2 страница. Возьмем такой пример: солдат во время штурма Зимнего впервые попадает во дворец

Возьмем такой пример: солдат во время штурма Зимнего впервые попадает во дворец. Он входит в тронный зал. Конечно, можно при этом сразу показать общий план зала или пройти с солдатом по залу панорамой. Однако в этом случае допустимо действовать и по-другому - начать с того, что солдат вошел и увидел резную ручку двери, потом под ногами - штучный паркет, потом люстру, картину, золоченое кресло, а уже затем только весь зал. Эти детали могут сказать о характере помещения больше, чем общий план.
В каком случае тронный зал будет интереснее представлен? По-моему, во втором, когда зритель вместе с солдатом ощутит его вещность, предметность. Это и есть монтажное мышление, в отличие от того полутеатрального, обычного мизансценировочного метода, при котором на общем плане дается как бы беглый, невнятный очерк, а затем режиссер переходит к актерской сцене, не раскрывая среду. Общего плана мало для характеристики тронного зала или ночлежного дома, роскоши или нищеты. То же самое можно показать кинематографическим путем, чтобы зритель не только выслушал слова, но сам довообразил, узнал многое. Последнее не только интереснее для него, но при этом и воздействие бывает прочнее и ярче. Ведь всегда то, что человек додумал сам, глубже укладывается в сознании, оставляет больший след в душе.

Сама по себе склейка кусков на монтажном столе еще не является монтажом в высоком смысле этого слова. Склейка кусков - это только техническая сторона монтажа. Принципиальная же его сторона неразрывно связана с мыслью, заложенной в кадре, с камерой, с выбранным углом зрения на событие, с крупностью кадра, с темпом, который заложен внутри каждого куска.

Из этого легко сделать вывод, что, строя эпизод, режиссер уже заранее должен знать, как он будет монтировать его куски, должен хотя бы примерно намечать будущую монтажную форму. Кадр надо подчинять предстоящему монтажу, ибо монтаж в свою очередь определяется тем, как и что снято, зависит от метода предварительной организации материала. Когда кадр уже на пленке, какой-то элемент монтажа тем самым предопределен.

Конечно, бывают случаи, когда режиссеру при работе на монтажном столе приходят новые мысли. Он исправляет отдельные неудачи, боковым ходом восполняет пропущенное, усложняет или упрощает материал, иногда меняет схему его изложения; если ритм оказался чрезмерно замедленным, он ускоряет его путем вырезок, купюр, отсечения концов и начал и т. д. И тем не менее, как правило, чем точнее монтаж определен до съемки или на самой съемке, чем больше знает режиссер про будущую монтажную форму, тем лучше, органичнее, изящнее он потом монтирует.

Когда Рене Клер снимал картину "Большие маневры", к нему на съемку зашли наши товарищи, которые возвращались с Каннского фестиваля. Рене Клер назвал им срок выпуска картины - очень близкий. Они его спросили: "А как же монтаж? Когда же вы будете монтировать?" Рене Клер ответил: "Уже все смонтировано". И действительно, картина у него была смонтирована заранее, и смонтирована очень чисто. В ней много резких, внезапных переходов из одной декорации в другую, из комнаты на улицу, с одного эпизода на другой. Но переходы эти сделаны не путем прямого монтажного столкновения срезанных на столе кадров и не путем лабораторных наплывов или шторок, место которых определяется тоже на столе, а путем так называемой "смазки".

Смазка заключается в том, что при съемке сцены рядом с камерой ставится черная дощечка; в момент окончания кадра аппарат резко поворачивается на дощечку, изображение делает рывок в сторону и стремительно входит в черноту. Следующий кадр как бы выскакивает из предыдущего. Это замена шторки. Смазка не дает возможности при монтаже прибавить или убавить ни одной клетки, длина кадра окончательно зафиксирована на съемке. Таким образом, все переходы с эпизода на эпизод (а у Рене Клера таких коротких эпизодов в картине, наверное, больше 30) заранее смонтированы камерой, их нужно только технически склеить.

