7 страница. Зато, когда кончилась охота, Данила естествен опять

Зато, когда кончилась охота, Данила естествен опять. И от этого хорошо и ему и графу,- Данила спешит снять шапку и улыбается застенчивой и робкой улыбкой.

В следующем эпизоде, где рассказывается о том, как Ростовы заезжают к дядюшке, Толстой показывает, какие отношения он считает идеальными для русской деревни. Дядюшка, обедневший помещик, живет со своей ключницей, красивой, молодой, статной бабой. У него все в доме просто, нет богатства, роскоши, как в доме Ростовых. Дядюшка живет вместе с мужиками, они его слушаются, как отца родного, он творит над ними суд и расправу, и это является естественным для мужиков маленького именьица. Это существование кажется Толстому правильным.

Таким образом, даже в маленьком эпизоде охоты, казалось бы, посвященном простому делу - тому, как помещики травили зверя, не больше,- поднимаются два очень важных, еще не разрешенных Толстым в то время, но волновавших его вопроса: вопрос о праве всего живого на существование, о жестокости жизни,-этот вопрос он ставит, сталкивая людей и собак с волком, которого почти очеловечивает; и второй вопрос - о судьбах раз вития русской деревни. И здесь в каждой реплике, даже мельком упомянутом выпаде Данилы, Толстой упорно возвращается к этой своей генеральной идее.

Подходя к режиссерской разработке этого эпизода, если делать его так, как он задуман Толстым, нужно эти же самые темы решать как генеральные. Не сама по себе охота с ее красотой, с туманом, собаками, лошадьми, лесом и т. д. должна стать основой события, это только соус, только материал для решения основного конфликта. Основной же конфликт охоты вовсе не в том, как гнались люди за волком, а в том, что волк - живое существо, которое думает, хочет жить, не хочет умирать, обладает мужеством. И когда 180 собак гонят и травят этого умного, спокойного, опытного, волевого, ни на секунду не теряющегося зверя, который неожиданно попадает в такое тяжкое положение,- возникает почти человеческая драма одиночества и смерти.

Имеет ли это прямое отношение к монтажу? Имеет, самое непосредственное. Какой бы эпизод ни решал режиссер, он должен исходить в своем монтажном построении из того, что является основным содержанием эпизода. Не может быть мизансцены, пригодной для любого идейного осмысления данного эпизода, не может быть мизансцены вообще, и точно так же не может быть вообще монтажа.

Всегда надо знать, для чего это делается. И когда выяснится, в чем основной конфликт, ему должно быть подчинено монтажное решение.

В толстовской сцене охоты с большой, поучительной точностью выделено и манерой письма и монтажом главное содержание. Автор пишет как бы равнодушно, как бы объективно, казалось бы, не вмешиваясь во внутренние дела участников, не ставя оценок, не одобряя хорошего, не порицая плохого. Недаром он столько раз пишет "полено" или "правило", а в скобках "хвост" или "вцепилась волку в гачи" - в скобках "заднюю ляжку" и т. д. Он как бы дает протокол охоты: вот что происходило. Но и в этом как бы протокольном изложении он находит. место и время для того, чтобы особо подчеркнуть те детали, которые ему нужны для выражения генеральной внутренней идеи. Поэтому он соединяет в конце и стеклянный взгляд волка, и графа Илью Андреевича, и Данилу, которые стоят подле него. Он решает здесь две Темы: тему - барин и крепостной и тему - волк и люди, тему деревенских отношений и тему общехристианскую о праве всего живого на жизнь.

