3 страница. Последние три строки можно прочесть и как одно укрупнение Евгения и как несколько его укрупнений, но

Последние три строки можно прочесть и как одно укрупнение Евгения и как несколько его укрупнений, но, во всяком случае, как видите, в этом отрывке идет беспрерывное укрупнение кадров, камера скачками приближается к Евгению. Кадры этой монтажной фразы продолжают укрупняться и дальше:

В этих строках Евгений рассматривается уже в ряде крупных планов. И, наконец, вся фраза заканчивается самым крупным планом - глаз Евгения:

Таким образом, эта монтажная фраза от общего плана захлестнутой наводнением площади, через цепь укрупнений доходит до плана глаз человека. Глаза - это заключительный кадр фразы. После глаз идет сразу скачок на самый общий план того, что видит Евгений и что относится уже к следующей монтажной фразе:

На этом примере ясно видна продуманная архитектоника монтажной фразы.

Другое строение находим мы в такой, скажем, фразе, как выход Петра ("Полтава"):

Далее следует самое резкое укрупнение:

Но вслед за тем начинается разукрупнение кадров:

Итак, в четырех планах проходит стремительное укрупнение до глаз, а затем в трех - обратный отход.

Я привел вам взятые из кинематографических материалов и из литературы примеры монтажных фраз, строящихся на схожести входящих в них кадров. Но в некоторых случаях монтажная фраза может развивать мысль, возникающую из соединения резко контрастных объектов действия,- тогда кадры внутри фразы могут соединяться по принципу контраста, даже по принципу противоречия.

Вот пример эпизода, в котором, по-видимому, каждая монтажная фраза должна складываться из изобразительно контрастных планов.

У Золя в романе "Западня" есть эпизод, когда кровельщик Купо работает на крутой крыше, а за ним следят Жервеза с тротуара и какая-то любопытная старушка из окна. Старушке явно хочется, чтобы кровельщик свалился. Идея опасности работы кровельщика подчеркивается этими наблюдателями, и поэтому в одной монтажной стразе здесь могут быть соединены и кровельщик на коньке крыши, на фоне неба, снятый в резком ракурсе снизу, и старушка, выглядывающая из темного окна, и Жервеза с ребенком на руках, стоящая на тротуаре задрав голову и видимая в резком ракурсе сверху. В этих случаях кадры контрастны композиционно, но объединены единым действием.

Другой пример. Мы рассказываем о похоронах Ленина и в одной монтажной фразе показываем, как в самый момент похорон во всем мире - в Москве, в Ленинграде, в деревне, в Париже, в Лондоне, в Каире, в Мельбурне и т. д.- на несколько минут остановилось движение. Здесь в одну монтажную фразу могут быть включены весьма контрастные по внешним признакам материалы, обладающие, однако, внутренним смысловым и эмоциональным единством. Но в эту монтажную фразу можно включить и показ тех, кого эта остановка движения не только удивила, но, может быть, рассердила, разгневала и даже испугала, скажем, капиталистических министров, фабрикантов и т. д. Показ этого рода людей тоже может войти в единую обширную монтажную фразу, и, таким образом, в ней соединятся кадры, резко контрастные по месту действия, снятые в разных концах земного шара, резко контрастные по реакции людей, естественно, совершенно несхожие ни по обстановке, ни по свету и тем не менее слагающие вместе единую мысль в единой монтажной фразе.

Я остановился подробно на понятии монтажной фразы, потому что при разборе монтажа цельного эпизода всегда следует установить его структуру, то есть разбить его сложное строение на ряд более простых кусков, то есть монтажных фраз. Кадры, завершающие монтажные фразы, не только создают переходную ступеньку к дальнейшему развитию действия, но они должны создавать ощущение композиционной завершенности самой фразы.
В еще большей степени это относится к кадрам, заключающим большой монтажный эпизод. Шекспир ведет большую сцену в белых стихах, без рифмы, но две последние строки в сцене он обычно рифмует. Этим сразу создается ощущение точки, завершенности эпизода.

Точно так же С. М. Эйзенштейн во второй серии "Ивана Грозного" ведет ряд эпизодов в остро диагональном построении кадров, но последний кадр или последние два-три кадра он обычно строит фронтально, создавая это ощущение точки, финала эпизода.
При практическом изучении монтажа необходимо самое серьезное внимание обращать на ритмическую организацию материала внутри монтажных фраз и эпизодов в целом. Ритмические элементы играют в монтаже огромную роль и обязательно должны учитываться при съемке.