Сами эпизоды развиваются в довольно длинных кадрах с небольшим количеством склеек, тоже определенных заранее. Картина смонтирована до того, как она попала на монтажный стол.
Значит ли это, что монтаж в картине Рене Клера не играет никакой роли, что он превратился в простую склейку, которую делает монтажница? Отнюдь нет. Это только значит, что законы монтажа изучены Рене Клером настолько хорошо, что он может вперед умозрительно спроектировать монтажные ходы и, работая на съемке, имеет в виду заранее определенные приемы монтажа. Он предвидит эффект сочетания тех или иных кадров, а не гадает на монтажном столе, как их соединить.

Если раньше говорили, что картина рождается на монтажном столе, что, только когда режиссер начинает монтировать, появляются специфические творческие признаки кинематографа, то сейчас существует другое заблуждение: отрицание монтажа на основе того, что целый ряд картин бывает смонтирован уже в процессе съемок. Между тем монтажная съемка - это не отрицание монтажа, а высшее его утверждение. Если монтаж не был задуман еще до съемки и съемка не была сделана с его учетом, то последующие исправления могут лишь замазать грехи, настоящего же монтажного решения на современном уровне кинематографа найдено не будет.

Те монтажные открытия, которые делал кинематограф 20-30 и больше лет тому назад, уже освоены. Появляющиеся на монтажном столе острые столкновения, свое- образное чтение материала и т. д.- все это сейчас может быть заранее предусмотрено. Монтаж хорошо изучен многими поколениями кинематографистов, и его следует знать, чтобы снимать безошибочно.

Правда, есть области кинематографа, в которых ничто не может быть учтено до конца заранее. Например, документальный кинематограф и особенно та его часть, которая оперирует готовым фильмотечным материалом, исторические или географические картины, построенные из ранее снятых или неорганизованно снятых кинодокументов. В этих случаях приходится искать новые пути монтажных столкновений внутри материала. Там действительно работа на монтажном столе чрезвычайно важна и дает ряд открытий, потому что при этом приходится заново осмыслять раз навсегда зафиксированный жизненный материал. Но в игровом, художественном кинематографе всякая случайность, всякая непродуманная импровизация, как правило, из которого неизбежны, конечно, какие-то исключения, приводят к ухудшению монтажного языка.

Есть ли какие-либо законы и правила монтажа, которые могут охранить режиссера от возможных ошибок? Такие правила есть, но почти ни одно из них не бесспорно. За исключением небольшого количества общеизвестных истин, с которыми вы столкнетесь, как только получите возможность держать пленку в руках, преподать исчерпывающие законы монтажа я вам не сумею. Монтажное видение индивидуально, как почерк. Трудно бывает даже очень опытному режиссеру доказать на съемке столь же опытному оператору, что данный кадр с только что снятым монтироваться не будет.

Тем не менее известная группа правил есть. Они складываются из ряда необходимых условий, которые должны учитываться режиссером при соединении двух планов.

Прежде всего, в основе той или иной последовательности кадров должна лежать определенная мысль. Даже повторение однозначных кадров, внутри каждого из которых как будто бы никакого нового содержания не появляется, может, однако, развивать и видоизменять мысль.

Предположим, секретарь говорит начальнику: "Иван Иванович, когда начнем прием?" Иван Иванович отвечает: "Сейчас не могу". Если смонтировать этот кадр с другими: сидит рабочий, сидит женщина с ребенком, сидит старик, сидит старуха,- то в каждом из этих кадров может заключаться только спокойствие, но накопление их создает новую идею, скажем, идею о бюрократизме, о бездушии того человека, который не принимает посетителей. Количество кадров перейдет в новое качество мысли.

В картине "Ленин в Октябре" Ленин пишет письмо к членам партии большевиков. Первую фразу этого письма читают на заводе, вторую - на крейсере, третью - в окопах и т. д. Мысль едина, она развивается логикой чтения письма, но то, что люди, которые читают письмо, меняются, перехватывая фразу за фразой, придает ей дополнительное звучание. В зрительном ряду рождается новый смысл: письмо Ленина облетело всю партию, всю Россию, весь народ.
Я уже когда-то приводил простейший пример: один кадр - человек ест, второй кадр - ребенок смотрит. Достаточно дважды повторить эти кадры, чтобы возникло ощущение жестокости человека, который не делится своей едой с голодным ребенком, хотя человек мог есть, совершенно не зная о ребенке, а ребенок мог смотреть на игрушку, поставленную за кадром. Столкновение этих двух кусков дает ощущение новой мысли.

