4 страница. Итак, мы прочли три литературные фразы, образующие одну монтажную

Итак, мы прочли три литературные фразы, образующие одну монтажную. В них вы видите дом графини, стоящую перед ним маленькую фигуру Германна, тусклые фонари, метель, снег, ветер, одинокого извозчика, пустые улицы. Пушкин, очевидно, придает большое значение очерку погоды и времени суток, что делает в прозе редко.

Обратите внимание, что в прозе Пушкина пейзаж крайне лаконичен, иногда вовсе отсутствует, а иногда дается буквально в двух-трех словах, в отличие от его поэзии, где картины природы разрабатываются чрезвычайно подробно, особенно тогда, когда она активна и драматична.

Значит, мы можем фразы, которые я прочел, представить себе как ряд монтажных накоплений признаков ветра, погоды, одиночества, холода, мокрого снега, туск-дых фонарей: набираются признаки страшного вечера. Мы можем, конечно, показать их в одном плане, как это обычно делается сейчас, но Пушкин прямо намекает на раздельное видение мира, хотя бы тем, что он все время останавливает читателя то точкой, то точкой с запятой и даже точкой и тире.

После точки и тире Пушкин переходит к Германцу:
"Германн стоял в одном сюртуке, не чувствуя ни ветра, ни снега". Какой это план?
С места. Средний.
М. И. Ромм. Какой крупности?
С мест. По колени.- Поясной.
М. И. Ромм. Раз поясной - значит, уже не средний. И понятно, почему вы показываете гораздо крупнее среднего: вы не только знаете, что Германн стоит в одном сюртуке, но замечаете, что он не чувствует ни ветра, ни снега. Значит, здесь сделано внезапное и резкое укрупнение, бросок к Германну, чтобы увидеть его лицо. Этот бросок настолько для Пушкина резок, что он ставит точку и тире, то есть особо подчеркивает укрупнение.
"Германн стоял в одном сюртуке, не чувствуя ни ветра, ни снега". Далее идет: "Наконец графинину карету подали". Какой план?
С мест. Средний.- Общий.
М. И. Ромм. Это снова общий план, так я полагаю, тем более что нет в этой фразе никаких деталей. Дальше:
"Германн видел, как лакеи вынесли под руки сгорбленную старуху, укутанную в соболью шубу, и как вослед за нею, в холодном плаще, с головою, убранною свежими цветами, мелькнула ее воспитанница".-Сколько здесь планов, как минимум?
С места. Крупно Германн. Затем карета.
М. И. Ромм. Совершенно верно: поскольку сказано "Германн видел", должен быть дан крупный план Германна и, с его точки зрения, уже в другом направлении,- карета на довольно дальнем плане. А поскольку Пушкин говорит: "мелькнула", значит, это далеко, но достаточно отчетливо, так как видно, что голова убрана цветами, что шуба соболья. Поэтому предыдущий план (карету подали), очевидно, нужно трактовать как общий план с нейтральной точки, затем резко укрупненный план - Германн, который увидел карету, и, с точки зрения Германна, в другом направлении, на среднем плане - графиня и воспитанница идут в карету.

Дальше: "Дверцы захлопнулись. Карета тяжело пока" тилась по рыхлому снегу". Здесь применен один из точных монтажных приемов, сокращающий длительность бытовых деталей: влезаний, переходов. Если показать крупно, как захлопнулись дверцы, можно уже не показывать, как кучер понукает лошадей, а прямо переходить к тому, как катится карета. Так здесь и сделано:
крупно - хлопнувшая дверца и вслед за тем медленное, плавное движение кареты по рыхлому снегу. Карета не выезжает из кадра. Тут точно написано: карета тяжело покатилась по рыхлому снегу. Очевидно, она двинулась на довольно общем плане, но Пушкин не прослеживает До конца ее путь, он не пишет: "...покатилась по рыхлому снегу и скрылась за углом", он пишет: "...покатилась по рыхлому снегу. Швейцар запер дверь". Так поступили бы и мы в кинематографе для того, чтобы сократить длинный бытовой процесс: как садились, как тронулись, как поехали, как уехали и т. д. Делается так: хлопает дверца, карета катится, швейцар запирает дверь дома. Это -o параллельные действия, образующие монтажную фразу. И если повернуться к швейцару, который запер дверь, можно уже не возвращаться к карете. Это монтажный путь.