Приведу показательный пример ритмической организации материала для последующего монтажа.

Штурм Корфу из второй серии "Ушакова" снимался в Белгород-Днестровской крепости. Ров, стена вышиною в 18 метров, над стеной еще стена и над ней башни - все это по очертаниям давало возможность снять крепость, похожую на крепость Корфу.
Мы решили подать штурм как поток, стремительно заливающий стены, только с той разницей, что поток бежит обычно вниз, а у нас побежит наверх; решили увеличить этажность крепости, то есть многократно в разных композициях снимать подъем: взлетели на второй обвод и опять летят наверх. Так сделан в картине "Октябрь" подъем Керенского по лестнице Зимнего дворца. Его проход был снят несколько раз, и от этого многократного повторения у зрителя появлялось ощущение, что Керенский поднимается по лестнице бог знает на какую высоту. Так же Эйзенштейн снимал одесскую лестницу. Увидев впоследствии эту лестницу в натуре, я был поражен ее незначительными размерами. Как вы знаете, у Сергея Михайловича она выглядела во много раз больше, чем в натуре, благодаря многократному повторению в одном направлении бегства толпы, проходов солдат и т. д.

Я решил в какой-то мере поступить так же с Белгород-Днестровской крепостью. Там сохранился только один . кусочек рва, один подъем, одна башня. Но их можно было снимать в разных крупностях, разных ракурсах, разных ритмах, создавая тем самым несколько стен, несколько башен и не два, а несколько этажей, если подъем повторять. При этом, естественно, пришло в голову, что штурм должен идти в нарастающем темпе. Так лучше само по себе, да и по жизни это, в общем, правильно: сначала люди идут по воде, где двигаться быстро нельзя; потом они бегут по рву, ставят лестницы, лезут по ним,- как бы ни ускорять этот процесс по сравнению с жизнью, это тоже занимает, предположим, 20-25 секунд - для кинематографа много. Но когда солдаты уже взлетели на стены, там дробить черепа и мчаться дальше можно с огромной быстротой. Значит, очевидно, темп должен беспрерывно ускоряться: от медленного, скорей, скорей - вплоть до престиссимо в кадрах смерти Тихона" которая обрывает штурм.

Весь этот эпизод нужно было распределить на ряд кадров, каждый из которых длится 2, 3, 5, 7 секунд. Чтобы у зрителя получилось ощущение беспрерывного подъема наверх, надо было сначала оперировать кадрами, идущими в воде, у подножья стены, затем кадрами, где взоры как бы начинают подниматься на стену, затем подняться на второй этаж - ракурс вниз - и двигаться дальше вверх. Затем должен был следовать дальнейший подъем в локальных кадрах, где земля не столь заметна, и, наконец,- дан взлет на самые вершины. Если бы мы могли снимать все эти десятки кадров последовательно, то, может быть, было бы не так трудно построить общий ритм, ускоряя понемножку темп движения от кадра к кадру. Но в кинематографе последовательная съемка никогда не получается. По удобству света, чтобы не таскать камеру, пушки, дымы за сотни метров, чтобы не строить дополнительные сооружения, приходится сначала снимать все, что можно, с одной точки, затем - с другой и т. д.