Значит, монтаж может и должен служить, как правило, делу развития мысли, идеи, которая заложена в картине. Поэтому куски, соединяемые режиссером, подбираются им прежде всего по смыслу.
Второй момент. Кадр картины не неподвижен, он находится всегда или почти всегда в движении. Но если даже он полностью статичен, то, когда он склеивается с соседним движущимся или неподвижным кадром, возникает ощущение движения. Можно снять несколько совершенно неподвижных пейзажей, но если подобрать и смонтировать их в нужной последовательности, например, начать с очень общего дальнего плана, когда под высоко видимым небом далеко на горизонте виднеется синяя полоса леса, а затем перейти на кадр, снятый чуть ближе к лесу, в котором лес рисуется отчетливее, то у зрителя появится ощущение, что он сам двинулся вперед, к лесу. Если после этого поставить пейзаж, снятый на опушке леса, то из трех совершенно неподвижных кадров получится небольшой монтажный этюд движения к лесу, хотя ни в одном из кусков, взятых отдельно, движения нет. Монтаж связан с идеей движения неразрывно, а так как кинокадры большей частью бывают движущимися, а не неподвижными, то режиссер, монтируя два кадра, всегда должен учитывать движение в двух его формах: то, которое заложено в самом кадре, и то, которое возникает в результате соединения кадров.

Можно снимать скачущую тройку в разных ракурсах, а затем намонтировать материал так, что у зрителя не будет ясного ощущения, в каком же направлении она движется - вперед или уже обратно. Соединение движущихся кадров может привести к совершенно неожиданным результатам. Монтажом движение можно усилить или разрушить, поступательность его подчеркнуть или уничтожить. Это происходит благодаря свойствам монтажа, который при переходах с кадра на кадр создает своеобразные зрелищные повороты. Например, в батальных картинах иногда нельзя разобрать, где русские, а где, предположим, турки или где белые, а где красные. Очень часто наступающая армия на экране вдруг превращается в бегущую, и зритель не понимает - отступают турки или атакуют.
Такое происходит благодаря дурному знанию некоторых простейших монтажных законов. Борясь с этим, многие режиссеры выдумывают себе известного рода фетиши. Так, один режиссер считал, что положительный герой всегда должен входить в кадр слева, а отрицательный справа.

К подобному приему, как это ни странно, прибег и я в "Адмирале Ушакове" в морских боях. Дело в том, что отличить турецкую эскадру от русской на экране было почти невозможно, хотя мы и красили паруса в разные цвета. Ограниченный размер бассейна не позволял свободно оперировать разными ракурсами и направлениями. Тогда мы решили, что на всех макетных планах русская эскадра всегда будет слева, а турецкая - справа. Таким образом была исключена возможность пользоваться обоими бортами кораблей: все корабли всегда стреляли только одним бортом, но зато зритель сразу отличал, где наши, где турки.

Как правило, пользоваться этим приемом, конечно, нельзя, не годится. Есть гораздо более верные и тонкие методы, которые позволяют монтажным путем не разрушать пространство, а строить его, не разрушать движение, а развивать его. Если, скажем, снимать убегающие и наступающие войска примерно в одинаковых планах - лицом к аппарату, то при соединении этих кадров может получиться ощущение встречного или параллельного движения, а не преследования.

Значит, для того чтобы достичь нужного эффекта, надо найти либо диагональные позиции, либо ввести систему укрупнений, позволяющую добиться ощущения, что, предположим, русские идут за турками. Разумеется, если снимать с одной точки так долго, что все турки пробегут мимо камеры, а затем появятся русские, то кадр будет понятен, но это не монтажный и не кинематографический путь. Правильно будет, если между кадром турок, бегущих на аппарат, и кадром русских, бегущих по их следам в том же направлении, вставить небольшую группу более крупных кадров, изображающих детали боя и взятых в диагоналях, но тоже развивающих движение на аппарат. Это даст ощущение турок, которые бегут, и русских, которые их преследуют. Движение построится выразительно, особенно если сначала дать кадр русских, а не турок, кадр наступающих, а не бегущих.

