Архитектура о. Крита

На о. Крите в середине восточной части Средиземного моря одновременно с развитием египетской культуры в Африке и вавилоно‑ассирийской культуры в Месопотамии существовала замечательная культура, которая широко распространилась с маленького островка на окружающие его материковые страны. Открытая только сравнительно недавно, критская культура разработана далеко еще не исчерпывающим образом. Существует очень много спорных и темных вопросов, касающихся не только деталей жизни древних критян, но и самых основных вопросов устройства критского государства. Историю о. Крита и его замечательной архитектуры подразделяют на отдельные периоды. Вопросы хронологии критских памятников до сих пор остаются крайне сложными и запутанными. Дворцы, которые являются наиболее важными и интересными критскими зданиями, многократно переделывались, и это очень затемняет их историю. Историю о. Крита делят обыкновенно на периоды, которые называют «минойскими». (Я привожу здесь только основные из этих подразделений, оставляя в стороне более сложные подразделения, разработке которых посвящена большая литература.) Раннеминойский период о. Крита, который протекал одновременно с Древним царством в Египте и с развитием Шумера и Аккада в Месопотамии, – это время, когда своеобразная культура на о. Крите только начала развиваться и складываться. Своего наивысшего расцвета она достигла в среднеминойский период, одновременный с египетским Средним царством и с развитием Вавилона в Месопотамии. Среднеминойский период относится ко времени приблизительно от 2000‑го до 1500 г. до н. э. Наконец, позднеминойский период – это постепенный упадок критской культуры, который протекал приблизительно с 1500‑го до 1000 г. до н. э. Ко времени позднеминойского периода критской культуры на греческом материке достигают наивысшего расцвета дворцы микенской культуры, главным образом в Тиринфе и Микенах, которые тесно связаны с дворцами о. Крита, но вместе с тем и глубоко от них отличны (см. том II).

Рис. 207. Город в Гурина, на о. Крите

До сих пор не расшифрована своеобразная критская письменность, многочисленные образцы которой дошли до нас. Поэтому все наши знания о древнем Крите основаны лишь на изучении памятников материальной культуры. Уже самое расположение центра критской культуры на маленьком острове и излучение критской культуры с этого острова во все стороны позволяет сделать важные выводы. На о. Крите создавались архитектурные и художественные формы, влиявшие на искусство различных стран, бывших в сношениях с о. Критом. Археологические раскопки в Египте, Сирии и Месопотамии, в Малой Азии и Греции неоднократно находили критские произведения, занесенные в эти страны. Искусство материковой Греции, малоазийского побережья Эгейского моря, отчасти Месопотамии и Египта восприняло формы критского искусства, более или менее переработав их. Эти данные говорят за то, что о. Крит вел со всеми этими странами оживленную торговлю, которая была главным источником ею благосостояния и культурного расцвета. На о. Крите было, по‑видимому, несколько ротовых племен, объединенных в союз или федерацию (государство), обладавших флотом, при помощи которого и велись довольно оживленные сношения с окружавшими Средиземное море странами. На о. Крите имелся ряд самостоятельных дворцов и родовых поселений. По‑видимому, господство над островом было поделено между наиболее могущественными племенами.

Рис. 208. Город в Гурниа, на о. Крите

Типичным на о. Крите является поселение на месте современной деревушки Гурниа (рис. 207 и 208), которое в наиболее значительной своей части раскопано и дает яркую картину критской жизни. Это прежде всего совершенно неправильная планировка, что так типично для восточной деспотии. Кривые улицы, соединяясь друг с другом в случайных местах, сталкиваясь, разветвляясь, образуя отростки и тупики, создают очень сложную и путаную сеть, крайне затрудняющую ориентировку. Такая картина получилась оттого, что строили не по заранее намеченному плану, а постепенно. Селение росло и складывалось по мере того, как нарастали требования жизни, совершенно так же, как разрастается египетский дом. В Гурниа, приблизительно в центре селения, имеется довольно значительная площадь, тоже совершенно неправильной формы, на которую выходит дворец – жилище родовой знати во главе с вождем. К площади ведут несколько улочек, выход которых на площадь имеет тоже случайный характер. Дворец занимает целый квартал очень неправильной формы, как и другие кварталы; вокруг него со всех сторон проходят кривые улочки. Замечательно, что творец совершенно не защищен. В других селениях окружающие здания еще ближе подступают ко дворцу, который бывает подчас совершенно облеплен ими. Какая разница по сравнению с дворцом ассирийского царя Саргона в Хорсабаде! Можно полагать, что главным источником дохода господствующего класса на о. Крите была не столько эксплуатация местного населения, сколько морская торговля, а также пиратство. Дворец в Гурниа и другие критские дворцы вовсе не имеют наружного объема, что составляет одну из наиболее характерных черт их архитектуры. И в этом опять – полный контраст с дворцом Саргона. Критский дворец совершенно теряется и растворяется в море лачуг, лишь немного возвышаясь над ними. Его можно воспринимать только из обходящих его кривых улочек, проходя по которым зритель видит то одну стену дворца, то другую, то тот, то другой его угол, но не может охватить наружной массы дворца в целом, которая и не оформлена с намерением показать ее зрителю как единую композицию. Зритель может видеть каждый раз только незначительную часть наружной массы дворца, которая надвигается на него где‑нибудь из‑за поворота улицы. Такие отдельные части наружного объема дворца оформлены в расчете на то, чтобы заменить собой весь наружный вид дворца. Стены сплошные и не пробиты никакими отверстиями.

Рис. 209. Черепки сосудов с о. Крита, с изображениями домов

Особенно характерна ступенчатая обработка стен. Выступая вперед друг перед другом, ступени стен вызывают в зрителе впечатление трехмерной объемности и вместе с тем соответствуют извивам улиц. В Гурниа очень типичен вход во дворец, расположенный на главной площади. Форма входа совершенно неожиданна, но глубоко связана со всей композицией. Вход сдвинут на самый край площади и имеет форму буквы Г , т. е. совершенно асимметричен. Он состоит из нескольких ступенек, которые в своей полной асимметрии и живописности очень гармонируют с неправильной формой площади и всего города. Ступеньки точно втягивают зрителя в глубь дворца.

Дворец в Гурниа сохранился сравнительно очень плохо и не принадлежит к самым большим и блестящим критским дворцам, с внутренней композицией которых мы познакомимся на других, более показательных примерах.

Некоторое представление о наружном виде лачуг, из которых состояло критское родовое селение, могут дать многочисленные черепки с изображениями домов, найденные на о. Крите (рис. 209). Эти дома имеют помещения, расположенные в два и больше ярусов друг над другом: в них проделаны световые отверстия, напоминающие наши окна. Но этим маленьким световым отверстиям еще очень далеко до окон ренессанса (см. том III).