Итак, "швейцар запер дверь"... Как вы думаете, какой следующий план?
С места Германн.
М. И. Ромм. Представьте себе - нет! Пушкин делает остроумнее: "Окна померкли". Это необыкновенно острое кинематографическое видение. Вы видите крупный план швейцара и затем самый общий план: в доме гаснут огни. Как экономно! Достаточно одного этого плана, чтобы отметить прошедшее время, сосредоточиться на одиночестве Германна.
Только после этого плана идет: "Германн стал ходить около опустевшего дома" (очевидно, какой-то средний план). "Он подошел к фонарю, взглянул на часы - было двадцать минут двенадцатого". Какой это план?
С места. Средний.
М. И. Ромм. "Взглянул на часы"?
С места. Крупный.
М. И. Ромм. "Было двадцать минут двенадцатого"?
С места. Деталь.
М. И. Ромм. "Он остался под фонарем, устремив глаза на часовую стрелку и выжидая остальные минуты",- что это?
С места. Средний.
М. И. Ромм. Итак, все это работается на разных по крупности планах Германна. Обратите внимание: крупные планы Германна сделаны под фонарем, на свету, ибо нужно сказать, что, хотя для литературы это, в общем, все равно, но все же, когда человек стоит под фонарем, и сам Пушкин его отчетливее видит, и свет на него ложится интересно, и Германн, стоящий под фонарем с часами в руках, представляет собой художественно законченный кадр, определенное видение мира.

Вы видите, мы разобрали с вами 15 строк, и почти каждое слово здесь абсолютно закономерно. Мы можем спорить по поводу любой из этих фраз, однако, если вы в них вчитаетесь, то окажется, что сочетание таких, например, слов, как: "карета тяжело покатилась по рыхлому снегу", где нет ни одного лишнего слова,- что это сочетание необыкновенно точно выражает содержание и крупность кадра, его обстановку, его главные примечательные особенности.
После точки идут вот какого рода кадры: "Ровно в половине двенадцатого Германн вступил на графинино крыльцо и взошел в ярко освещенные сени". Один или два здесь плана?
С места. Два.
М. И. Ромм. Крыльцо снаружи, а сени - внутри, как вы полагаете, что это такое?
С места. Два средних плана.
М. И. Ромм. Или панорама. Потому что Пушкин объединяет оба кадра в одной фразе и кончает ее точкой. Значит - возможна панорама, с резким изменением световой обстановки. Можно было бы здесь дать и два встречных плана, но думаю, что точнее это представить, идя за пушкинским текстом, как движение.
Отсюда вообще начинаются кадры движения.
С места. Когда Германн ходил возле дома, тут не может быть панорамы?
М. И. Ромм. "Германн стал ходить около опустевшего дома". Пушкин тут же ставит двоеточие: он не хочет длить и разрабатывать хождение около опустевшего дома. Это место можно решать по-разному. Я лично, скорее, склонен видеть здесь статический кадр, а не панораму, тем более что слово "опустевший" намекает на общее видение дома. Но вернемся к описанию прохода Германна через сени.
"Швейцара не было". Как вы понимаете это? Это отдельный план или продолжается панорама? По-видимому, войдя в ярко освещенные сени, Германн остановился и огляделся, и его движение, на секунду остановленное, отмечено точкой.- "Швейцара не было".- Мы глазами Германна оглядели сени и увидели, что они пусты.
Дальше: "Германн взбежал по лестнице, отворил двери в переднюю и увидел слугу, спящего под лампою, в старинных, запачканных креслах".
Стремительный проезд и опять остановка; слуга спит в запачканных креслах. И снова для остановки поставлена точка. После точки: "Легким и твердым шагом Германн прошел мимо его". Слуга - первый живой человек, которого Германн встретил на своем пути. Это - отдельный кадр и, по-видимому, статический. Когда Германн увидел слугу, он остановился. Следует смена кадра. Мы, по-видимому, через слугу видим Германна, который, приостановившись, вслед за тем легким, твердым шагом проходит мимо.
Затем идут кадры, в которых Германна нет, а есть только движение и меняющаяся световая обстановка:
аппарат движется, как бы иллюстрируя путь Германна, показывая дом с точки зрения идущего Германна: "Зала и гостиная были темны. Лампа слабо освещала их из передней. Германн вошел в спальню". (Только тут он появился в кадре.) "Перед кивотом, наполненным старинными образами, теплилась золотая лампада".
Здесь можно представить себе панораму, которая дает ощущение хода и меняющегося света. Свет Пушкин очень подчеркивает. Смотрите: взошел в ярко освещенные сени; взбежал по лестнице и увидел слугу, спящего под лампою; зала и гостиная были темны, лампа освещала их из передней; Германн вошел в спальню и первое, что он видит: перед кивотом - золотая
лампада.