Значит, в зависимости от того, как смонтировать ту или иную группу кадров с учетом движения, направления и темпа, можно получить либо развитие движения в монтаже, либо нарушение его. Это относится ко всякого рода сценам, в том числе и глубоко интимным, происходящим в комнате.

Из сочетания кадров - движущихся или неподвижных - с учетом внутрикадрового движения и подразумеваемого или явно видимого движения камеры складывается ощущение пространства.

Пространственные ощущения в кинематографе достигаются также монтажным путем. Съемка без точного монтажного замысла, как бы кадры ни были эффектны, не может создать точного пространственного ощущения. Очень часто отсутствие выразительного монтажного замысла при съемке и, как следствие этого, неудачный монтаж разрушают категорию пространства, так же как они разрушают категорию движения.

Это относится не только к натуре. Кадры, в которых люди ведут действие на большом расстоянии друг от Друга, если это имеет смысловое значение, всегда должны быть сняты и смонтированы так, чтобы это пространство подчеркивалось мизансценой и монтажом, чтобы впечатление грандиозности усиливалось, а не ослаблялось.
В картине "Гражданин Кейн", поставленной интересным "левым" американским режиссером Орсоном Уэллсом и снятой очень хорошим американским оператором Греггом Толандом, через найденную в мизансцене и монтаже выразительную организацию пространства передано большое содержание. Герой фильма Кейн, разбогатев и женившись, приобретает громадный дворец. Зал в этом дворце невероятно велик. Кейн и его жена сидят вечером в этом зале. Кейн решает шахматную задачу. Жена сидит у огромного камина и читает; между супругами добрых 20 метров. И вот через это пространство они говорят об обыденных, пустяковых вещах. Чувствуется, что им смертельно скучно друг с другом. Снято это интересно. Ни он, ни она не взяты изолированно, как обычно снимаются недвижные парные мизансцены: одного партнера с позиций другого путем столкновения более или менее крупных планов. Эпизод снят и смонтирован как раз наоборот: когда говорит жена, Кейн сидит на переднем плане спиной к аппарату, через него снимается она – там, в глубине зала, а затем – наоборот. Благодаря повторению кусков, в которых основной действующий герой виден где-то в глубине кадра и вынужден кричать, чтобы быть услышанным партнером, создается очень острое и сильное ощущение расстояния. Если же снимать и монтировать по кинематографическому стандарту - говорит Кейн, говорит она - и только на общем плане показать, как далеко друг от друга они сидят, то серия крупных планов разрушит пространство, лежащее между супругами. Зритель, хотя и будет его довоображать, никогда не увидит его с такой силой, как в приведенном примере, где это пространство все время учитывалось во время съемки и при монтаже. А пространство в этом куске очень важно: оно подчеркивает бессмысленность жизни Кейна.

Таких удачных решений можно привести очень много, но еще более часто встречаются примеры невыразительного построения пространства благодаря немонтажной съемке или злоупотреблению бытовым ползаньем камеры.

Снимая кадры для монтажа или соединяя их на монтажном столе, следует учитывать еще одно важнейшее обстоятельство - композицию кадра и, в частности, основной элемент этой композиции - направление движения или композиционную сосредоточенность в том или другом углу кадра. Кадр может быть построен из серии совершенно неподвижных предметов - кубов, пирамид, или может изображать природу, в нем может не быть человека,- и тем не менее композиция его может быть статичной или динамичной, фронтальной или диагональной; она может сосредоточивать внимание зрителя справа или в центре, успокаивать его или вести куда-то. При соединении кадров между собой вопросы композиции соседних кусков, столкновения внутренних композиционных импульсов, заложенных в кадрах, очень важны.