Самые большие критские дворцы расположены в современных Кноссе и Фесте. Дворец в Кноссе (рис. 210) исследован особенно детально и очень удобен для изучения композиции критского дворца, так как некоторые части его даже реставрированы с большой научной строгостью. Площадь, занимаемая дворцом в Кноссе, очень велика; она достигает около 100×100 м. Дворец, как и другие дворцы на о. Крите, сложен из неотесанного или слабо отесанного камня на довольно плохом связующем веществе. Цоколи, дверные обрамления, иногда углы стен выложены правильной кладкой из хорошо отесанного камня. Стены обмазаны глиной и известью: внутри они в значительной степени покрыты живописью. Перекрытия были деревянные.

Общая композиция критского дворца напоминает распланировку родового селения Посредине дворца имеется большой двор неправильной формы, соответствующий городской площади. Кривые коридоры неправильной формы соединяют друг с другом многочисленные внутренние помещения дворца и напоминают сеть кривых улочек Гурниа. Кносский дворец тоже выходит на городскую площадь, и вход в него расположен тоже в самом углу этой площади. Дворец в Кноссе распадается на две основные части: на совершенно асимметрические помещения, свободно разбросанные вокруг главного двора, и на меньшую часть дворца, состоящую из совершенно прямого коридора, к которому примыкает большое количество абсолютно прямых параллельных друг другу помещений. С современной точки зрения естественным было бы предположить, что правильно разбитая часть дворца содержит приемные залы и являлась его парадной половиной, а асимметрические помещения имели жилое и служебное назначение. На самом деле соотношение двух основных частей дворца в Кноссе было как раз обратное. Параллельные прямые помещения служили для хранения припасов, нужных для жизни дворца; это были магазины, складочные помещения, в которых при раскопках найдены большие сосуды для хранения зерна, вина и других припасов (рис. 211).

Рис. 210. План дворца в Кноссе, на о. Крите

Основной проблемой внутренней композиции критского дворца является сложная запутанность его плана (рис. 212). Эта главная особенность критского дворца не может быть объяснена постепенностью возникновения отдельных частей дворца и разновременностью пристройки друг к другу отдельных внутренних помещений и их комплексов, хотя критские дворцы, и особенно наиболее крупные дворцы, в том числе и Кносс, перестраивались неоднократно и каждый из них имеет свою сложную историю. Невозможно объяснить эту черту условиями почвы, так как дворец в Кноссе и другие занимают более или менее ровное место. Во всяком случае, нельзя вывести их планы из условий почвы. Можно было бы подумать, что критские дворцы имеют такое путаное расположение помещений, чтобы его обитателям легче было защититься, а врагам труднее проникнуть внутрь из боязни засады. Но и это объяснение неубедительно, так как критские дворцы совершенно не защищены и отличаются открытым характером. В этом отношении особенно показательны входы во дворец и в Кноссе, и в Фесте, и в Гурниа, и в других местах: широкие, совершенно открытые лестницы ведут внутрь, двери находятся значительно глубже.

Рис. 211. Складочные помещения дворца в Кноссе, на о. Крите

Рис. 212. Часть дворца в Кноссе, на о. Крите

Вопрос о происхождении критских дворцов до сих пор остается еще недостаточно выясненным. По своему общему типу они относятся к дворовому типу дворца, который имеет большую древность, длинную историю и широкое распространение в различных архитектурах Месопотамии. Очень может быть, что именно в Месопотамии следует искать истоки архитектуры о. Крита. Но, в отличие от некоторых дворцов Вавилона и Ассирии, критские дворцы имеют только один большой внутренний двор, зато этот двор отличается исключительно большими размерами. Другим очень существенным отличием является сложная запутанность композиции дворцов на о. Крите. Эта сложность и запутанность очень напоминают сложную форму египетского дома. Возможно, что данный тип жилой архитектуры был занесен из Египта на о. Крит и развился там путем длительного постепенного усложнения в огромные дворцовые сооружения. Более вероятным является предположение, что на о. Крите дворцы развились из того же прототипа, что и более сложные египетские дома, т. е. из распространенного по всему Средиземноморью многокомнатного прямоугольного дворового дома эпохи родового строя. Можно дать критскому дворцу то же объяснение, что и египетскому дому, т. е. что не отдельные дворцы, а самый тип дворца развился постепенно, на основе диктуемого практической жизнью графика движения. При этом в основе критского дворца – особенно дворцов Кносса и Феста – лежит целостный архитектурно‑художественный образ, который последовательно проведен вплоть до мельчайших деталей. Последовательность и цельность концепции критского дворца исключает всякую мысль о случайности.

Греки знали критские дворцы и очень метко определили сущность их архитектурно‑художественной композиции понятием «лабиринт». В известном мифе лабиринт рисуется зданием, в котором внутренние помещения настолько запутанны, что вошедший в него не может найти выхода. (Впоследствии лабиринтом стали называть запутанную систему ходов, сделанную для того, чтобы человек в ней терялся, не находя из нее выхода. Такие лабиринты устраивались, например, в садовой архитектуре XVII и XVIII веков.

В основе критского дворца лежит архитектурно‑художественная композиция, которая ставит себе целью дать усложненную, временную последовательность различно оформленных помещений. Когда человек ходил по внутренним помещениям критского дворца и блуждал по коридорам, клетушкам и закоулкам, он совершенно не был в состоянии представить себе план дворца и пространственных взаимоотношений его помещений, которые он воспринимал исключительно вис временной последовательности. Так, например, при движении по различным коридорам и помещениям зритель часто после долгого хождения по длинному ряду помещений возвращался к какой‑либо стене, около которой он уже был, но возвращался к: рутой поверхности этой стены, обращенной в помещение, в котором он раньше не был. Зрителю невозможно было узнать, не имея перед глазами плана дворца, что он почти вернулся к исходной точке своего пути. Ему должно было казаться, что два смежных помещения находятся далеко друг от друга. Аналогичным образом воспринимались наружные формы дворца. Идя по кривой улочке критского города, зритель воспринимал выступы стен в их временной последовательности. Весь квартал дворца (в тех случаях, когда дворец составлял особый квартал, отделенный от других кварталов улочками) воспринимался зрителем не как пространственный замкнутый объем, а как временная последовательность наружных частей, как обозрение зрителем «ленты лицевых сторон» дворца. Эта «лента» непосредственно продолжается и внутри дворца, что особенно ясно при рассматривании входов, например, в Кноссе. Коридоры улиц непосредственно продолжаются в коридорах внутри дворца.