Инструментовка всего прохода построена на чисто операторских средствах: ярко освещенные сени; одна лампа в передней; совсем темные зала и гостиная, которые еле освещены из передней через открытую дверь;
наконец, спальня, в которой кивот, лампада и золотые оклады создают таинственный, своеобразный золотой полумрак. Германн в конце прохода попадает в святую святых дома - в спальню старой графини.

Это именно то, что мы называем монтажным способом мышления; ведение действия на отчетливо обрисованных кадрах,- иногда статических, иногда с движением аппарата,- с очень точными указаниями света. Свет не только здесь, но и во всем эпизоде играет очень большую роль. Вспомните: фонарь на улице, ряд фонарей, мокрый снег, который несется в свете этих фонарей, и, наконец, световые контрасты в доме.

Далее следует описание спальни старой графини, сделанное, как всегда у Пушкина, с большой изобразительной точностью,- описание того, как Германн входит в спальню, идет за ширмы, видит за ними узенькую железную кровать, дверь, лестницу, ведущую в комнату Лизаветы Ивановны, и возвращается обратно. Мы пропускаем эти строки, потому что, хотя это и очень интересно, и здесь тоже можно сделать довольно поучительные выводы относительно характера отступлений у Пушкина и манеры ведения действия, но все же этот маленький абзац нам не так интересен, как следующий.

Итак, Германн обходит спальню, видит обстановку. Дальше идет следующий абзац: "Время шло медленно. Все было тихо. В гостиной пробило двенадцать;
по всем комнатам часы одни за другими прозвонили двенадцать - и все умолкло опять. Германн стоял, прислонясь к холодной печке". Сколько кадров вы здесь видите?
С места. Один кадр.
М. И. Ромм. Да, здесь в зрительном ряду только один кадр: Германн стоит, прислонясь к холодной печке. Все остальное он только слышит: "В гостиной пробило двенадцать; по всем комнатам часы одни за другими прозвонили двенадцать - и все умолкло опять".
Часы у старой графини были не очень точные - звонили одни за другими, одни далеко, другие близко, разными голосами. И это, конечно, дает поразительное ощущение течения времени. А в кадре- Германн, который стоит, прислонясь к холодной печке. Дальше идет описание его состояния:
"Он был спокоен; сердце его билось ровно, как у человека, решившегося на что-нибудь опасное, но необходимое". Это, я бы сказал, авторское примечание к крупному плану. Вслед за тем Пушкин пишет: "Часы пробили первый и второй час утра - и он услышал дальний стук кареты". На экране у нас держится все тот же кадр, а в звуке - час, потом два, потом дальний стук кареты. Дальше следует:
"Невольное волнение овладело им. Карета подъехала и остановилась. Он услышал стук опускаемой подножки"... Меняется здесь кадр или нет?
С места. Меняется: карета подъехала, остановилась.
М. И. Ромм. Посмотрим, что дальше пишет Пушкин, и, может быть, найдем ключ к этой фразе.
"Он услышал стук опускаемой подножки. В доме засуетились. Люди побежали, раздались голоса, и дом осветился". Все это, очевидно, как я понимаю, дается с точки зрения Германна, который слышит. В кадрах же - Германн и кабинет с его точки зрения.
С места. А как дом осветился?
М. И. Ромм. Дверь открыта, вы помните, что ранее зала и гостиная были темны. Через открытую дверь Германн видит мелькнувший свет, слышит топот ног, голоса, колеблющийся, движущийся свет и тени (после фразы "дом осветился"). Очевидно, свет этот приближался, потому что следующая фраза: "В спальню вбежали три старые горничные, и графиня, чуть живая, вошла и опустилась в вольтеровы кресла".