Предположим, режиссеру надо снять разговор двух человек, стоящих друг против друга,- разговор настолько значительный, что необходимо показать их глаза. Для этого нужно по очереди снимать крупные планы собеседников. Как это сделать, заставив зрителя почувствовать, что они смотрят друг на друга, а не оба в одну сторону?

Если показать рядом, то есть один за другим оба портрета прямо в лицо, то встречи взглядов не произойдет. Если планы будут взяты в одинаковых диагоналях, герои будут смотреть в одну сторону, а не друг на друга. Нужно снимать их во встречных диагоналях, тогда получится столкновение взглядов. При этом именно взгляды определят в композиции таких кадров их основное направление.
Вообще считается, что для эффекта столкновения, встречного действия, общения и т. д. лучше всего монтировать встречные диагонали, то есть кадры, снятые в диагональных, противоположных по направлению композициях. Такие кадры как бы отвечают друг другу.

Скажем, вдоль длинного стола, по обе его стороны сидят гости. Линия гостей, сидящих по правой стороне стола, всегда смонтируется с линией гостей, сидящих напротив, если эти кадры снимать от переднего конца стола, поворачивая камеру при перестановке кадра не более чем на четверть круга для получения встречных диагоналей. Встречные диагонали выстроят топографию стола и создадут эффект общения.

Разумеется, не всегда диагональная композиция бывает ясно выражена в кадре, иногда она присутствует почти скрыто,- тем не менее при монтаже даже слабо ощущаемые диагонали часто определяют изящество и непринужденность соединения кадров.
В каждом отдельном случае обстановка, характер изображения, композиция кадра, степень крупности выделения человека, свет, цвет и т. д. играют специфическую роль и могут вступать в противоречие с этими примитивными правилами. По существу, точных общих законов монтажа не существует. Даже если взять такое бесспорное правило, что перестановка камеры с поворотом на 180° создает монтажный толчок, что кадры, снятые в прямо противоположных направлениях, при недостаточном контрасте крупности соединяются грубо, резко, то и из этого правила имеются блестящие исключения.

Кадры монтируются также и по тональности. Если снять общий план, в котором преобладают темные тона, и сразу вслед за этим выделить из этого же кадра укрупнение девушки, одетой очень светло, то, несмотря на то, что эта девушка присутствовала в предыдущем общем плане, при монтаже возникает ощущение шока, кадры плохо смонтируются между собою, потому что тональность второго, его световое наполнение будет резко не соответствовать первому.

Если режиссеру надо при этом сохранить плавное течение события, то резкий толчок окажется здесь особенно неуместным, это будет совсем плохо. Выделяя из кадра укрупнение, нужно учитывать общую тональность предыдущего и последующих кадров, выравнивать их. В данном случае, выделяя девушку крупным планом, нужно ее притемнить, не заливать светом всю, а осветить только лицо и добиться того, чтобы тонально кадры между собой не контрастировали.

Тональность должна учитываться при соединении любых кадров: натурных, павильонных, переходных с павильона на натуру и обратно; должна учитываться как при стремлении к мягким переходам, так и для создания нарочитого контраста.

В цветном кино, кроме того, приходится учитывать и цветовую гамму кадра. Скажем, съемки производятся в комнате, в которой дубовая коричневая панель составляет фон, а на этом фоне расположена пестрая толпа английских джентльменов XVIII века. Среди них один - в голубой куртке. Если сделать его доминантой следующего кадра, может получиться цветовой шок, кадр вырвется из предыдущей цветовой гаммы. Здесь, как и при чередовании темных и светлых кадров, нужно найти прием, сглаживающий резкость перехода.

Кроме того, кадры, монтируясь между собою, создают определенный монтажный ритм, который не может быть оторван от внутрикадрового ритма. Общая ритмическая форма получается благодаря сочетанию внутрикадрового ритма и темпа и монтажного ритма. Поэтому, снимая и соединяя кадры, режиссер должен учитывать и эти элементы. Нарушение любого из них ведет к тому, что материал становится, так сказать, не монтажным, нехорошо соединяющимся.