А ведь весь эпизод был начат с праздничного, яркого зрелища. Казалось бы, в веселом у влечении Наташи, Николая Ростова, Данилы, графа и всех этих хороших людей ничто не предвещало драмы. Толстой ведь не начал с того, что волк сидит в своей берлоге и размышляет о жизни. Наоборот, описывая выезд на охоту, Толстой, казалось бы, относится с полным сочувствием ко всей Я этой массе людей и собак, среди которых он выделяет наиболее примечательных и симпатичных ("людей и собак"), Д Но вот он показывает волка - в тишине, далеко от охоты. Не случайно волк выбегает не в момент шума массовой сцены, не случайно охота в это время загнана куда-то за сцену, за кадр: волк появляется вдруг, один, посреди туманной поляны. Его появление подготовлено всеми средствами, которые были у писателя: и массовой сценой, которая временно убрана, и разговором графа с дворовым, который вдруг прервался, звуковой симфонией приближающегося гона, фигурой доезжачего, который махнул шапкой. Появление волка подготовлено так, как в пьесе готовится встреча короля: выходят сначала герольды, потом свита, потом трубачи, потом все склоняются, выходит церемониймейстер, распахиваются двери - и появляется король. И как бы он ни был невзрачен, мы встретим его как короля. Точно так же подает волка Толстой.

Все звуковые и зрительные средства собраны так, что когда вдруг, в момент наступившей тишины, появляется волк, нельзя не заметить его лобастую умную голову, его взгляд, и нельзя не запомнить этот взгляд навсегда.

Второй раз волк опять появляется в тишине и опять внезапно. Пронеслась вся охота, все 180 собак, Данила обругал графа непотребными словами, все прокатилось В лае, визге, громе куда-то, и стоит Николай - опять один. Вновь тишина, вновь в звуке гон, и бежит волк. Но здесь Толстой идет дальше, он пишет, что волк останавливается и думает: "Назад или вперед? Э, все равно, вперед!"
Начинается безнадежная борьба за жизнь между волком и 180 собаками, которая кончается тем, что волка затравливают и связывают. Его могли бы и убить, но берут живым. Мы не знаем, что стало с ним потом, наверное, его убили. Но Толстому важно было свести в конце эпизода всех героев драмы. Все подходят, трогают волка, рядом стоит Данила, последним подходит граф Илья Андреевич. И именно здесь Толстой пишет, что волк стеклянными глазами, дико и просто смотрел на всех. А граф Илья Андреевич обращается к Даниле: "Матерый, а?" И Данила отвечает: "Матерый, ваше сиятельство",- снимая шапку и застенчиво улыбаясь детски-кроткою и приятною улыбкой.

Так эта маленькая драма разрешается в конце. Монтажное дробление - вопрос не маленький. Этот эпизод может стать хорошим уроком монтажного и мизансценировочного видения, строения зрелища.

Автор литературного произведения или мы, авторы кинематографических построений, должны исходить не просто из эффекта, а из эффекта, создаваемого во имя определенных целей.
Пусть идеи Толстого даже ошибочны,- однако его убежденность, то, что он в своей работе руководится высокими духовными стремлениями, освещает всю сцену охоты глубоким смыслом. Именно осмысленность делает этот кусочек художественным. Выньте толстовский замысел, выньте отношение волка к человеку, выньте отношение автора к деревне, к крепостному мужику, оставьте просто протокол события - охоты, и вся сцена рассыплется, перестанет существовать как художественное явление. Если пытаться переосмысливать ее с наших, советских позиций, окажется, что сломать идейную позицию автора нельзя. Это слишком твердый сплав идеи и материала, чтобы его можно было разбить, изменить его состав. Это можно сделать, только разрушив авторский замысел. Переосмысление сцены приведет не только к разрушению толстовского замысла, но к разрушению художественной ткани и строения, потому что здесь нет ни одной случайной строчки, то есть ни одного случайного кадра.

Если же ставить сцену охоты с позиций братьев Алексеевых, то она превратится только в жестокое, кровавое и мало интересное зрелище - больше ничего.
Приступая к монтажу любой актерской сцены, в том числе и тех этюдов, которые вы сейчас начнете делать, нужно сразу же постараться определить: а что я хочу сказать этим этюдом? Где генеральная идея, вдохновляющая меня в этом маленьком кусочке, который я делаю? Чего проповедником являюсь я в данной вещи?