Снимая в одном пункте кадры и из начала, и из конца, и из середины, режиссер должен рассчитать хотя бы примерно будущую монтажную ритмическую форму, должен подкрепить ее внутрикадровыми темповыми признаками, иначе он потом не смонтирует единое, монолитное, ритмическое зрелище.
Значит, при съемке надо помнить, что этот кадр - из начала серединной части, вот этот - из финала, где темп значительно быстрее, а этот - из самого начала, где темп медленнее всего. Задача осложняется тем, что в это время работает массовка, которая всегда бежит в одном темпе, со всех ног, потому что если попросить их бежать не так быстро, то ничего не получится, движение будет вялым, а надо, чтобы люди работали с полным напряжением сил, только тогда они будут действовать выразительно. Естественно, что вода сама затрудняет их движение, поэтому, пока люди идут по воде, режиссер кричит: "Бегите!" - так как знает, что очень быстро они все равно не побегут. По земле они могли бы бежать гораздо проворнее, чем по стене, но нужно добиться как раз обратного эффекта. Какой же выход? Простейший. Чем крупнее и ближе к аппарату движутся люди, чем широко-фокусней оптика, тем стремительнее темп экранного движения. Значит, стремясь создать наиболее энергичный темп движения, нужно ставить широкоугольный объектив и некоторое количество людей пропустить у самого аппарата, уже не прямо из глубины, а почти поперек кадра. Так можно достичь гораздо большего кажущегося убыстрения. Вдобавок при этом можно сгустить пушечную пальбу, взрывы, проносящиеся дымы и т. п.
Рассчитывая таким образом кадр за кадром, мы добились того, что куски, предназначенные в конец эпизода, действительно оказались больше насыщены разнообразной динамикой, а движение в них - более стремительным, потому что это было переднепланное движение. Общее ощущение нарастания темпа было создано.
Я думаю, что смонтировать подобный эпизод на столе, если форма его не была задумана заранее, если каждый кадр не был снят для будущего монтажа, если, короче говоря, монтажный рисунок и его композиционные и темповые признаки не были заложены при съемке,-невозможно.

Конечно, снимая такую сцену, как штурм Корфу, нельзя вперед предугадать все монтажные ходы. Это слишком трудно. Это шахматная задача с такими далеко идущими вариантами, что она целиком не укладывается в мозгу. Но нужно хотя бы ориентировочно знать, куда, в какой кусок будущей монтажной формы идут эти кадры, с каким темпом они связаны, с какими кадрами соседствуют.
Штурм Корфу любопытен еще одним обстоятельством: если посмотреть эпизод спокойным взглядом, покажется, что монтажный темп все нарастает; фактически же сцена монтируется так: вначале на 20 метров идет примерно 10 кадров, в следующем этапе - 15 и наконец - 20, то есть в середине штурма кадры в среднем не превышают одного метра. После этого следует кульминация штурма, где кадры делаются не короче, а неожиданно длиннее: 3, 5 и даже 8 метров каждый. Небольшое количество этих длинных кусков образует стремительнейший финал. Внутрикадровый темп в них ускорен до предела за счет бурного движения переднего плана и предельного насыщения кадра динамическими элементами.
Это очень ясный, школьный пример того, как сочетается монтажный ритм с внутрикадровым. В начале штурма ритм создается только монтажными перебивками, поэтому кадры делаются все короче; в финале - внутрикадровым движением, поэтому кадры становятся длиннее; коротить насыщенные разнообразным движением кадры опасно.

При монтаже самой интимной актерской сцены, происходящей в небольшой комнате между двумя людьми, или даже в сцене одиночества, в общем, действуют те же самые монтажные законы, те же законы развития мысли, развития темпа и ритма, законы контраста и композиционной переклички кадров и т. д., которым подчиняется и построение самых масштабных массовых сцен, но в камерной сцене они проявляются в более скрытой форме.

Как правило, сочетая игровые актерские сцены, мы сейчас стараемся максимально облегчить зрителю восприятие монтажных смен, монтируем таким способом, чтобы зритель почти не ощущал переходов от кадра к кадру, редко наносим монтажные удары, рассчитываем и бережем монтажные акценты, в то время как в массовых сценах монтаж носит, как правило, острый характер, смена кадров подчеркивается. Острый монтаж может нарушить ощущение эмоционального единства актерской сцены, ее плавного течения, ее логического, закономерного развития. При монтаже таких сцен мы, точно так же, как и в работе над массовыми сценами, выбираем для наблюдения действия наиболее выразительные точки, сменяем ракурсы с тем, чтобы эта смена ракурсов развивала подспудную мысль, подчеркивала ритм,- но делаем это, по возможности избегая грубых толчков, учитывая, что монтаж актерской сцены и умелое пользование крупными планами может создать систему подтекстов, которые, вообще говоря, даже и актер не имел в виду, когда играл. Монтаж выражает режиссерский замысел, и очень часто монтажная смена в актерской сцене, какое-нибудь укрупнение или, наоборот, уход на общий план или выделение второпланной детали создает новую, рождающуюся параллельно мысль, то есть обогащает или меняет подтекст сцены.