Итак, что же было в кадре? В кадре был Германн и, с его позиций: кабинет, темная дверь, сначала где-то на улице стук кареты, затем звук опускаемой подножки. Голосов еще нет. Потом топот ног, мелькнувший свет, еще какой-то топот, какие-то голоса, свет делается ближе, ближе, вбегают три старые горничные и, наконец, входит графиня и опускается в вольтеровы кресла. Если бы это было иначе, то Пушкин бы написал, как графиня входит в дом, идет по лестнице и т. д.

Впрочем, можно врезать и кадр подъехавшей и остановившейся кареты: он выделен в отдельную фразу. Но мне кажется, что точнее - ни на секунду не отходить от Германна, ибо Пушкин впредь все повествование приковывает к нему.

Дальше: "Германн глядел в щелку" - мы возвращаемся к крупному плану Германна, который уже не стоит, прислонившись к холодной печке, а глядит в щелку ширмы. Затем- двоеточие и следует то, что он видел: "Ли-завета Ивановна прошла мимо него. Германн услышал ее торопливые шаги по ступеням ее лестницы. В сердце его отозвалось нечто, похожее на угрызение совести, и снова умолкло. Он окаменел".

Значит, все это построено в изобразительном ряду таким образом, что вы все время видите Германна и через щелку - кабинет. Пока идет Лизавета Ивановна, вы забываете о графине. Германн глядит в щелку, провожает взглядом крупно видимую только на мгновение Лизавету Ивановну. Затем в звуке - шаги по лестнице, а в кадре - снова окаменевший Германн.

Дальше идет очень интересный абзац монтажа крупных планов.
"Графиня стала раздеваться перед зеркалом. Откололи с нее чепец, украшенный розами; сняли напудренный парик с ее седой и плотно остриженной головы". Сколько здесь планов?
С места. Один.
М. И. Ромм. Нет. Вспомните: первый - графи ня стала раздеваться перед зеркалом. Вы видите, очевидно, и трех горничных, и графиню, и зеркало, и всю обстановку. А после точки - следующий план: "Откололи с нее чепец, украшенный розами; сняли напудренный парик..." Это уже другой план - укрупнение.
Пушкину неприятно показывать, как раздевают древнюю старуху. Поэтому, когда началось это раздевание, он показывает только самое его начало и сразу уходит на крупный план головы графини: руки снимают чепец, снимают парик. Вы видите голову, а что в это время происходит с остальным туалетом, как расстегивают платье, расшнуровывают корсет - это не видно. Вместо этого идет следующий план: "Булавки дождем сыпались около нее". Что в этом кадре? Пол. Таким образом, вместо того чтобы показывать весь процесс раздевания, Пушкин сразу целомудренно уходит на пол и показывает поток булавок, который дает возможность понять, сколько приспособлений и всевозможных фурнитур снимается с графини: сыплется дождь булавок, три проворные горничные где-то наверху что-то расшнуровывают, снимают. Дальше: "Желтое платье, шитое серебром, упало к ее распухлым ногам". Снова пол.
Значит, сначала голова, а затем ноги - вот что дано в кадрах, а самое раздевание не показано. К ногам упало платье после того, как посыпался на пол дождь булавок. Дальше, после точки:
"Германн был свидетелем отвратительных таинств ее туалета". Так как дольше держать в кадре ноги Пушкину уже трудно, он переходит к Германну, к параллельному действию, и на взгляде Германна минует последовательные этапы раздевания. Итак, крупный план Германна и затем: "Наконец, графиня осталась в спальной кофте и ночном чепце: в этом наряде, более свойственном ее старости, она казалась менее ужасна и безобразна".

Таким образом, при помощи чисто монтажного хода, в одной монтажной фразе, в пяти кадрах - общий план, где начинается раздевание, крупный план головы, план пола, падающих булавок, крупный план ног, где падает платье, и план Германна - Пушкин показывает весь процесс раздевания: его верх, его низ и его отражение на лице Германна, а затем дает графи- ню уже в более благообразном виде: в спальной кофте и ночном чепце,- это монтажная точка фразы.

Подобное построение очень поучительно для нас - это тонкий, чисто монтажный ход. Как видите, даже в литературном описании, где, казалось бы, можно написать: "С нее сняли платье и надели капот и чепец" (автор же не показывает графиню голой), Пушкин, который всегда видит то, что пишет (а так и должен писать кинематографист), даже в литературном описании не может написать: "с графини сняли платье", потому, что это все-таки значит обнажить девяностолетнюю старуху. Он пишет: "Желтое платье упало к ее ногам". Это он может увидеть и тем самым более остро, более точно, более целомудренно, чисто монтажным путем отраженно показать процесс раздевания. А в то же время вы видите гораздо больше, чем если бы автор просто раздел перед вами старуху.