Рис. 213. Общий вид раскопок дворца в Кноссе, на о. Крите

Внутреннее пространство критских дворцов тоже напоминает пещеру. Но вместе с тем оно живописно. Оно все проникнуто движением. Движение внутреннего пространства развертывается прежде всего направо и налево. Коридоры критских дворцов, в противоположность дворцам Вавилона и Ассирии, не перегорожены поперечными стенками и обычно изогнуты, причем продолжение коридора совершенно теряется для зрителя, остановившегося на одной точке, и может быть воспринято лишь при дальнейшем движении вперед. Коридор уходит от зрителя, теряясь в неизвестной дали и маня его идти вглубь, следовать по его извивам и воспринимать его постепенно развертывающимся во времени. Отдельные помещения, связанные с коридорами или образующие самостоятельные группы, расположены совершенно асимметрично, причем пролеты, ведущие из одного в другое, друг другу не соответствуют. В критском дворце нигде не образуется анфилад помещений; комнаты заходят одна за другую, лишь частично видны одна из другой, причем каждый раз перед зрителем неожиданно открывается новая пространственная форма, не подготовленная предшествующими. Таким образом, зритель, проходя по коридорам и помещениям, все время движется то направо, то налево, так что линия его движения имеет извивающийся живописный характер. Движение внутреннего пространства развертывается, кроме того, еще и вверх‑вниз. Отдельные группы помещений, и даже отдельные части одного и того же помещения критского дворца, находятся на различном уровне. Однако эти уровни не настолько отличаются друг от друга, чтобы образовывались последовательно поставленные друг на друга горизонтальные ярусы, подобные нашим этажам. Отдельные помещения критского дворца…….расположены то немного выше, то несколько ниже соседних. Переходами между ними служат лестницы в несколько ступеней или даже пандусы (наклонные плоскости пола) в коридорах. Таким образом, зритель, обозревая дворец, движется не только направо – налево, но, кроме того, постоянно несколько поднимается или немного опускается. Это впечатление переживают даже современные посетители раскопанных развалин дворцов на о. Крите (рис. 213).

Рис, 214. Реконструкция внутренних помещений дворца в Кноссе, на о. Крите

Рис. 215. Реконструкция внутренних помещений дворца в Кноссе, на о. Крите

Сложное движение внутреннего пространства дополняется игрой светотени, распределенной с большой тонкостью и искусством. Освещение внутренних помещений дворца дается при помощи световых дворов, обыкновенно небольших по своим размерам, прорезывающих помещения дворца по вертикали. Эти дворы (рис. 214 и 215), разбросанные в различных частях дворца, асимметрично окружены колоннадами и лестницами, которые помещены обыкновенно только с двух или даже с одной стороны двора. Большой центральный двор тоже является источником света для примыкающих к нему помещений. В комнатах, окружающих световой двор, темнота сгущается постепенно от центра к периферии. Сам двор затемнен, непосредственно примыкающие к нему помещения гораздо темнее. Но еще менее освещены те более отдаленные от двора помещения, которые получают свет не непосредственно из него, а только через одно или даже два промежуточных помещения. Сгущение мрака по мере удаления от светового двора воспринималось очень живо. Зритель проходил по различно освещенным помещениям, очень тонко нюансированным в смысле степени их освещенности.

Рис. 216. Реконструкция светового дворика дворца в Кноссе, на о. Крите

Общий живописный характер внутренности критского дворца выражается в оформлении отдельных архитектурных частей. Характерны сужающиеся вниз колонны (рис. 216), которые критская архитектура заимствовала из египетской (см. рис. 144), но которые в Египте встречаются только спорадически, в то время как на о. Крите они получили очень широкое распространение. Колонны дворца в Кноссе реставрированы с максимальной точностью. Первоначальные колонны были деревянными и сгнили, засыпанные землей после того, как дворец был сожжен и разрушен. При раскопках находили пустоты в земле, образовавшиеся в местах, где лежали упавшие деревянные колонны. Тогда пришли к мысли воспользоваться методом реставрации, уже давно применявшимся при раскопках римского города Помпеи в Южной Италии (см. том II), и стали заливать пустоты гипсом. Таким путем были получены точные слепки сгнивших от времени в земле критских колонн, которые потом были воспроизведены в дереве. В противоположность расширяющейся книзу греческой колонне (см. том II), которая производит структивное впечатление и прочно стоит на земле, критская колонна отличается неустойчивостью и аструктивностью. Критская суживающаяся вниз колонна кажется шестом, воткнутым в землю своим заостренным концом. Она точно пронизана силой движения и вырастает из пола, прорезывая темную пространственную среду. Таким же аструктивным и живописным характером отличается критская мебель. Прекрасный образец ее сохранился в виде каменного трона, стоящего в одном из внутренних помещений дворца в Кноссе. Трон поставлен на суживающиеся книзу ножки, но особенно характерна его спинка, образованная причудливо извивающейся живописной линией, которую справедливо сравнивали с мебелью эпохи рококо. При этом нужно учесть причудливые тени, бросаемые на стены и пол колоннами, и особенно троном, при дневном, но главным образом при вечернем освещении.

Рис. 217. План тронного зала дворца в Кноссе, на о. Крите

Кроме того, нужно представить себе большинство внутренних стен дворца покрытыми фресками очень живописного характера, изображающими ландшафты, сцены охоты, зверей, бегающих по зарослям, и т. п. Вся эта живопись, глубоко отличная от напряженных поз фигур в египетском и месопотамском искусстве, связана своими истоками с живописью палеолита, стиль которой непосредственно продолжен и развит на о. Крите. Критская стенная живопись создает иллюзию пространства и уничтожает плоскости стен, ограничивающих то или иное помещение, расширяя реальное архитектурное пространство комнаты, которое продолжается в изображенном пространстве живописи. Критская живопись рассчитана на темноту: в ней господствуют резкие линии и яркие контрасты красок.

Рис. 218. Реконструкция внутренности тронного зала дворца в Кноссе, на о. Крите

Рис. 219. Трон в тронном зале дворца в Кноссе, на о. Крите

Характерным внутренним помещением критского дворца является тронный зал дворца в Кноссе (рис. 217–219). Одно время спорили о назначении этого помещения, и было даже предложено истолкование его как бани. Но теперь можно считать доказанным, что это был именно тронный зал. За это говорит и общее расположение этого зала, и охраняющие владельца дворца животные, симметрично изображенные на стене по сторонам трона. Любопытно сопоставить этот тронный зал с описанным выше тронным залом дворца в Вавилоне. Там это – главный зал дворца, выделенный из других помещений как по своей величине, так и по своему положению, торжественный, парадный и репрезентативный, средоточие дворцовой жизни. В Кноссе тронный зал представляет собой интимное помещение, теряющееся среди других помещений, маленькое, уютное и асимметрическое; это скорее гостиная, чем тронный зал. Характерна сильно растянутая в ширину форма комнаты, в которой стоит трон. Потолок довольно низок; в пропорциях господствует горизонталь. К этому залу непосредственно примыкает световой двор, имеющий колонны только с двух сторон. Такой световой двор вносит в построение тронного зала асимметрию и элемент светотеневой композиции. Самый зал погружен в полумрак, в котором выступают подвижные очертания спинки трона на фоне свободных ландшафтных композиций живописи (рис. 220). По сторонам трона – низкие растянутые в длину скамьи для родовой знати.