Как мы уже говорили, понятие монтажа в звуковом кинематографе по сравнению с немым изменилось и, в частности, монтаж как бы укрупнился. С известной приближенностью можно определить это укрупнение так: монтаж в немом кинематографе имел в виду главным образом остроту оперирования отдельными кадрами внутри эпизода; монтаж в звуковом кинематографе сохранил свою остроту в соединении эпизодов. В особенности это важно в картинах типа романа или большой повести, где приходится пробежать за час сорок минут огромные отрезки времени. Здесь монтажные столкновения чрезвычайно важны именно в соединении эпизодов. Те приемы, которые немой кинематограф в основном разрабатывал для использования внутри эпизода, как, например, резкое сталкивание контрастных кадров, уплотнение времени, купюры действия, монтажная рифма (то есть повторяющиеся, рифмующиеся между собой по изобразительному решению, по содержанию, по композиции или по движению кадры),- эти приемы сейчас наша кинематография, разрабатывающая систему углубленных человеческих отношений на базе длительного органического актерского действия, во многом отбросила, но в соединении крупных элементов картины они не только существуют, но начинают завоевывать все большее место.

Например: действие развивается внутри комнаты. Люди говорят о предстоящем событии, хотя бы о предстоящей демонстрации. Заканчивается эпизод тем, что кто-то из героев говорит: "Хорошо, мы решим это дело на демонстрации". И действие переносится на демонстрацию. Чем резче при этом будет контраст двух кадров - с крупного плана в комнате на общий натурный план демонстрации, чем резче будет толчок для зрителя в момент смены, тем естественнее покажется ему разрыв во времени, будь то день, два или даже месяц.
То же произойдет, если показать зимовщиков на льдине, а потом перенести действие в Москву. Зимовщики знают, что им надо пробыть во льдах еще год. У одного из них в Москве осталась семья, любимая девушка, и он говорит: "Когда вернусь, первое, что я сделаю,- пойду с ней на Красную площадь". После этого режиссер может сразу давать Красную площадь. Чем резче будет рывок, чем стремительнее окажется переход, чем контрастнее столкнутся эти кадры - от полутьмы палатки к солнечному простору Красной площади,- тем легче зритель перенесется через год, на Красную площадь. Чем мягче смонтировать эти куски (скажем, и Красную площадь снять в пургу, вечером), тем труднее будет зрителю преодолеть время и пространство, потому что возникновение нового обстоятельства должно быть подчеркнуто в монтаже.

Таким образом, когда монтаж имеет в виду соединение крупных элементов картины, он сохраняет свойства, которые культивировал немой кинематограф.

Искусство кино, особенно в своих наиболее емких формах,- то есть в картинах типа романа, там, где приходится быстро пролетать через цепь событий, преодолевать пространство, время и т. д.,-должно оперировать монтажными формами мышления.
Есть некоторые, к сожалению, зачастую забываемые приемы специфически кинематографического изложения материала, которые резко увеличивают емкость картины. Например, параллельный монтаж.

Предположим, что два человека, за судьбой которых должен следить зритель, приехали в Москву, на ВСХВ. Скажем, они приехали из колхоза, должны были встретиться со своим представителем или агрономом и разминулись с ним. Один из них остается на выставке, чтоб искать своего человека здесь, а другой едет с той же целью в город.

Первый весь день осматривает выставку, знакомится с молодой дояркой и влюбляется в нее. Второй весь день ищет агронома.
Если следить за первым из двух беспрерывно, то нужно будет изложить множество обстоятельств и затратить массу кинематографического времени, чтобы показать все его похождения за целый день. Если же излагать обе эти истории параллельно, монтируя их между собой, то окажется, что при таком параллельном монтажном построении многие звенья можно будет спокойно опустить. Первый герой знакомится с девушкой. Зритель видит только начало их знакомства и переходит ко второму герою, который в это время входит в общежитие колхозников и спрашивает, был ли там агроном. Ему отвечают, что не был, но после этого, как бы коротка ни была отлучка, можно возвратиться на выставку, предположив, что за это время прошло добрых два часа и что молодые люди идут под руку, осматривая пятый павильон.

Достаточно показать после этого еще раз второго человека, который зовет такси, или ждет трамвай, или зашел в магазин,- и можно возвратиться к влюбленным уже тогда, когда отношения войдут в третью, значительно более интимную стадию; они сидят в ресторане и едят шашлык.