Следующий абзац я прочитаю вам целиком, а вы мне скажите, что это такое:
"Как и все старые люди вообще, графиня страдала бессонницей. Раздевшись, она села у окна в вольтеровы кресла и отослала горничных. Свечи вынесли, комната опять осветилась одною лампадою".
Это вступление к абзацу. Какой это будет план? Сравнительно общий. Как всегда, Пушкин возвращается к общему плану для того, чтобы подчеркнуть значительное зрелищное явление. Ему это важно. Вынесли свечи, осталась лампада, свет переменился. Произошло мизансценировочное передвижение - графиня отослала горничных, села у окна. Комната осталась пустой. Все вернулось к той тишине, сосредоточенности, к таинственному свету лампады, с которого сцена в спальне началась два часа тому назад. Дальше:
"Графиня сидела вся желтая, шевеля отвислыми губами, качаясь направо и налево. В мутных глазах ее изображалось совершенное отсутствие мысли; смотря на нее, можно было бы подумать, что качание страшной старухи происходило не от ее воли, но по действию скрытого гальванизма.
Вдруг это мертвое лицо изменилось неизъяснимо. Губы перестали шевелиться, глаза оживились: перед графинею стоял незнакомый мужчина".

Как вы представляете себе прочитанный отрывок?
С места. Все на одном плане.- Тут три плана. Тут наезд!
М. И. Ромм. Кто за постепенный наезд? Всего четыре человека. Здесь можно увидеть по-разному, но я бы увидел постепенный наезд. Чем он еще подчеркивается? Тем, что Пушкин все внимательнее рассматривает детали лица: "Губы перестали шевелиться, глаза оживились". Можно, разумеется, представить себе это как ряд укрупнений. Вот она сидит и раскачивается - вы берете ее целиком в кресле; затем поясной план; затем крупный план. Но лучше и проще в этом случае медленно подъехать к ней. И кстати, этот подъезд оправдывается еще одним: в это самое время к ней медленно подходит Германн, потому что у Пушкина написано: "...глаза оживились: перед графинею стоял незнакомый мужчина". Как он выходил из-за ширмы, как пошел, мы не видели. Мы вместе с Германном, приближаясь, разглядывали старуху. Скачками ли или наездом (что, по-моему, лучше), мы подошли к ней, увидели крупно ее мутные глаза, в которых отражалось, как пишет Пушкин, полное отсутствие мысли. Она даже не увидела, что человек вышел из-за ширмы, не услышала его осторожных шагов, она сидела и качалась. И вдруг перестала качаться, глаза оживились: перед ней стоял незнакомый мужчина. Это взято уже с ее точки зрения. Наезд в данном случае выразит осторожный подход Германна.

Дальше идет объяснение Германна со старухой, которое, в общем, спето в опере. Интересна в нем следующая деталь, имеющая прямое отношение к нашему реалистическому искусству кинематографа. Обычно в опере эта сцена изображается в условно-романтических тонах. Между тем у Пушкина написано следующее:
"- Не пугайтесь, ради бога, не пугайтесь! - сказал он внятным и тихим голосом". (То есть очень аккуратно.) "Я не имею намерения вредить вам; я пришел умолять вас об одной милости".
Дальше идет поразительный абзац:
"Старуха молча смотрела на него и, казалось, его не слыхала". (План тупо, молча слушающей старухи.) "Германн вообразил, что она глуха, и, наклонясь над самым ее ухом, повторил ей то же самое".
Итак, у Пушкина это происходило следующим образом: после того как Германн сказал старухе знаменитую фразу, он к ней наклонился и сказал ей второй раз, но гораздо громче и в самое ухо: "Не пугайтесь, ради бога, не пугайтесь" и т. д. Как видите, это повторение сразу снимает налет, я бы сказал, оперности сцены и резко ставит ее на землю: старуха глуховата, с ней надо говорить громко и при этом в самое ухо, и даже заготовленную заранее, продуманную в течение нескольких недель фразу проговорить два раза, в том же самом виде, отчетливо и громко, то есть очень прозаично.