Рис. 220. Образец критской стенной живописи

Рис. 221. План дворца в Фесте, на о. Крите

Из других дворцов на о. Крите особенно замечателен дворец в Фесте (рис. 221–224), в который снаружи ведут широко раскинувшиеся лестницы, образованные из большого числа низких ступенек. Эти роскошные входы дают представление о широкой и беззаботной жизни обитателей критских дворцов. Сравнительно маленький дворец в современном местечке Агиа‑Триада замечателен своими общими очертаниями в виде буквы Г, напоминающими вход во дворец в Гурниа (рис. 225). Такая форма производит впечатление фрагмента и очень гармонирует с общим стилем критских дворцов. В Агиа‑Триада мы находим те же извивающиеся коридоры и сдвинутые по отношению друг к другу помещения.

В критской архитектуре бросается в глаза отсутствие храмов. Даже во дворцах нет придворных часовен, какие имеются, например, во дворце царя Саргона в Хорсабаде. Все же в критских дворцах указывают некоторые помещения, которые, может быть, служили часовнями. Но эти помещения, если они даже и были предназначены для культа, выделены настолько мало из других помещений дворца, что они не могли играть в его жизни значительной роли. Однако несомненно, что и на о. Крите, как и в других восточных деспотиях, религия не только существовала, но что она и там играла очень большую роль. По‑видимому, она состояла в поклонении силам природы, которое еще мало отличалось от культов эпохи доклассового общества. Вероятно, культовые действия протекали в природе, где, может быть, для них имелись какие‑либо очень простые сооружения.

Рис. 222. Общий вид дворца в Фесте, на о. Крите

Живописная композиция критских дворцов, столь отличная от фронтальной симметрии египетских храмов и торжественной репрезентативности дворцов Вавилона и Ассирии, объясняется тем, что основной задачей, стоявшей перед критскими архитекторами, было создание уютного, интимного и вместе с тем большого и роскошного жилья для родовой знати, владевшей о. Критом. Хозяева критских дворцов и их приближенные вели в своих огромных резиденциях беспечную и полную постоянных развлечений жизнь. Обрамлением этой жизни являются живописные лабиринты, в которых человек терялся, как в особом мирке. Перед критскими дворцами не стояло задачи воздействия на широкие массы эксплуатируемого населения, как в Египте и Месопотамии, или задачи организации торжественных приемов иностранцев, как в Ассирии. Критский дворец – это комплекс интимных интерьеров, предназначенных только для обслуживания праздной жизни нарождающегося господствующего класса.

Рис, 223. Главный вход во дворец в Фесте, на о. Крите

Рис. 224. Главная входная лестница дворца в Фесте, на о. Крите

Рис. 225. План дворца в Агиа‑Триада, на о. Крите

Очень распространено сравнение критской культуры с культурой Франции XVIII века в эпоху рококо, когда французская аристократия в эпоху, непосредственно предшествующую Великой французской революции, замкнулась в себя. Сравнение отдельных форм искусства о. Крита и европейского искусства эпохи рококо (например, спинки трона в Кноссе и много других) на первый взгляд подтверждает это сопоставление. Особенно любопытны женские костюмы на о. Крите (рис. 226). Для них характерно сильно стянутое в талии и расширяющееся книзу платье, а также большое декольте. Эти платья очень напоминают дамские платья эпохи рококо. Но все эти сравнения остаются поверхностными. Основная разница между архитектурой Крита и архитектурой рококо состоит в том, что последняя основывается на достижениях греко‑римской архитектуры, а также архитектуры европейского Средневековья, Ренессанса, барокко и французского классицизма XVII века, которых не знает архитектура Крита.

Рис. 226. Женская фигурка с о. Крита

Литература

Bossert Th. Alt‑Kreta. 1923. Evans A. The Palace of Minos. I. 1921; II, 1928; III. 1930. Богаевский Б. Крит и Микены. 1924.

Архитектура Ирана

Древняя Персия – построенное на завоеваниях государство, продолжавшее традицию ассирийского государства. Персия подчинила себе Нововавилонское царство в 538 г. В 330 г. до н. э. мировая держава Ахеменидов была завоевана Александром Македонским. Различают три основных периода персидской истории, которым соответствуют отдельные периоды истории персидской архитектуры. Древнейшим периодом является эпоха династии Ахеменидов (559–330). За ахеменидским периодом следует парфянская эпоха, в течение которой в Персии преобладающее значение имели элементы греко‑римской культуры. Третьим периодом является эпоха династии Сассанидов (226–636), которая проходит под знаком освобождения от иноземного влияния и восстановления старой монархии. Для нас представляет интерес только история персидской архитектуры ахеменидского и сассанидского периодов, так как в эти эпохи персидское зодчество вырабатывает очень интересные и своеобразные формы и композиции. В парфянскую эпоху персидская архитектура была настолько сильно подвержена влиянию греко‑римской архитектуры, что потеряла свое самостоятельное лицо и превратилась в эклектическую архитектуру. Кроме того, памятники персидской архитектуры парфянского периода изучены настолько мало, с ними связано так много спорных вопросов, что при современном состоянии науки невозможно построить хоть сколько‑нибудь убедительную картину развития персидской архитектуры парфянского периода.

Древняя Персия – характерная для Востока абсолютная монархия. Персидский царь был для демократически настроенного грека V века до н. э. воплощением «варварства» и восточного деспотизма. И в Древней Персии царская власть пользовалась религией как сильным средством угнетения огромных масс эксплуатируемого населения. Однако персидская архитектура почти не знает храмов, потому что господствующей религией было огнепоклонничество – маздакизм. Согласно этому верованию, в мире вечно борются доброе и злое начало. Символом злого начала является материя, символом начала доброго – огонь, пожирающий, растворяющий и уничтожающий материю. Персы поклонялись стихии огня как началу, одухотворяющему материальное. Высоко в горах устраивали жертвенники огня, высеченные из скал. Это были большие кубические, сужающиеся вверх массивы, которые на углах имели вытесанные из скалы круглые столбы, а наверху – площадку, окаймленную каменными зубцами. На верхней площадке жгли костры, которые благодаря расположению жертвенников на высоких местах были видны с очень большого расстояния из окружающих деревень.

Эпоха Ахеменидов

Очень характерны памятники погребальной архитектуры ахеменидской Персии. Это прежде всего погребальные башни (рис. 227). Тела умерших представляли собой, согласно персидским верованиям, величайшее зло, являясь материей, от которой отлетело духовное начало. Поэтому трупы выставляли на высоких погребальных башнях на съедение птицам. Обыкновенно погребальные башни были выложены из белого камня, на наружных поверхностях их устраивали много небольших прямоугольных ниш, которые выкладывали из черного базальта. Может быть, персидские погребальные башни связаны с формами жилой архитектуры, так как они очень напоминают башни на углах дворцовых зал.