Подобная прерывистость кинематографического изложения дает возможность каждый раз пропускать большое количество времени.
Эти приемы параллельного действия, приемы купюр во времени при помощи монтажных перебросок с эпизода на эпизод, заменяют нам очень часто длительные, ненужные бытовые мотивировки, дают возможность пропускать их.

Я помню в этом смысле урок, который получил в картине "Мечта". Там есть эпизод, в котором Ганка, вышедшая на панель, обращается к какому-то человеку, и это оказывается Лазарь. Она бросается бежать, он бежит за ней. Стремительное движение-она с размаху влетает в какую-то стену - он подбегает к ней - и сразу: они сидят в ресторане.

Так сделано в монтаже. Но в сценарии и на съемке был снят конец первой сцены (в затемнение) и бытовое начало второй сцены (из затемнения). При монтаже оказалось, что, отрезав конец первой сцены и начало второй, столкнув кадры непосредственно, мы получили лучший переход. Контраст между стремительным движением на улице, с одной стороны, и неподвижностью, тишиной ресторана - с другой, резкий контраст в композиции, в свете, при единой мысли обоих планов - дает точный, естественно воспринимающийся зрителем переход именно благодаря взрывной остроте столкновения кадров. Что между этими планами было, о чем говорили герои, как пришли в ресторан - все пропущено. По правилам мягкого монтажа - это незаконная склейка, так делать нельзя, ибо такое столкновение кадров вызывает шок. Но поскольку здесь нужно было совершить резкий перелет через пространство, время, объяснения, уговоры и сразу попасть в совершенно иную обстановку, ритм, отношения,- то именно этот шок помогает решению задачи. Мягкий переход через затемнение воспринимался значительно хуже.

Литература тоже широко пользуется монтажными элементами, и в хорошей литературе всегда можно найти те же закономерности монтажа, которые мы обнаруживаем в кинематографе.
Особенно поучителен в этом смысле Толстой.

Как развивается параллельное действие в начале "Войны и мира" между домом Ростовых, в котором готовятся к именинам Наташи, и домом графа Безухова, где умирает отец Пьера? Прежде всего интересно, что взят резко контрастный материал: ярко освещенные окна, наполненный молодежью, сверкающий весельем дом Ростовых с кругленьким графом, с влюбленной в Николая Соней, Наташа с Борисом, маленькие страсти этого дома, клокочущая молодая жизнь, танцы - знаменитый "Данила Купор", который отплясывает граф Ростов. А там - темный дом, где умирает на своем высоком ложе парализованный старик, где на цыпочках ходят люди, где идет склока из-за портфеля с завещанием.

В одном доме жизнь, в другом - смерть; в одном - праздничный шум, в другом - угрюмая тишина; в одном - веселье, в другом - траур; в одном - бескорыстие (там графиня Ростова дарит княгине Друбецкой деньги), в другом - жадность, драка из-за портфеля. Связаны эти дома фигурами Друбецких и Пьера.

В романе есть такая фраза: "В то время, как у Ростовых танцевали в зале шестой англез под звуки от усталости фальшививших музыкантов, и усталые официанты и повара готовили ужин, с графом Безуховым сделался шестой удар". В самой этой фразе протянута как бы формальная рифма: пока отплясывали шестой англез, графа хватил шестой удар. В этой фразе Толстой резким, подчеркнутым рифмою контрастом танцев и смерти дает возможность легко перенестись в дом графа Безухова.

Но представим себе на минуту, что действие у Ростовых монтировалось бы не со столь контрастным зрелищем смерти, старости, жадности и тишины, а, скажем, с другим балом, на котором тоже веселятся. Трудно было бы читателю оторваться от материала первого дома и вернуться обратно; кроме того, эти сталкивающиеся материалы не работали бы друг на друга.