(...)

Д. на прошлом занятии раскадровала небольшую сцену о том, как молодой человек и девушка захотели пойти встречать Новый год, а потом решили остаться и встретить его с больной подругой. В монтажном и мизансценировочном решении ее отрывка был дефект - все части этого маленького эпизода были разработаны с совершенно одинаковой подробностью: как девушка одевается, как молодой человек приходит, снимает пальто и т. д. Не были выделены как генеральные те части этого рассказика, которые должны были наиболее ясно выразить мысль автора; как бы ни была невелика эта мысль, но все-таки она присутствует, и ее-то нужно было поставить во главу угла, от нее исходить в монтажном и мизансценировочном решении.

Толстой очень тщательно мобилизует силы, распределяя эффекты с такой точностью, что читателю остается только следовать за ним, как следует зритель за режиссером на экране. Он водит читателя за руку, последовательно накапливая материал для решающих моментов и ставя этот материал в самые выгодные условия.

Наибольшая сосредоточенность режиссера на каком-то куске, который является главным,- это одно из решающих условий строения киноэпизода. Расположение всего остального материала должно быть подчинено задачам данного куска. Разумеется, все. можно разнести направо и налево - все видно, значит все хорошо. Но кроме этого нужно научиться подчинять мизансценировочно-монтажное решение идейному замыслу, тому, что вы хотите сказать. В этом - смысл анализа сцены охоты, которым мы с вами занимались.
Эта сцена очень поучительна как пример блестящего владения принципами общего построения большой сцены, чередования и соединения между собою эпизодов.

Есть еще маленький кусочек у Толстого, который часто приходит мне в голову как образец художественного видения - режиссерского, актерского и драматургического. В нем нет яркого монтажного ведения сцены, но сам он является блестящим образцом отраженного действия.

Был такой австрийский генерал - Мак. Он проиграл очень много сражений. Дело в том, что австрийцы в те времена воевали исключительно плохо и их били все, а не только Наполеон.
Но, так как перед этим Австрия в течение веков была великой империей, то она продолжала сохранять прежний гонор. В частности, генерал Мак, несмотря на неоднократные поражения, был у них весьма авторитетным полководцем. Незадолго до описываемых событий, во времена эпопеи Нельсона в Средиземном море, Мак был приглашен неаполитанским королем Фердинандом в качестве главного военного советника и руководителя наступлением неаполитанского войска на Рим, которое кончилось полным разгромом неаполитанцев. Фердинанд вынужден был перебраться на корабль к Нельсону. Дюма написал посвященный этим событиям роман "Эмма Лионэ". В этом романе генералу Маку отведено несколько глав.

Интересно провести сравнение метода Дюма и метода Толстого. Толстой посвящает Маку всего полстраницы. Но нужно сказать, что после этой полстраницы читатель видит Мака как живого, и все про него понятно, а после прочтения нескольких глав про Мака у Дюма остаются только его внешние признаки: становится известно, что это незадачливый генерал, что он хвастун, что он высокого роста, погубил короля Фердинанда и т. д., но человека во всей его сложности, как у Толстого, не получается, хотя Дюма отводит Маку в сто раз больше места, чем Толстой.

Как написан Мак в "Войне и мире"? Для его появления Толстой производит довольно большую подготовку. Он показывает русскую армию, показывает тяжелое положение, в котором находятся русские войска. Это сделано на смотру. Кутузов проводит смотр с австрийским генералитетом. Всех солдат переодевают, выдают новые сапоги, свежие шинели. Затем приходит приказ - переодевать всех в старое, потому что, оказывается, Кутузов хочет показать австрийскому генералитету, как плохо русским солдатам, а полковой командир не знал, думал, наоборот,- нужно показать, как хорошо, какие они бодрые. Но Кутузов чувствует, что дело плохо. И, хотя эрцгерцог Фердинанд пишет, что Мак, как крепость, стоит под Ульмом и что Наполеон никогда не сможет его обойти, в русских войсках нарастает тревога за судьбу русской армии, которая, если Мак будет обойден и разбит, окажется, как теперь говорят, взятой в клещи, окажется в безвыходном положении.