Частой примитивнейшей ошибкой молодых режиссеров является неточный учет ритма даже в простейших проходах. Человек идет в нескольких подряд монтирующихся кадрах. Ускорение и замедление его походки должны быть рассчитаны, исходя из задуманной монтажной формы, с учетом последовательности и длительности кадров.

Как мы знаем, при построении актерской сцены монтаж отдельных кадров подразумевает скрытое движение камеры. Оно может быть и небольшим и очень значительным. Но во всех случаях это движение должно быть чем-то вызвано. Перестановка камеры может определяться, например, развитием действия: кадр меняется вследствие логической смены внутри куска или эмоционального взрыва с возникающей потребностью акцента. Тогда самая резкая перемена точки зрения покажется вполне естественной. И наоборот, если смена кадров не вызвана внутренней логикой развития действия или эмоциональным толчком, который возникает по ходу действия, тогда смена кадра может показаться грубой, нарочитой, как бы грамотно она ни была сделана.

Далее: маленькая разница в композиции кадра, маленькое приближение камеры или маленькое изменение направления съемки воспринимается на экране как скачок. Более резкое изменение ракурса, более резкое приближение и удаление воспринимаются мягче, ибо законом монтажа является контраст - контраст ракурса, крупности, направления, содержания и т. д.

Если снять кадр средним планом, а затем подойти на один шаг или сменить объектив 40 на объектив 50, то эти два кадра, снятые в одном направлении, между собой не смонтируются, зритель вместо ощущения изменения точки зрения получит ощущение внезапного содрогания кадра, скачка, ибо контраст будет недостаточным. Если же снять тот же средний план, а затем подойти значительно ближе на три-четыре шага, или сменить объектив 40 на объектив 70, то есть взять значительно более узко- угольную оптику, причем сразу вместо пяти фигур в кадре окажется только две, то такое резкое приближение воспримется как естественное, ибо контраст будет достаточным. Если снимать актера в лицо, а затем зайти сбоку и снять его в профиль или даже в затылок, эти кадры смонтируются. Если же снять его в лицо, а затем чуть-чуть изменить ракурс, не меняя крупности, то эти два кадра между собой не смонтируются, потому что содержание и композиция их останутся почти идентичными, то есть кадр сменится, но без достаточного контраста, отчего возникнет ощущение толчка.

Есть и другие правила, которые весьма трудно усвоить вне практики. Например, кадры хорошо монтируются по движению переднего плана - в этом случае движение второго плана и фон имеют значительно меньшее значение (при наличии энергичного движения на переднем плане).

Так, если снять группу студентов, обрезав их с головы по ноги, а затем взять кадр чуть-чуть повыше, обрезав их по колени, то два этих кадра - с такой маленькой разницей уровня по вертикали - между собой хорошо не смонтируются. Но если снять спереди, крупно, сидящего педагога, а за ним весь курс, и если педагог вдруг встанет, можно сменить кадр с ничтожным изменением второго плана,- эти два кадра смонтируются благодаря тому, что в данном случае контрастный акцент создаст именно передняя фигура: ее резкое движение оправдает толчок, и тогда можно менять кадр, ориентируясь главным образом на конечное и начальное движение переднепланной фигуры. То, что фон при этом мало изменится, шока не вызовет.

Вы должны усвоить, что такие элементы кадра, как его композиция и крупность, предопределяют возможности монтажа и что, в частности, передний план и его движение создают те акценты, которые помогают режиссеру переходить с кадра на кадр, особенно когда он имеет дело с актерскими сценами.

Подобно тому как прозаическое литературное произведение делится на главы, главы - на части глав (абзацы), а абзацы - на фразы от точки до точки, точно так же в монтажном строении картины существует своя сложная архитектоника, сложное соотношение частей.

Единицей монтажа является, как известно, кадр, снятый с одной точки - неподвижной или движущейся. Кадры складываются в монтажные фразы, которые представляют собой как бы абзацы картины. Несколько монтажных фраз образуют эпизод, являющийся крупнейшей смысловой и ритмической частью фильма.
Таким образом, сотни склеек картины мы можем разбить на группы склеек разного назначения, ибо соединения кадров, развивающих мысль внутри монтажной фразы, резко отличаются от соединения кадров, которые образуют, скажем, конец одного эпизода и начало другого.