Возьмем очень интересный пример монтажного учебника - "Пиковую даму" Пушкина. Пушкин и Толстой необыкновенно точные художники, в частности, в отношении монтажа. Мы об этом говорили уже много раз. У Толстого особенно показателен монтаж целых эпизодов между собой. По сути говоря, "Война и мир", так же как o и "Анна Каренина", построены по всем принципам параллельного монтажа с одновременным ведением ряда линий. "Пиковая дама" же не только чрезвычайно интересна в. отношении перебросок с эпизода на эпизод, очень своеобразного, прихотливого ведения действия со столкновением контрастных кусков, но и внутри почти каждого эпизода в ней предусмотрены точные и изящные монтажные формы. Пушкин обладает необыкновенно тонким, видением, каждая фраза представляет у него всегда законченную картину мира, которую мы можем условно назвать кадром и даже определить его крупность.
Рассмотрим сначала весь монтаж повести. В опере сюжет ее изменен, перенесен в другое время, сильно опошлен введением князя Елецкого и повышением в ранге Лизаветы Ивановны - вообще испорчен настолько, насколько можно испортить прозаическое произведение, хотя музыка Чайковского сама по себе очень хороша, пусть даже гениальна. Поэтому при разговоре о "Пиковой даме" я прошу решительно забыть оперу и помнить только повесть.
Она начинается с фразы: "Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова". Во время этой карточной игры рассказывается о том, что тетка Томского когда-то, давным-давно, узнала от знаменитого авантюриста и аристократического колдуна графа Сен-Жермена три таинственные карты. Среди гостей присутствует молодой инженерный офицер Германн. Очень важно, что он - инженерный офицер, да еще немец - фантаст и очень расчетливый человек, а не гусар в красных штанах, любивший выпить и подраться на дуэли. Кстати, интересен соединение расчетливости с безумием, которым Пушкин счел нужным наделить этого героя,- так сказать, гитлеровско-геббельсовские черты.

История о трех картах производит на Германна сильное впечатление.

Казалось бы, после этого Пушкину нужно было перейти к тому, как Германн, выйдя от Томского, бродил по. Петербургу, думал об этом рассказе и т. д.

Ничего подобного не происходит. Глава вторая начинается не с того, как Германн шел домой, а с того, как старая графиня, героиня рассказа Томского, сидит в своей спальне перед зеркалом, как три девушки одевают её. К ней входит тот же Томский. Выясняется, что воспитанница старой графини - Лизавета Ивановна - заинтересована каким-то молодым офицером, который несколько дней подряд появляется под окнами.

Таким образом, Пушкин перескакивает сразу через несколько дней и сталкивает резко контрастные по всем выразительным элементам эпизоды. Германн без всякого объяснения причины (и пока еще неизвестно, что эта именно он) уже появился под окнами Лизаветы Ивановны. Сразу после карточной игры в действие вводятся графиня, Лизавета Ивановна, появляются апартаменты старухи, и благодаря этому резкому, контрастному переходу пропускается большой отрезок времени. Сюжет стремительно уходит вперед.

Зато дальше рассказывается о том, как началось знакомство Лизаветы Ивановны и Германна, то есть третий эпизод повести возвращает читателя несколько назад, и налагается он с точки зрения Лизаветы Ивановны.

Оказывается, несколько дней назад она увидела под окном какого-то офицера в плаще, а потом этот офицер стал появляться ежедневно. Иногда они обменивались взглядами.

В следующем эпизоде Пушкин возвращается еще дальше назад и рассказывает, что было с Германном, когда он ушел от Томского; как он вышел, как бродил по Петербургу, как рассуждал, что хорошо бы узнать эти три верные карты, что это утроит, усемерит его капитал (поминая невольно цифры 3 и 7, которые потом сыграли такую роковую роль и которым Пушкин придавал некоторое мистическое значение). Этот эпизод опять резко контрастирует с предыдущим, что дает возможность сделать скачок во времени.

Таким образом, Пушкин, написав первый эпизод, делает большой перерыв между событиями, опускает много дней, пользуясь резким изменением обстановки;
затем последовательно, в двух отступлениях, возвращается обратно и рассказывает, что произошло между первым и вторым эпизодами.
После этого он вновь делает скачок вперед и следующую главу начинает с того места, где было прервано описание сцены со старой графиней – опять в резком монтажном контрасте. Вновь он рассказывает историю Лизаветы Ивановны и здесь же, в заключение пятого эпизода, вводит первую записку, полученную Лизаветой Ивановной от Германна через востроглазую мамзель из модной лавки.

Затем действие начинает развиваться более или менее последовательно. Я не буду анализировать всю повесть, вы можете это сделать самостоятельно и тогда увидите, как своеобразно и прихотливо строит ее Пушкин, перебрасываясь от подробного изложения какого-либо эпизода к беглым монтажным пробежкам по времени, то перескакивая вперед, то возвращаясь назад. Каждый из пушкинских переходов поучителен для нас.