Таким образом, ульмское сражение для героев романа-для Ростова, Долохова, князя Андрея, Кутузова, всей русской армии - имеет огромное значение. Но Толстой не описывает этого сражения. Подготовив читателя к особой важности его, он пишет следующее: "Войдя в приемную из кабинета Кутузова, князь Андрей с бумагами подошел к товарищу, дежурному адъютанту Козловскому, который с книгой сидел у окна.
- Ну что, князь? - спросил Козловский.
- Приказано составить записку, почему нейдем вперед.
- А почему?
Князь Андрей пожал плечами.
- Нет известия от Мака? - спросил Козловский.
- Нет.
- Ежели бы правда, что он разбит, так пришло бы
известие".
Уже идут слухи, что Мак разбит, но в этом кусочке говорится, что ежели бы Мак был разбит, так было бы известие. Почему войска не идут вперед? Все по той же причине.
Таким образом подготавливается важность события. И сразу после этого Толстой вводит Мака:
"...Но в то же время навстречу ему, хлопнув дверью, быстро вошел в приемную высокий, очевидно приезжий, австрийский генерал в сюртуке, с повязанною черным платком головой и с орденом Марии-Терезии на шее.
Князь Андрей остановился.
- Генерал-аншеф Кутузов? - быстро проговорил приезжий генерал с резким немецким выговором, оглядываясь на обе стороны и без остановки проходя к двери кабинета.
- Генерал-аншеф занят,- сказал Козловский, торопливо подходя к неизвестному генералу и загораживая ему дорогу от двери.- Как прикажете доложить?
Неизвестный генерал презрительно оглянулся сверху вниз на невысокого ростом Козловского, как будто удивляясь, что его могут не знать.
- Генерал-аншеф занят,- спокойно повторил Козловский.
Лицо генерала нахмурилось, губы его дернулись и задрожали. Он вынул записную книжку, быстро начертил что-то карандашом, вырвал листок, отдал, быстрыми шагами подошел к окну, бросил свое тело на стул и оглянул бывших в комнате, как будто спрашивая: зачем они на него смотрят? Потом генерал поднял голову, вытянул шею, и как будто намереваясь что-то сказать, но тотчас же, как будто небрежно начиная напевать про себя, произвел странный звук, который тотчас же пресекся. Дверь кабинета отворилась, и на пороге ее показался Кутузов. Генерал с повязанною головой, как будто убегая от опасности, нагнувшись, большими, быстрыми шагами худых ног подошел к Кутузову.
- Vous voyez Ie malheureux Mack ( Вы видите несчастного Мака.),- проговорил он сорвавшимся голосом.
Лицо Кутузова, стоявшего в дверях кабинета, несколько мгновений оставалось совершенно неподвижно. Потом, как волна, пробежала по его лицу морщина, лоб разгладился; он почтительно наклонил голову, закрыл глаза, молча пропустил мимо себя Мака и сам за собой затворил дверь.
Слух, уже распространенный прежде, о разбитии австрийц
в и о сдаче всей армии под Ульмом оказывался справедливым".

Посмотрите, как сделана эта сцена. Катастрофа для русской армии - поражение австрийцев под Ульмом - не только опущена, но о ней сообщено только в авторском примечании: слух оказался справедливым. Не само сражение интересует Толстого, а человек, виновный в катастрофе, и то, как он приносит это известие. Заметьте, что ни слова о том, какое известие Мак принес, не сказано, кроме: "Вы видите несчастного Мака".