Объяснение Германна со старухой менее интересно в смысле монтажном, потому что, переходя на элементы звукового кинематографа, Пушкин, подобно нам грешным, начинает несколько забывать о монтаже и в длинном, однообразном плане развивает разговорную сцену, что делаем и мы. Но когда он ведет немое действие и разрабатывает зрелище, он, не зная ни пленки, ни аппарата, оперирует самым настоящим монтажом. Монтаж данного отрывка, я бы сказал, во всей мировой литературе наиболее точен и показателен. У Пушкина есть еще много великолепных эпизодов, но почему-то в этом особенно остро ощущается монтажный ход. Пушкин все время оперирует здесь то крупным, то общим планом, пантомимой, светом; оперирует контрастами световыми, композиционными и динамическими. Именно этим путем он вводит читателя в глубочайший внутренний мир человека. Ведь почти ничего не сказано о Германне, о том, что он чувствовал, и тем не менее все это ясно, потому что даны детали поведения: как он остановился, когда вошел в сени, как увидел, что не было швейцара, что слуга спал в креслах, как он легким и твердым шагом прошел мимо него, как, войдя в кабинет, он сначала заглянул на лестницу, как потом вернулся, стоял, прислонившись к печке, а затем подошел к ширме и стал глядеть в щелку; как перед этим стоял на улице, как держал в руках часы, выжидая последнюю минуту. Посмотрите, сколько предусмотрительности, выдержки, железного терпения, смелости, воли, осторожности проявлено в совершенно фантастическом и глупом предприятии, направленном к тому, чтобы узнать у старухи три верные карты.

Интересно, что по опере всем памятно, как Германн приходит в игорный дом ("там груды золота лежат, и мне, мне одному они принадлежат") и ставит на карту 40 тысяч. Но ведь у Пушкина он поставил не 40 тысяч, а значительно менее круглую сумму. Пушкин пишет, что Германн все заложил, все продал, так сказать, мобилизовал все ресурсы и поставил 47 тысяч. Почему Чайковский уменьшил сумму на 7 тысяч? Звучит нехорошо: "47 тысяч..."-в этом что-то земное. 40 тысяч - звучит кругло: спел тенором "сорок тысяч" - и швырнул груду золота. А если 47 тысяч - это не то, это не для тенора. На деле же Германн выиграл 47 тысяч, и на следующий раз поставил еще более странную сумму: 94 тысячи. Следовательно, в третий раз он принес с собой 188 тысяч - совершенно удивительную, пахнущую какой-то коммерцией, сумму, которую не назовешь ни полтораста, ни двести, а именно сто восемьдесят восемь. И ее-то он и проиграл.

Как раз в этой детали Пушкин и проявляет себя как великий реалист, в этих деталях и заключается зерно, на котором выросла вся русская литература: поразительно точное ощущение правды. Хотя вся повесть фантастическая, романтическая, в целом еще далекая от русской классической реалистической прозы, но в ней эти элементы великой правды есть.

В самом деле, чем Пушкин гений? Тем ли, что у него такое словесное, звуковое совершенство? Или такое совершенство видения мира? Или такая поразительная жизненная философия? Или такая контрастность детали?
Все в нем, очевидно, гениально, и все это применимо к нашему искусству, этим мы богаты.
Разобранный нами кусок из "Пиковой дамы" самим автором написан настолько, так сказать, "монтажно", с такой ясностью видения, с такой точностью обрисовки в каждой фразе пределов видимого мира, что, по существу, режиссеру остается только строго следовать за автором.

Подобных примеров в высокой литературе можно найти немало. В сценарном письме тем более должны бы встречаться образцы, в которых авторская воля выражена в точной кинематографической форме.