Рис. 227. Погребальная башня около Накши‑Рустем, в Иране

Рис. 228. Гробница Кира в Пасаргадах

Первым памятником персидской монументальной архитектуры является гробница царя Кира (559–529) в Пасаргадах (рис. 228 и 229). Она сложена из довольно значительных квадров камня без связующего вещества. Внутренность погребальной камеры не достигает и 6 м². Дуалистическое учение маздакизма объясняет общий замысел гробницы Кира. Подвергнуть тело царя уничтожению, как тела простых людей, было невозможно; его нужно было сохранить. Но все‑таки мертвое тело было величайшим злом, хотя бы это было тело царя. Поэтому его нужно было по возможности изолировать от окружающего. Это двойное требование и легло в основу общей композиции гробницы Кира, в которой массивная погребальная камера помещена на очень высоком ступенчатом постаменте, возносящем ее так высоко, что она изолирована от окружающего. Стиль гробницы Кира является исключением для Персии и отличается от стиля последующих памятников. В гробнице Кира выдержан, так сказать, «каменный» стиль; свойства камня здесь наглядно выявлены. Отдельные квадры, их строгая форма, впечатление тяжелой, полновесной массивности играют очень большую роль. Сама погребальная камера по своей общей форме подобна большому правильно отесанному каменному блоку. Наоборот, все формы последующей персидской архитектуры ахеменидского периода восходят к деревянным прототипам и, построенные из кирпича и камня, все же сохранили воспоминания о своих предшественниках, сделанных из дерева. «Каменный» стиль гробницы Кира в значительной степени вытекает из основной задачи этого сооружения – сохранения тела умершего царя.

Рис. 229. Гробница Кира в Пасаргадах

Характерна система последовательно уменьшающихся вверх частей гробницы Кира, проведенная очень строго и в такой усложненной и логической форме встречающаяся в истории архитектуры здесь впервые. Уменьшение вверх отдельных частей здания проверено уже в ступенях постамента гробницы. Нижняя ступень состоит из двух квадров камня в высоту, над ней находятся две ступени, состоящие из одного большого квадра камня каждая, и еще выше – три совсем низкие ступеньки. Можно было бы предположить, что это последовательное уменьшение вверх высоты ступеней объясняется формой уступчатого постамента. Но и в кладке погребальной камеры наблюдается та же закономерность. Ряды кладки делаются по направлению вверх все ниже. Это исключает всякую мысль о случайности отмеченного соотношения. Наконец, в композиции всей гробницы мыт опять наблюдаем уменьшение вверх ее наиболее крупных составных частей: ступенчатый постамент – самый высокий; параллелепипед погребальной камеры ниже; еще ниже – двускатная кровля последней. Уменьшающиеся вверх части создают впечатление легкости всего сооружения в целом. Наружная масса гробницы постепенно сходит на нет, растворяясь в пространстве, в то время как нижние ее части сливаются с землей. Стремление уничтожить материальность архитектурных масс является одной из самых характерных черт персидской архитектуры. В гробнице Кира оно выражается еще в том, что она первоначально была окружена открытым двором, обрамленным деревянной колоннадой. Сравнительно тонкие колонны находились на довольно большом расстоянии друг от друга. Следы колоннады найдены, и расположение колонн удалось установить в точности. Гробница была придвинута к одной из сторон двора. Легкая колоннада двора, как и дворы в некоторых египетских жилых домах, предвосхищает композицию эллинистического перистиля (см, том II). Благодаря кольцу колонн пространство двора господствовало над массой гробницы и способствовало ослаблению массивности погребальной камеры и ступенчатого постамента.

В Пасаргадах сохранилась огромная искусственная платформа, предназначавшаяся для дворца, который не построили. Терраса имеет больше 230 м длины, высота ее превышает 12 м. Отдельные квадры, из которых сложена терраса, достигают величины 4×1 м. Кладка отличается некоторой неправильностью. На углах террасы имеется четыре выступа, предназначенные, по‑видимому, для угловых башен. Это показывает, что уже в эту раннюю эпоху сложился широко распространенный впоследствии в Персии тип дворца с башнями по углам (ср. хеттское бит‑хилани).

Начиная с царя Ксеркса (486–465) обычным типом царского погребения становится гробница в скалах (рис. 230 и 231). Гробница Ксеркса в Накши‑Рустем, в 5 км от Персеполя, является характерным примером этого типа. Лицевая сторона гробницы, вытесанная из скалы, помещена очень высоко, так что снизу она может быть доступна только при помощи подставных лестниц. В этом сказывается та же тенденция изоляции трупа царя, что и в гробнице Кира. Лицевая сторона гробницы Ксеркса изображает передний портик дворца с деревянными колоннами. Видна входная дверь. В действительности колонны такого дворца были выдвинуты вперед на некоторое расстояние перед стеной со входной дверью. Пространство портика не могло быть передано на плоскостном рельефе, высеченном в скале.

Рис. 230. Пещерные гробницы около Накши‑Рустем, в Иране

Рис. 231. Пещерные гробницы около Накши‑Рустем, в Иране

В лицевой стороне гробницы Ксеркса очень важны отдельные формы, которые могут быть объяснены только влиянием греческой архитектуры, а именно ионического ордера, распространенного по малоазийскому побережью, которое было тогда заселено греками (см. том II). Детали горизонтальной балки, которая изображена над колоннами, несомненно восходят к ионическому антаблементу. Мы сталкиваемся со сложным и до сих пор остающимся нерешенным вопросом о взаимоотношении греческой ионической и персидской колонн. В этом отношении важны сложные завитки – волюты, которые составляют существенный элемент венчающей части персидской колонны и ионической капители (см. том II). Предположение заимствования Грецией формы волют из Персии опровергается капителью колонны из Неандрии в Греции, которая является прототипом ионической капители и вместе с тем древнее персидских колонн. Однако общий характер ионического ордера не оставляет сомнения в том, что ионический ордер сложился и развивался под влиянием персидской архитектуры (см. том II). На ионическом ордере лежит отпечаток восточной роскоши и утонченности. С другой стороны, персидскую колонну невозможно объяснить влиянием ионической колонны. Несомненно, что отдаленное сходство между ними до известной степени объясняется общими источниками. Так, например, можно указать прототипы волют в Египте. Над обрамлением двери гробницы Ксеркса помещена египетская выкружка. Для персидской архитектуры характерно, что она заимствует формы различных других архитектур. Однако персидское зодчество никак нельзя назвать эклектичным: заимствованные формы включаются в совершенно новое органическое композиционное целое, в котором господствуют своеобразные принципы.

В новой столице Персеполе, в которой сосредоточивается персидская культура, начиная с царя Дария, сохранилась замечательная грандиозная дворцовая терраса. Она построена Дарием I (521–486) и достигает огромных размеров – 450×300 м. Ее строители отчасти использовали находившуюся на этом месте естественную скалистую площадку, что до известной степени объясняет ломаный контур дворцовой террасы. Она сложена без раствора, из больших отесанных камней, соединенных друг с другом металлическими скрепами. Терраса была первоначально облицована стеной из необожженного кирпича, и парапет террасы покрыт рельефами. На террасу ведет роскошная монументальная лестница. Терраса и лестница заимствованы из ассирийской архитектуры; формы дворца Саргона в Хорсабаде являются их непосредственными прототипами. Но мотив лестницы в Персеполе сильно развит. В Персеполе марши лестницы сперва расходятся к двум симметричным площадкам и только затем сходятся к главной площадке перед террасой. Лестница в Персеполе тоже рассчитана на то, чтобы по ней въезжали верхом.