При анализе любого монтажно снятого эпизода становится очевидным дробление его не только на отдельные кадры, но и на группы кадров, своим сложением организующие отдельные звенья эпизода. Это и есть монтажная фраза.

Соединение кадров внутри монтажной фразы можно сравнивать, скажем, со строфой поэмы. При этом можно обнаружить даже рифмы, то есть композиционно перекликающиеся кончики монтажных фраз. Выделяются также отчетливо поставленные в конце монтажных фраз точки - в виде ли укрупнения или, наоборот, отхода на общий план. В конце завершенной группы монтажных фраз такая точка делается еще более отчетливой.

В приведенном примере эпизода покушения на Ленина из фильма "Ленин в 1918 году" монтажные фразы обнаруживаются легко.
Сразу после выстрела следует:
первая монтажная фраза - люди бегут из цеха и по Двору;
вторая монтажная фраза-Василий задерживает у ворот завода Каплан, за которой гонятся рабочие;
третья монтажная фраза - Василий и шофер машины не подпускают Новикова к лежащему Ильичу; Новиков убегает, за ним гонятся;
четвертая монтажная фраза - перекличка с первой: бегут люди.
Каждая из этих четырех фраз состоит из целого ряда кадров разной крупности, но все они взяты в одинаково бурном движении.
Дальше следует монтажная точка: из цеха выбегает последний человек - цех пуст. Монтажная точка подчеркивается в звуковом ряду резкой сменой музыкального сопровождения: бурная оркестровая тема тревоги сменяется темой скорби. Эти четыре монтажные фразы а монтажная точка в конце образуют как бы монтажный абзац, часть эпизода покушения.

Следующий монтажный абзац разрабатывает тему народного горя. Кадры в нем значительно длиннее, люди статичнее, движение камеры (там, где оно имеется) - замедленное.
Первая фраза - народ застыл в горестной неподвижности (широкий общий план, с медленным подъемом камеры, с последующими укрупнениями лиц).
Вторая монтажная фраза - Василий над телом Ильича. Эта фраза заканчивается тем, что Ленин издает легкий стон - он, оказывается, жив.
Третья монтажная фраза - Ленина вносят в машину, закрывают дверцы, народ сдвигается вокруг машины. Машина трогается.
Монтажной точкой к этому абзацу служит общий план толпы, медленно расступающейся и поворачивающейся вслед отъезжающей машине.

Третий монтажный абзац эпизода разрабатывает тему народного гнева, снятую и смонтированную вновь в бурном темпе.
Как видите, кадры внутри монтажной фразы собираются по внутреннему сходству, по смысловому либо эмоциональному единству, так как они раскрывают единый отрезок общей мысли эпизода. При анализе каждой из приведенных монтажных фраз легко обнаружить ее структурную и ритмическую целостность, композиционную завершенность.

Внутреннее строение монтажных фраз фильма подчиняется примерно тем же законам, которые действуют в литературе.
Вот пример отчетливо читающейся монтажной фразы из "Медного всадника". После общего плана только что затопленного города ("И всплыл Петрополь, как тритон, по пояс в воду погружен") следует монтаж динамических деталей наводнения:

Эта монтажная фраза сделана перечислительным методом: от окон, к которым подступила вода, в которые бьются лодки, до всплывших гробов, которые плывут по улицам,- монтируется нарастающая в своей ужасности цепь кадров, цепь примет бедствия.

Внутри единой монтажной фразы кадры должны быть строго организованы. Смена крупностей и ракурсов исходит из смысла фразы. Иной раз фраза строится как. обзор события (подобно только что приведенному примеру), в других случаях она имеет в виду толкование события, внедрение в его существо; чаще же всего монтажная фраза заключает в себе отдельную фабульную перипетию, в которой укрупняются наиболее существенные моменты. Но во всех случаях архитектоника фразы, то есть принцип смены крупностей и ракурсов, должна быть точно продумана, и все переходы сделаны осмысленно.

Вот пример монтажной фразы, композиционно построенной Пушкиным на беспрерывном укрупнении кадров ("Медный всадник").