Обратите внимание на интересные детали поведения. Предположим, я жду сообщения. Пронесся слух, что ВГИК закрывают - трагическое событие для нас с вами. Мы все ждем директора. И вот он входит. Я подхожу к нему: "Ну как?" Он отвечает мне: "Здравствуйте, Михаил Ильич, вы видите перед собой несчастного N...". И мы понимаем - ВГИК закрыт.

Что должен по нашему стандарту действий произнести человек, услышавший такое известие? Схватиться за голову, отступить шаг назад и воскликнуть: "Что вы говорите!", изобразить на лице драму или, в крайнем случае, броситься к вошедшему, схватить за руку и сказать: "Быть не может! Давайте побежим сейчас в ЦК".

Таких стандартных действий можно придумать миллион. Но вот что пишет Толстой про Кутузова в момент, когда Кутузов узнает о событии для главнокомандующего сразу понятном и трагическом: его тыл, который, казалось бы, накрепко обороняется австрийцами, не только абсолютно открыт, но более того - вместо союзников там теперь французы, а он со своей армией отрезан, будучи в тысячах километров от родины.

Что же пишет Толстой?

"Лицо Кутузова... несколько мгновений оставалось совершенно неподвижно. Потом, как волна, пробежала по его лицу морщина..." Что это значит? Он все понял, но сдержался: "...Лоб разгладился; он почтительно наклонил голову, закрыл глаза, молча пропустил мимо себя Мака и сам за собой затворил дверь".

Вот точное поведение человека. Он справился с собой, а это всегда во много раз интересней, чем в открытую наиграть изумление, негодование, ужас. Человек вырастает, делается глубже.
Столь же интересно разработан Мак.

Вы видите во всем его поведении беспрерывную борьбу с собой. Вряд ли ему приятно идти к Кутузову с повинной головой и говорить ему: "Господин генерал-аншеф, я самоуверенно заявлял, что стою, как скала, а моей армии нет, я разбит, и вам нужно спасаться". Положение для гордого, заносчивого Мака страшно тяжелое. И тем не менее Толстой не пишет, что Мак с колебаниями, сомнениями или мучениями направляется к кабинету Кутузова. Мак идет к нему большими, быстрыми шагами.

Но вот перед ним возникает препятствие - маленький офицерик Козловский, который просто его не пускает. Смотрите, как изумительно написано: Мак идет к окну, бросает свое длинное тело на стул. Именно - бросает! Затем производит странные движения. У него в голове каша от отчаяния, стыда, физической боли (потому что он еще и ранен), недоумения, что же ему делать. Он хочет что-то сказать, вытягивает шею, производит непонятный звук и тут же втягивает голову обратно. И когда выходит Кутузов, Мак, как бы спасаясь от опасности, нагнув голову, бросается к нему почти бегом, чтобы скорее сделать это страшное дело - сообщить о разгроме австрийской армии.

Этот кусок имеет прямое отношение к двум предыдущим, уже разобранным нами, ибо за границами его лежит огромное событие, являющееся одним из основных поворотных стержней, на которых держится роман. После этого начинается трагическая история Шенграбена, Аустерлиц, беспрерывные поражения русской армии, отступление, ранение Ростова, князя Андрея и т. д. Битва при Ульме - поворотный пункт, но она заинтересовала Толстого не сама по себе, а только как повод, чтобы рассмотреть главного виновника. Тем не менее для нас битва при Ульме оказывается абсолютно вещественной, ясной и даже более ощутимой и осмысленной, чем если бы она была во всех подробностях, документально показана на экране, как это часто делалось в наших "художественно-документальных" фильмах.

Роман "Война и мир" посвящен ряду войн, в нем написано несколько сражений. Некоторые из них, разумеется, даны прямиком - например, бой под Шенграбеном, битва при Аустерлице или под Бородином. Но все они сделаны монтажным методом, на остром столкновении частностей.
Вот, скажем, бой под Шенграбеном. Вместо того чтобы давать все сражение, Толстой после нескольких начальных эпизодов приводит читателя на батарею капитана Тушина и сидит с ним на этой батарее во время всего боя.