Но не всегда так бывает. Большей частью режиссер вынужден, имея литературную основу произведения (будь то рассказ, повесть или специально написанный сценарий), сам решать вопросы кинематографического оформления материала. Если взять большинство публикуемых сейчас сценариев,- хотя бы в комплекте журнала "Искусство кино",- и прочитать их один за другим с монтажных позиций, легко убедиться в том, что в этих сценариях, по существу, не предлагается никакой кинематографической системы построения эпизода. Там излагается только содержание эпизода, дается перечень реплик в пьесоподобном или повествовательном виде, бывает приблизительно очерчено место действия либо сделано несколько авторских отступлений, которые посвящаются пейзажу, описанию погоды или внешности героя,- и все. Действие в его кинематографическом существе фактически не определяется,- это предоставляется целиком режиссеру: решай как знаешь. Любой эпизод такого сценария можно строить остро, монтажным путем, снимая на крупных планах, на столкновении глаз, губ, дрожании рук, но можно строить его и на бесконечных панорамах: и то и другое не будет противоречить изложению данного эпизода и нисколько не нарушит авторского замысла, который не выражен точно, не представлен кинематографически.

Между тем хорошая проза всегда отличается таким детальным видением мира, такой точностью ощущения в каждом отдельном отрывке, что режиссер вынужден стать в положение точного выполнителя авторской воли.

Разумеется, не все авторы обладают такой четкостью видения, не у всех можно почерпнуть такие точные уроки монтажных построений, какие свойственны Пушкину. Многие большие прозаики, дающие в своем письме очень интересные, поучительные образцы построений, применимых в кинематографе, тем не менее не могут быть даже умозрительно перенесены на экран без крупных изменений. Разве что у Толстого вы еще обнаружите кое-где столь же законченный внутриэпизодный монтаж, эту малую монтажную драматургию, которая характерна для Пушкина. Но Толстой как бы живописует крупными мазками. Если допустимо сравнение с живописью, то живопись Толстого в общем похожа на те полотна, которые очень уж близко рассматривать нельзя, потому что вблизи становится видно: здесь мазок обнажен, фактура шероховата. А если отойти чуть дальше - возникает поразительная картина. Пушкин же пишет, как Леонардо да Винчи: его творения можно рассматривать в лупу, и, чем тщательнее анализировать его прозу, чем подробнее разбирать каждую его фразу, тем больше обнаруживается в ней скрытого совершенства, тем точнее вырисовывается форма, тем детали делаются более ощутимыми, и вместе с этими деталями начинает вырастать и целое. Так написана "Мадонна Литта" и так же - "Пиковая дама". Поэтому для внутриэпизодного монтажа, для того, чтобы приучить себя к элегантности развития действия, к точности, изяществу и скупости деталей внутри эпизода, самый поучительный писатель - Пушкин. А для более общих, более крупных решений по существу строения зрелища, по существу ведения монтажной драматургии, столкновения значительных по объему кусков и т. д. наиболее поучительным является Толстой.

Пушкин сплошь да рядом дает отрывки, которые можно рассматривать как типично построенные режиссерские сценарии. А Лев Толстой предлагает материал весьма кинематографический, весьма интересный, но требующий размышлений, требующий большого режиссерского оснащения при переносе его в киноформу. Впрочем, и у Толстого в ряде эпизодов мы обнаруживаем точный, продуманный монтаж.

Возьмем кусок из самого начала романа - кусок, в котором Пьер после приема у А. П. Шерер и беседы с князем Андреем приезжает на холостую офицерскую квартиру Анатоля Курагина, где Долохов на пари берется выпить бутылку рома, сидя на наружном откосе окна.
В этом эпизоде, так же как в разобранных нами эпизодах из "Пиковой дамы" Пушкина, обращает на себя внимание точное монтажное видение писателя, которое дает нам поучительный пример принципиально организации монтажа, прямиком связанного с идеей, заложенной в данном эпизоде.

Эпизод начинается так:
"Подъехав к крыльцу большого дома у конногвардейских казарм, в котором жил Анатоль, он (Пьер) поднялся на освещенное крыльцо, на лестницу, и вошел в отворенную дверь. В передней никого не было; валялись пустые бутылки, плащи, калоши; пахло вином, слышался далекий говор и крик".

В этом абзаце мы можем отчетливо различить две Монтажные фразы: первую, которая очевидно состоит из нескольких кадров, снятых с движения (Пьер поднимается на крыльцо, на лестницу, входит в открытую дверь), и вторую фразу, в которой перечисляются детали передней: бутылки, плащи, калоши; в звуке-дальний говор и крик.

Далее следует: "Пьер скинул плащ и вошел в первую комнату, где стояли остатки ужина и один лакей, думая, что его никто не видит, допивал тайком недопитые стаканы. Из третьей комнаты слышалась возня, хохот, крики знакомых голосов и рев медведя".