Я бы сказал, что, к сожалению, строение "Пиковой дамы" для современного монтажа недостаточно характерно. Сейчас кинематограф, в общем, за исключением специально обусловленных вставных эпизодов, развивается в последовательно идущем вперед времени. Если бы вам пришлось сегодня делать сценарий "Пиковой дамы", то, вероятно, вы бы переставили эпизоды для того, чтобы во времени они развивались последовательно. Разумеется, это было бы хуже, площе. Мне кажется, что чем глубже кинематограф разрабатывает разные виды оружия, в том числе авторский голос и т. д., тем свободнее он начинает обращаться с временными категориями. Я уверен, что рано или поздно он дойдет до такого же свободного обращения с развитием сюжетов во времени, до какого дошла литература.

Приведенный пример из Пушкина показывает, что в системе сложения эпизодов повести действует тот же принцип контраста материала, позволяющий свободно оперировать временем, какой можно обнаружить и в кинематографе.

Что касается внутриэпизодной ткани, то у Пушкина соединение материала внутри каждого отдельного эпизода сопровождается своеобразным и очень близким к кинематографу пользованием разными точками зрения на мир.

Я буду вам читать фразу за фразой строки эпизода из "Пиковой дамы", а вы мне говорите, какой крупности вы видите план, и почему вы видите его именно так. Попробуем раскрыть у Пушкина элементы внутриэпизодного монтажа.

"В десять часов вечера он (то есть Германн) уже стоял перед домом графини. Погода была ужасная: ветер выл, мокрый снег падал хлопьями; фонари светились тускло; улицы были пусты".

Вот какая пунктуация стоит у Пушкина в этих фразах:

"В десять часов вечера он уже стоял перед домом графини" - точка. "Погода была ужасная" - двоеточие, "ветер выл..." - и т. д. Как вы думаете, первая фраза дается отдельно или они сливаются? –
С места. Отдельно.
М. И. Ромм. Как бы вы раскадровали это? Еще раз читаю. (Читает.)
С места. Сначала первый план. Германн стоит перед домом графини,- чтобы было ясно видно, кто именно стоит.
С места. Это общий план - он стоит перед домом.
М. И. Ромм. Да, общий план. До укрупнения вы в этом отрывке доберетесь дальше. Вы не знаете еще, кто это стоит. Пушкин не пишет здесь "Германн", а пишет "он", то есть видна фигура человека. Я хочу выяснить, как вы видите Пушкина, как вы определите эту фразу кинематографически?
С места. Общий план.
М. И. Ромм. Хорошо. Следующая фраза: "Погода была ужасная; ветер выл, мокрый снег падал хлопьями;
фонари светились тускло; улицы были пусты". Считаете ли вы это за один план, или идет ряд планов?
С мест. Один план.
М. И. Ромм. Вот это и есть признак того, что вы выросли в век звукового кино. Для немого кино это был ряд планов - накопление признаков погоды. Ведь вой ветра нельзя было услышать. Немое кино непременно поняло бы это как ряд планов. Пушкин делит фразу не точками, а точками с запятыми, то есть дает возможность прочесть это либо как один общий пейзаж, либо как ряд кадров: мокрый снег, который падает, несется в воздухе, ряд тусклых фонарей, пустынная перспектива улиц и т. д.
С места. А если сначала сделать общий план улицы, а затем панорамой показать, что он стоит перед домом?
М. И. Ромм. А у Пушкина есть здесь панорама? Нет! Я хочу, чтобы вы увидели то, что читаете. Пока для меня достаточно монтажного искусства самого Пушкина, вы его потом усовершенствуете, если, конечно, сможете. Я хочу, чтобы вы увидели, как Пушкин в каждом куске точно ограничивает видимый мир и определяет точку зрения на него. Я прошу вас слышать Пушкина и видеть его. Мы пока разобрали две фразы, перейдем к третьей:
"Изредка тянулся Ванька на тощей кляче своей, высматривая запоздалого седока". Очевидно, частный, средний план улицы. После этого Пушкин ставит точку и тире, то есть резко, при помощи пунктуации, отделяет следующую фразу, как бы показывая: с чем-то я закончил и приступил к чему-то новому. Дальше идет фраза: "Германн стоял в одном сюртуке, не чувствуя ни ветра, ни снега!" Это – ответ на ваш вопрос, вот здесь и появляется укрупнение, оно заканчивает монтажную фразу.