Сражение происходит где-то за кадром, а вот этот оставшийся островок, одна батарея, которая как в капле воды отражает и нелепость происходящего и мужество русского солдата,- на ее примере и разрешен весь бой.

Кстати, столь же великолепный образец частного решения можно найти и у Стендаля, который всю битву при Ватерлоо описывает с позиции человека, который оказался в тылу. Таким образом, Толстой не имеет здесь пальмы первенства.

Но для иных кинофильмов этот способ пока является свежей новостью. Посмотрите некоторые наши картины (типа "Сталинградской битвы") и увидите, что до этого не додумались еще ни автор сценария, ни режиссер, хотя Стендаль и Толстой писали в прошлом столетии.

В этих картинах бой делается так: если пошла танковая дивизия или переправляется шесть корпусов через Волгу, то просто собирают шесть корпусов и, не долго думая, переправляют их через Волгу. Бой от этого, конечно, не делается ни понятнее, ни интереснее, ни художественнее.

Есть, однако, и у Толстого сражения, описанные широко. Например, битва при Аустерлице. Битва эта у всех, кто читал "Войну и мир", остается в памяти как массовое, грандиозное зрелище. Вспоминается поток войск, туман, плотина, с которой валятся орудия, штыки, которые выходят из тумана, Наполеон на холме - десятки тысяч людей. Как будто бы сражение написано всплошную. На деле же оно делается опять-таки монтажными отрывками, как опровержение диспозиции. Сначала Толстой проводит обстоятельную подготовку: показывает заседание штаба, чтение диспозиции, затем выход русских войск, неразбериху, выезд Александра, появление Кутузова, туман. Войска, колыхаясь, спускаются в этот туман, в низину. А совсем недалеко, под сверкающим солнцем стоит Наполеон со своим штабом и видит, что русские войска идут вниз, в туман, где их ждет гибель.

Таким образом, битва подготовлена богатыми изобразительными средствами, а затем разыграно только несколько кратких отрывочных эпизодов: кусочек паники, ранение князя Андрея, эпизод на плотине, эпизод, когда Александр Первый не знает, куда поехать, и незнакомый офицер помогает ему перелезть канаву, сумятица, которую наблюдает Ростов, скачка вдоль фронта и т. д.

Вместо самой битвы даны отрывочные впечатления ее участников, но подготовка к ней сделана грандиозная; экспозиционные массовые куски, сливаясь с отдельными, отрывочно взятыми кадрами боя, создают в нашем воображении картину баталии, создают ощущение, что вы присутствовали, видели битву целиком, от начала до конца, до объезда Наполеоном поля боя.

Таким образом, Толстой применяет единый метод как в малых камерных сценах, так и в огромных массовых, причем метод этот оказывается одинаково плодотворным для описания частного события, которое происходит в комнате в присутствии пяти-шести человек, и для описания огромных битв при Бородине или Аустерлице.

Метод этот не есть формальный прием, избранный Толстым для того, чтобы усилить эффект события,- он глубочайшим образом связан с идейными убеждениями Толстого. Убеждения эти, в частности, заключаются в том, что важно не событие само по себе, а человек, участвующий в событии. Толстой противопоставляет событийной литературе, историческому западному роману - свой роман, который наблюдает человека во всей его сложности.
При этом Толстой становится подчас на позицию как бы совершенно объективного наблюдателя, пользуясь этим для того, чтобы заново освещать или, как раньше выражались последователи формальной школы, "остраннять" событие. Ежедневно, ежечасно люди встречаются, прощаются, умирают, любят, рождаются. Об этом пишут все писатели, в том числе и Толстой. Почему же лучше писать так, как пишет Толстой, чем так, как пишут многие другие?