Рис. 232. Дворцовый ансамбль в Персеполе, в Иране

Рис. 233. Общий вид дворцового ансамбля в Персеполе, в Иране

Рис. 234. Главный въезд на дворцовую площадку в Персеполе, в Иране

Рис. 235 Дворец Кира в Пасаргадах, в Иране

На грандиозной дворцовой террасе в Персеполе несколько царей развернули замечательную строительную деятельность, в результате которой сложился грандиозный архитектурный ансамбль, сохранившийся, к сожалению, довольно плохо (рис. 232 и 233). Ксеркс построил лестницу (рис. 234), ворота перед ней и большой дворец Е. Дворец Ксеркса представляет собой сложившуюся ападану, т. е. парадный тронный зал. Его прототипом является дворец Кира в Пасаргадах (рис. 235), в котором общая композиция ападаны уже наметилась, но еще окончательно не откристаллизовалась, Ападана Ксеркса имеет собственный постамент, возвышающийся над общим уровнем террасы, и лестницу, ведущую с террасы к главному входу в ападану. Основная форма тронного зала состоит из квадрата стен, внутри которых расставленные на одинаковых расстояниях колонны образуют в плане ряд равных друг другу квадратов, вписанных в большой квадрат. Общая форма ападаны, по идее расстановки колонн, восходит к гипостильному залу египетского храма эпохи Нового царства. Но основная разница, по сравнению с гипостильным залом, состоит в том, что в персидском дворце колонны: много тоньше и значительно больше отставлены друг от друга, так что не может быть и речи о сдавленных массой и разобщенных коридорах, как в Египте, На передних углах тронного зала расположены две квадратные башни, между которыми имеется наружный портик, состоящий из двух рядов колонн. На боковых наружных лицевых частях помешены такие же открытые портики. Не выяснен вопрос о том, как освещалась внутренность тронного зала. По‑видимому, она была довольна темной. Свет проникал только через световые отверстия в стенах между центральным залом и наружными портиками. Вряд ли существовали еще световые отверстия, выходившие над кровлями наружных галерей, как это было предположено некоторыми исследователями. Жилые помещения дворца были расположены в отдельных специальных корпусах, стоявших на той же террасе.

Рис. 236. Остатки дворца в Персеполе, в Иране

Стиль персидских ападан эпохи Ахеменидов представляет собой большой интерес и до сих пор был исследован еще далеко не достаточно. Уже теперь, однако, при обзоре мировой истории архитектуры бросается в глаза своеобразие этого архитектурного образа. Попытаемся проанализировать архитектурно‑художественную композицию персидской ападаны на примере тронного зала Ксеркса. Он колоссален по своим размерам – это типичный представитель восточно‑деспотического количественного стиля. 36 колонн зала достигают 17 м высоты, база каждой из них шириной около 2 м. Колонны наружных портиков имеют высоту до 19.5 м. Может быть, наиболее конкретное и осязательное представление о размерах персидской ападаны можно получить в Московском музее изобразительных искусств в Греческом дворике, где стоит гипсовый слепок одного из углов Парфенона, а рядом находится такой же гипсовый слепок капители колонны персидской ападаны (и тот и другой, конечно, в натуральную величину). Эта капитель несоизмерима по своим размерам с формами Парфенона и относится к совершенно другой шкале размеров, гораздо более крупных, чем размеры греческого классического храма. Стены ападаны Ксеркса имели толщину около 6 м. Они теперь исчезли, так как были сложены из необожженного кирпича. От них остались только каменные обрамления дверей и световых отверстий (рис. 236). Характерны символические быки (рис. 237), стоявшие по сторонам главного входа в ападану Ксеркса. Они заимствованы из ассирийской архитектуры (ср. дворец Саргона в Хорсабаде). Над дверью сохранилась типичная египетская выкружка. Несмотря на все эти заимствования, композиция ападаны отличается цельностью и оригинальностью.

Рис. 237. Быки дворца в Персеполе, в Иране

Композиция пространства была для архитектора главной художественной проблемой. Несмотря на безотносительно огромные массы колонн и стен, пространство господствует над массами. Внутри ападаны расстояния между колоннами настолько велики, что зритель может смотреть в промежутках между колоннами в диагональных направлениях в любую сторону, так что цельное пространство зала воспринимается как первичное, а колонны как вторичные элементы, лишь слабо его подразделяющие, Снаружи масса растворяется довольно глубокими двойными колоннадами наружных портиков, так что от нее остаются только угловые башни. Огромные размеры колонн и колоссальная толщина стен при таких соотношениях еще сильнее подчеркивают господство пространства над массой.

Для характеристики пространственной композиции ахеменидской ападаны недостаточно отметить самый факт преобладания пространства над массами. Необходимо постараться точнее определить характер самого пространства. Ападана может быть расширена сколько угодно в любую сторону, или, наоборот, от нее может быть с любой стороны отнята часть. Колонны внутри ападаны очень близки, с точки зрения принципа их расстановки, к аллеям камней в архитектуре доклассового общества. Одна и та же форма квадрата в плане, ограниченного четырьмя колоннами, повторяется много раз как мотив орнамента в бесконечном раппорте. Колонны ападаны, как камни аллеи камней, – знаки, по которым зритель воспринимает пространственную композицию. Персидский тронный зал имеет совершенно ровное и одинаковое по всей ападане внутреннее пространство. Нет ясного членения его на части и подчинения одних частей другим. Пространственная среда равномерно разлита по внутренности здания. Отсутствует даже малейший намек на централизацию внутри ападаны. Скорее можно говорить об элементах децентрализации, пространственного распыления, поскольку зрителя, находящегося внутри, притягивали стены и их отверстия, а через них и наружные портики. Стены внутри были, вероятно, увешаны коврами, яркие краски которых были видны в темноте сквозь промежутки между колоннами. Ровная пространственная среда внутри ападаны принципиально отлична от внутреннего архитектурного пространства, как оно развилось только позднее в Риме, Византии (см. том II), готике и Ренессансе (см. том III), где пространство всегда централизовано и имеет поэтому внутреннее ядро. Пространство ападаны ближе подходит к пространству природы, одинаковому во всех своих частях и не имеющему центра.