Толстой каждое событие рассматривает так, словно оно случилось впервые в мире, открылось перед ним в первый раз и он его увидел свежими глазами. Человеческое восприятие постепенно притупляется. Человек рождается, как новый пятиалтынный, но в течение всей жизни его "таскают в карманах", он постепенно стирается, привыкает к хорошему и дурному, перестает замечать дурное.

Вы можете жить в доме, где очень грязный подъезд. Сначала вам будет противно, но если вы проживете там пять лет, вы уже не будете замечать, что подъезд грязный. Точно так же вы перестанете замечать, что живете в красивом доме.

Для того чтобы видеть ясно, надо смотреть, как смотрят дети. А дети с необычайной яркостью воспринимают мир, его зрелищную и смысловую сторону и часто поражают нас неожиданными вопросами: впервые они видят существо дела - то, к чему взрослый привыкает. Оказывается, что на мир можно смотреть открытыми глазами и замечать привычно незаметное.

Толстой умеет так смотреть и так показывать мир. Он не любил оперу, считал ее условным и грубым искусством. Каким же приемом он пользуется для того, чтобы показать свое отношение к опере? Он нигде не называет оперу грубым искусством, он просто описывает оперное действие с точки зрения Наташи, впервые попавшей в этот мир, и говорит: на сцену вышел толстый человек в обтянутых штанах и, подойдя к суфлерской будке, разводя руками, стал петь, что любит стоящую рядом даму. Опера показана так, как воспринял бы ее человек, первый раз увидавший подобное зрелище,- с документальной точностью. Зрелище оперы, лишенное привычного восприятия, делается действительно нелепым, потому что оно показано со сторонней точки зрения, с точки зрения человека, не втянутого в оперный мир, не привыкшего к оперным условностям, увидевшего оперу свежими глазами.

Точно так же Толстой описывает бой. Для того чтобы написать Бородино, ему нужно найти человека, который мог бы наблюдать это массовое зрелище истребления лад- дей, ничего в нем не понимая, так же как в опере ничего не понимает Наташа. Но написать бой от лица постороннего трудно, в бою нет очевидных нелепостей, действие его серьезно и страшно. Поэтому Толстой приводит на поле боя Пьера - штатского человека в пуховой шляпе. Как очутился Пьер на Бородинском поле, почему попал именно на важнейший редут, почему оказался в гуще сражения, почему его не выгнали - все это Толстого совершенно не интересует. Ему важно увидеть бой с позиций человека, который ничего в этом деле не понимает и поэтому глядит на него широко открытыми глазами ребенка: солдаты делали что-то около пушек; француз тянул к себе банник, не замечая, что редут уже перешел в другие руки, и т. д. Глазами этого наивного человека Толстой описывает бой, вскрывает нелепое и страшное существо его.

Но если внимательно приглядеться и к другим кускам Толстого, легко заметить, что это же остраннение присутствует почти в каждом его отрывке. Он каждый эпизод пишет так, как если бы это событие, казалось бы простейшее, разыгрывалось перед глазами свежего наблюдателя, пораженного никогда не виданным зрелищем, и поэтому пристально, наивно следящего за всеми его деталями.
Отсюда идет и перекидка от тех, кто действует, на тех, кто воспринимает действие. Это прием очень частый у Толстого, и он имеет прямое отношение к кинематографическому методу обозрения мира. Кино в той же мере - искусство действия, как и искусство реакции. Аппарат - это никогда не беспристрастный наблюдатель, это как бы наблюдатель наивный и жадно заинтересованный необычайностью того, что он видит.

Мы всегда показываем события с чьей-то точки зрения.
Выбрать позицию этого наблюдателя чрезвычайно важно. Поведение камеры в каждом данном случае отражает позицию того, кто стоит за камерой.