Но вместе с тем внутреннее пространство ападаны сильно отличается от пространства природы, а также от композиции китайской и японской архитектуры, которые стремятся подчинить здание ландшафту. Внутреннее пространство ахеменидского тронного зала растворяет материальные части. Отдаленное сходство с пещерой сохраняется и тут: зритель особенно чувствовал это, когда проходил через отверстия очень толстых стен, больше похожих на толщу массива, охватывающего внутренность кургана. Но внутреннее пространство персидской ападаны «разъедает» массу, от которой остались только сравнительно тонкие столбы. У зрителя получается впечатление, что масса съеживается у него на глазах, уступая пространству, внедряющемуся в материальные части. Принцип дематериализации господствует в персидской архитектуре: массы растворяются в окружающей их среде. Дематериализация наблюдается и внутри и снаружи. При приближении к ападане зритель видит, как масса съеживается и как со всех сторон пространство внедряется в наружный объем, что выражено в трех портиках, заменяющих собой поверхности наружного массива, от которого остаются только башни по углам. То же самое наблюдается и в оформлении самих башен. Их стены уходят назад, делая уступы вглубь, так что от массива башен остаются неразложенными только вертикали на углах. Но особенно сильно дематериализация проявляется внутри ападаны. Отношение сравнительно незначительной толщины колонн к большим промежуткам между ними создает впечатление, что колонны съеживаются под действием обтекающей их пространственной среды. Желоба, которые покрывают колонны (рис. 238), разрыхляют поверхность их отводов. Пространство на глазах у зрителя внедряется в стволы колонн и растворяет их. Ограничивающие внутреннее пространство стены отходят на второй план благодаря тому, что большое количество колонн является главным элементом пространственной композиции, которая низводит ограничивающие её стены до значения второстепенного композиционного элемента. Значение колонны умалялось тем, что отсутствие централизации приводило к возможности по желанию увеличивать или уменьшать количество колонн, не нарушая общего композиционного принципа зала. Стены завешивали коврами, которые уничтожали ясность плоскостей, обволакивая их вибрирующим динамическим красочно‑пространственным слоем. Неопределенным: является и верхнее завершение ападаны.

Рис. 238. Колонны дворца в Персеполе, в Иране

Ее верхняя часть погружена в темноту. Высоко под самым потолком развертываются фантастические очертания отдельных элементов капителей (рис. 239), переплетенных друг с другом и вырастающих один из другого. Это нагромождение форм завершается под самым покрытием фантастическими фигурами быков, может быть возникших не без влияния архитектуры Индии, где мы тоже встречаем фантастических животных над подпорами. Капители колонн ападаны насыщают внутреннее пространство тронного зала религиозной мистикой. Они показывают, как быки по сторонам входа, что композиция персидских тронных залов, подобно композиции ассирийских и других восточных дворцов, отличается элементами изобразительности и символики, которые подчиняют архитектуру религии, что так характерно для всех восточных деспотий.

Рис. 239. Капитель из Персеполя в Лувре

Объяснение стиля ахеменидского тронного зала является задачей еще совершенно неразработанной и потому особенно трудной. Трудности усиливаются потому, что прошлое и история культуры Персии известны очень мало. Архитектуру Персии пытались объяснить из технических предпосылок. Указывали на то, что в тронных залах колонны сделаны из черного мрамора и что они не только по своему цвету, но и по своей форме воспроизводят металлическую, бронзовую оболочку деревянных колонн. Действительно, изображения древнейших дворцов на лицевых сторонах царских гробниц в скалах воспроизводят деревянные колонны. Но, конечно, такое объяснение далеко не является исчерпывающим. Персидская ападана представляет собой целостный архитектурно‑художественный образ, и отдельные черты ее стиля выводятся из основных композиционных принципов персидской архитектуры эпохи Ахеменидов. Принцип дематериализации особенно существенен. При объяснении дематериализации нужно быть очень осторожным, так как весь вопрос должен быть еще изучен гораздо подробнее. Важно сходство между растворением материальных масс в архитектуре и основным воззрением маздакизма, поклоняющегося огню как стихии, разрушающей материю. Весь вопрос чрезвычайно затрудняется тем, что сам маздакизм еще не объяснен с точки зрения его социально‑экономических предпосылок. Все же в восточной деспотии, каковой является ахеменидская Персия, архитектура находится на службе у религии, проникнута религиозными идеями и в специфически архитектурном плане распространяет эти идеи. Дематериализация в данном случае связана с маздакизмом.

Следующие цари продолжали строительство Ксеркса на большой дворцовой террасе в Персеполе. Артаксеркс I строит совсем маленький дворец, Дарий II – маленькие ворота G.Может быть, первоначально отдельные дворцовые залы на террасе в Персеполе были отделены друг от друга стеной, с которой были связаны ворота G.Особенно интересна строительная деятельность Артаксеркса II Мнемона (405–359), создавшего огромный Стоколонный зал Н(рис. 240), стены которого имеют длину 68 м. Стиль Стоколонного зала свидетельствует о дальнейшем усилении принципа дематериализованной пространственности. Стены совершенно незначительны по сравнению с величиной внутреннего пространства. Снаружи остался один только передний портик, башни совсем отпали. Жилые корпуса на террасе в Персеполе по плану похожи на вавилоно‑ассирийские дворцы, но эти жилые корпуса гораздо менее значительны, чем тронные приемные залы.

Третьей столицей ахеменидской Персии были Сузы, где найдено 110 залов дворца Дария I (521–485), все лонгитудинальные (вытянутые в длину). Они выложены из необожженного кирпича, колонны отсутствуют. Общая композиция дворца тоже выдержана в вавилоно‑ассирийском типе и состоит из нескольких дворов, окруженных помещениями. Площадь, занимаемая дворцом, достигает около 20 000 м.

Рис. 240. План Стоколонного зала в Персеполе, в Иране

Рис. 241. Ападана Артаксеркса II Мнемона в Сузах, в Иране

Для истории архитектуры ахеменидской Персии особенно важна огромная ападана в Сузах (рис. 241 и 242), построенная Артаксерксом II Мнемоном (405–359). Она занимает площадь около 10 400 м². Стены в ней найдены не были. Все же реставрация этой ападаны без стен, которую дают Перро и Шипье, совершенно невероятна. Убедительна реставрация Дьелафуа, который восстанавливает ее только с тремя стенами и совершенно открытой спереди. Такая композиция означает, при росте размеров здания, связанном с усилением количественного элемента, дальнейшее развитие принципа дематериализации (даже по сравнению со Стоколонным залом в Персеполе). Отсутствие стены спереди очень усиливает пространственность и создает своеобразный архитектурный образ, в котором снаружи видно все внутреннее пространство, связанное, таким образом, с пространством природы и в то же время отделенное от него благодаря господству в нем композиционного принципа дематериализации. В ападане в Сузах от башен остались только отдельные стенки.

Рис. 242. Реконструкция ападаны Артаксеркса II Мнемона в Сузах, в Иране

Эпоха Сассанидов

В эпоху Сассанидов господствующим архитектурным типом, как и раньше, были дворцы. Но общий характер архитектуры, по сравнению с эпохой Ахеменидов, очень сильно изменился. Сасеанидские дворцы все перекрыты сводами. По‑видимому, сассанидская сводчатая система связана с не сохранившейся до нас жилой архитектурой городов и деревень ахеменидской эпохи, которая продолжала традицию ассирийских домов (см. рельеф на рис. 136) и была архитектурой сводчатой. Дерево, которым были перекрыты ахеменидские ападаны, является для Персии материалом дорогим и редким, – по крайней мере, большие балки, которые требовались для ахеменидских тронных задов. Царям дерево все же было доступно, его привозили издалека. Но обыкновенные люди и, может быть, даже большинство представителей господствующего класса перекрывали свои здания сводами. Тем не менее трудно вывести огромные дворцовые постройки Сассанидов из маленьких сводчатых жилых сооружении Ахеменидов. Несомненно, что на сассанидскую архитектуру имели влияние большие римские сводчатые постройки, что сыграло известную роль в развитии персидского зодчества. Римское влияние на персидскую архитектуру сказалось в тенденции сассанидского зодчества к увеличению внутренних пространства и к их расчленению, а также в отдельных формах. Влияние Рима отразилось и непосредственно на архитектуре сассанидской эпохи, но главным образом оно относится к парфянскому периоду. Особенно типичным памятником этого времени является дворец в Хатра (рис. 243 и 244), выложенный, правда, из тесаного камня, но в котором большую роль играют перекрытые цилиндрическими сводами и совершенно открытые спереди приемные залы. Влияние эллинистическо‑римской архитектуры является в Хатра определяющим, но все же формы открытого спереди зала восхотят, по‑видимому, к архитектуре ахеменидской Персии (ср. ападаны в Сузах). Эллинистическо‑римское влияние на зодчество эпохи Сассанидов нельзя считать решающим. Техника сассанидскпх зданий, построенных из кирпича, восходит к ассирийской архитектуре. Особенно это относится к методам кладки сводов ломтями без кружал. Вся эта техника глубоко отличается от римского бетона (см. том II). Большие залы, перекрытые цилиндрическими сводами, опирающимися на толстые неразложенные стены, известны и в вавилоно‑ассирийской архитектуре, например тронный зал в Вавилоне (см. главу об архитектуре Вавилона и Ассирии).

Рис. 243. План дворца в Хатра

Рис. 244. Разрез дворца в Хатра

Основными памятниками персидской архитектуры эпохи Сассанидов являются три дворца: в Сервистане, Фирозабале и Ктесифоне. Даты дворцов в Сервистане и Фирозабаде (рис. 245) точно не установлены.

Для дворца в Сервистане характерны усложненные внутренние пространства, которые восходят к римской архитектуре. Но в Сервистане наблюдается вырождение пространственной сложности и тенденция упростить форму внутренних помещений.

Рис. 245. План дворца в Фирозабаде

Длинные залы, подразделенные двумя рядами парных колонн, восходят к базиликальному типу (см. том II). Но трехнефная базилика в Сервистане уже почти совершенно превратилась в однонефный зал. По сторонам его остались только следы былых боковых нефов в виде колонн, сгруппированных по две и несущих полукупола, опирающиеся на стены. Все это растворяет стену, уничтожая четкость ограничения внутреннего пространства. Также и маленькое купольное квадратное помещение в Сервистане является переделанной по‑персидски крестово‑купольной композицией (см. том II). Но в Сервистане столбы не несут купола, а вставлены вместе с соединяющими их арками в подкупольное пространство (рис. 246). Маленькое купольное помещение в Сервистане является вырождением крестово‑купольной композиции. Его колонны и арки тоже растворяют ясность ограничения внутреннего пространства и дематериализируют стены. В большом главном купольном помещении в Сервистане дематериализаиция стен достигается совершенно другим способом. В середине каждой стены вставлена широкая прямоугольная ниша, которая по своей ширине превосходит каждый из простенков справа и слева от нее. В глубине каждой ниши – дверь, ведущая в соседнее помещение. В результате получается уступчатая композиция, окружающая со всех сторон подкупольное пространство. Ширина ниш такова, что зритель перестает воспринимать стены как первичные плоскости, пробитые нишами: в качестве первичной данности он воспринимает общие ступенчатые очертания, уничтожающие ясность ограничений пространственного ядра. Образуются сложные пространственные слои, ограничивающие внутренность данного помещения. Многие залы дворца в Сервистане совершенно открыты наружу. Все отмеченные черты вносят дематериализацию в архитектурную композицию.

Рис. 246. Внутренность купольного зала дворца в Сервистане

Рис. 247. Разрез дворца в Фирозабаде

Во дворце в Фирозабаде внутренние пространства просты и совершенно не расчленены; стены, особенно некоторые, очень толсты. Все это напоминает вавилоно‑ассирийские дворцы, в частности дворец Саргона в Хорсабаде. Но дематериализация сильно выражена и в Фирозабаде. В купольных помещениях она проявляется в тромпах (то же относится и ко дворцу в Сервистане) (рис. 247 и 248). Это – перекидные арочки и сводики на углах Квадратного помещения, перекрытого куполом, которые составляют переход от квадрата плана к кругу купола. (Другое решение той же проблемы дают византийские паруса – см. том II.) Тромпы создают неясность перехода от кубического нижнего пространства к полушарию под куполом, чем уничтожается ясность в структуре массивной оболочки. Кроме того, внутренние стены как квадратных, так и прямоугольных помещений дворца покрыты множеством мелких ниш, прерывающих плоскости стен. Пять открывающихся друг в друга прямоугольных помещений при входе во дворец представляют собой очень любопытную пространственную композицию. Но особенно успешно дематериализация наружного блока дворца достигается при помощи мелочной разработки наружных поверхностей уступчатым и нишами, совершенно уничтожающими гладь стен, которые сильно разрыхлены, пронизаны мелочной вибрирующей динамикой и овеяны легкой пространственной средой, растворяющей массу (рис. 245).

Главным памятником персидской архитектуры эпохи Сассанидов является огромный дворец в Ктесифоне, построенный царем Хосровом II (591–628). От него сохранился корпус, в который входит большой приемный, вероятно тронный, зал и ряд примыкающих к нему второстепенных помещений. Все эти помещения просты по своим формам, не имеют никаких подразделений внутреннего пространства и перекрыты цилиндрическими сводами. Они совершенно отделены друг от друга сплошными толстыми стенами. Такая распланировка очень напоминает разобщенные, перекрытые сводами помещения дворца в Хорсабаде и аналогичных зданий. Только центральный тронный зал совершенно открыт спереди, как это было и в Фирозабаде, Сервистане, Хатра и ападане в Сузах.

Рис. 248. Тромпы дворца в Сервистане

Если на развалины дворца в Ктесифоне, в значительной степени сохранившиеся, смотреть сзади (рис. 249а). – они поражают тяжестью и массивностью огромных сводчатых помещении и форм. Первоначально массы дворца казались еще тяжелее, так как теперь исчезли примыкавшие к главному залу с двух сторон под прямым углом ряды удлиненных помещений, параллельных друг другу и связанных друг с другом только небольшими дверными пролетами. Но основной чертой архитектурно‑художественной композиции дворца в Ктесифоне является расчет на то, чтобы его воспринимали только спереди. На передней части дворца помешена огромная лицевая стена, которая заслоняет собой все находившиеся за ней части (рис. 2496). Лицевая стена сохранилась хорошо, несмотря на исчезновение боковых зал, которые были ниже главной залы, так что и первоначально лицевая стена сильно возвышалась над ними. Самая верхняя часть лицевой стены не сохранилась; она, по‑видимому, была завершена прямой линией.