Если взять сцену с Долоховым, когда он сидит на подоконнике, или сцену дуэли Долохова и Пьера, то сама монтажная разбивка эпизода, последовательность планов, даже сухим образом изложенная, уже подразумевает определенную точку зрения на дуэль, определенное ее идейное осмысление. Если в момент выстрела Долохова показать не Долохова, а его секундантов, которые зажмурились, и того, в кого Долохов стре ляет, то одним этим выбором монтажных объектов будет предопределен смысл, который должен быть вложен в исполнение эпизода, в его режиссерскую трактовку, в мизансцену, в актерскую и операторскую трактовку. Вот почему пристальное наблюдение великих образцов искусства для нас, кинематографистов, является наиболее полезным учебным приемом, какой только можно изобрести.

Что касается видения мира и монтажа, то в большой литературе можно встретить непревзойденные шедевры, которые нужно очень любовно изучать. Они вызывают столько мыслей каждым словом, каждой строкой, что начинаешь думать о всех вообще закономерностях нашего искусства, лежащих в природе любого психологического и остро зрелищного развития действия. И, размышляя об этом, приходишь к выводу, что кинематограф хотя и новый вид художественного творчества, а все же идет по дорогам, которые для любого высокого искусства прокладывают гении.
Монтажный метод съемки является не печальной необходимостью, но могучим выразительным средством. Мы не потому снимаем монтажно, что не можем все снять с одной точки. Монтаж дает новое видение мира, невозможное при другом методе съемки и невозможное в жизни. Именно так нужно подходить к монтажным наметкам любой сцены, над которой приходится работать, избирая такой способ ее раскрытия, который был бы наиболее содержательным и наиболее выразительным, наиболее полно использовал бы свойства кинематографа, его огромные возможности.

Мы начали эти несколько бесед о монтаже с элементов его, то есть с "малой драматургии" кусочка картины, а закончили, по существу, вопросами строения художественного произведения, то есть "большой драматургией". Это естественно. Монтаж - это не умение чисто и формально изысканно склеить кадры. Монтаж - это мысль художника, его идея, его видение мира, выраженное в отборе и сопоставлении кусков кинематографического действия, призванного воссоздать на экране реальную жизнь.

26 сентября - 28 ноября 1955 г.

Тема сегодняшней беседы - вопросы монтажного и панорамного кинематографа. Вопрос злободневный. Можно было бы начать это несколько издалека, поговорить еще о некоторых важных свойствах кинематографа, о зрелищности его. Если останется время, я в последней лекции вернусь к вопросам зрелищности.

Итак, вопрос о монтажном и панорамном кинематографе. О степени важности этого вопроса можно судить хотя бы по такому случаю: совсем на днях на "Мосфильме" подошел ко мне опытный, хороший режиссер, не работавший ранее на "Мосфильме", чтобы посоветоваться со мной, какого ему взять на свою картину оператора. Было названо несколько фамилий. Я советовал - такой-то, такой-то хороший. Остановились на операторе Икс. Я дал ему исчерпывающую характеристику, насколько мог. И вот режиссер говорит мне:
- Да, простите, самое важное: а как он насчет движения камеры? Я говорю:
- Если вам нужно, чтобы камера двигалась, она будет двигаться. Он говорит:
- Дело не в этом, у меня не будет ни одного статического кадра. Операторы, с которыми я раньше работал, привыкли к тому, что, если я ставлю кадр, скажем, на окно, немедленно приносятся на всякий случай рельсы, потому что камера обязательно или немножко отъедет, или поедет вперед, или повернется. Такого случая, чтобы был неподвижный кадр, у меня не бывает.
Я спрашиваю:
- А почему, собственно? Неужели не может бить совсем неподвижного кадра? Он говорит:
- Я не представляю себе такого случая. Мне кажется, что если бы мне пришлось поставить неподвижный кадр, я бы почувствовал его какую-то ущербность. Камера должна непрерывно ездить.
Тогда, естественно, круг операторов резко сократился, потому что не все любят беспрерывное движение камеры. Это - режиссер, который работает давно.