Начало мусульманской архитектуры

Первые шаги архитектуры ислама следует изучать в Иерусалиме и Дамаске. Большая площадь Харам‑эль‑Шериф в Иерусалиме (рис. 250) объединяет мечеть Скалы 691 г. (перестраивалась в 1022 г.), приблизительно современную ей мечеть Цепи и мечеть Эль‑Акса, построенную еще в 702 г., но уже разрушенную в 770 г. и с тех пор многократно перестраивавшуюся. В Дамаске очень хорошо сохранилась Большая мечеть 705 г. Одного взгляда на планы и разрезы всех этих зданий достаточно, чтобы убедиться в том, что все их формы и комбинации этих форм византийского происхождения. Прототипами мечетей Скалы и Цепи были центрические византийские купольные здания с внутренним обходом (см. том II), прототипами Эль‑Акса и мечети в Дамаске – базилика. Мусульмане видели во вновь завоеванных землях большое количество первоклассных образцов византийского зодчества и, как известно по литературным источникам, пользовались услугами византийских мастеров. Наружный и внутренний вид перечисленных зданий очень напоминает византийские здания.

Рис. 250. Площадь Харам‑эль‑Шериф в Иерусалиме

Рис. 251. Разрез мечети Скалы в Иерусалиме

Тем не менее при ближайшем рассмотрении первых мусульманских зданий архитектурный стиль и принципы композиции говорят о том, что это не византийские, а мусульманские постройки. Особенно характерна мелочная динамика орнамента, сплошь покрывающего стены внутри. Деревянный купол мечети Скаты (рис. 251) затянут внутри мозаичным ковром, покрытым мелкими лиственными разводами. Типичны арки, разбитые на светлые и темные клинья, резко контрастирующие друг с другом. В мечети Скаты белые клинья шире черных. Разноцветные клинья уничтожают структивную кривую арки, внося движение и пестрое мелькание разноцветных форм, создающих впечатление мелочной подвижности. Линии границ между темными и светлыми квадрами вносят радиальное членение арки, которое совершенно разбивает непрерывность линии арки. Членение пространства сильно отличается в мечети Скаты от византийских зданий. Пропадает развитое членение внутреннего пространства на завершенную куполом центральную часть и на окружающий ее обход. Обход очень низок по сравнению с высоким центральным пространством, он расчленен на две части, отделенные друг от друга арочными пролетами. Благодаря этому пространство обхода незначительно, простое подкупольное пространство всецело господствует. В расположении подпор двух рядов арочных пролетов обхода три колонны первого от купола ряда соответствуют двум колоннам следующего ряда, так что зритель из подкупольного пространства видит две колоннады, расположенные в шахматном порядке, что создает впечатление орнаментального движения (аркада «вперебежку»). Важна композиция света. Через большое количество окон в наружных стенах (что тоже заимствовано из Византии – см. том II) льется много света, сильно освещающего пролеты более отдаленной аркады. На светлом фоне этих пролетов резким силуэтом вырисовывается композиция арок «вперебежку». Благодаря такому яркому свету и орнаментальному ритму аркад пространство обхода при созерцании его из средней части еще больше сжимается и уничтожается, так что весь обход превращается в силуэтное динамическое ограничение центрального пространства. Эти принципы получают дальнейшее развитие в последующих памятниках зодчества ислама. Наружный вид мечети Скалы тоже сильно отличается от византийских зданий (в мечети Скалы, как и во многих других ранних мусульманских памятниках, трудно отличить первоначальные части от последующих добавлений). На разрезе здания видно, что дружные стены продолжены выше кровли обхода, так что над последней возвышается и закрывает ее своего рода аттика довольно значительной высоты. Стены завершены снаружи прямой линией, за которой скрыто покрытие обхода, и расчленены на одинаковые простенки со светлыми отверстиями. Нет подчинения одних форм другим. Византийский архитектор стремится группировать формы, объединять более мелкие членения более крупными. В мусульманском здании однообразный орнаментальный ритм тянется вокруг всего здания и благодаря центрической форме мечети продолжается бесконечно. Большое количество световых отверстий в наружных стенах уничтожает границу между внутренним пространством и пространством вокруг здания. Мечеть Цепи, маленькое купольное сооружение, стоящее рядом с мечетью Скалы и подобное ей по своим формам, не имеет вовсе наружных стен. В связи с этим было высказано не оправдавшееся в последствии предположение; что стены мечети Скалы являются более поздним добавлением. Наружные стены мечети Скалы образуют очень незначительную границу, которую можно сравнить с китайской архитектурой (круглый храм Неба в Пекине – см. главу о китайской архитектуре). В зодчестве ислама исчезает граница между пространством природы и внутренним архитектурным пространством.

Рис. 252. План мечети Омейядов в Дамаске

Рис. 253. Внутренний вид мечети Омейядов в Дамаске

В мечети Эль‑Акса бросается в глаза большое количество нефов, совсем необычное для византийской базилики и очень типичное для последующих мечетей. Первоначальное расположение подпор между нефами установить трудно, но есть основания полагать, что уже в своей первоначальной форме здание обнаруживало тенденцию к уменьшению разницы в ширине между нефами, благодаря которой в византийских базиликах достигается подчинение боковых нефов среднему. В мечети Омейядов в Дамаске (рис. 252 и 253) на базиликальной основе создан прототип колонных мечетей последующего времени. Основными частями мечети Омейядов, целиком заимствованными из византийских базилик (на месте мечети Омейядов находилась в византийское время церковь Иоанна), являются двор, окруженный портиками, и примыкающий к одной стороне двора большой трехнефный зал. Наиболее существенные новшества, по сравнению с византийскими базиликами, сводятся к уравнению всех трех нефов как в ширине, так и в высоте, а также к значительно более тесной связи внутренности зала и двора, с которым он соединялся открытыми пролетами. В мечети Омейядов трехнефный зал воспринимается как часть пространства двора, как расширение одного из портиков, окружающих двор. Купол мечети Омейядов перекрывает настолько незначительную часть одного из нефов зала, что его архитектурное воздействие совершенно не распространяется на остальные части здания. В мечети Омейядов купол не является центром архитектурной композиции. Внутренний вид мечети очень характерен. Нужно себе представить роскошную первоначальную внутреннюю отделку: стены были покрыты мраморной инкрустацией, а купол – мозаикой, изображавшей целые города и разнообразного вида деревья. Капители колонн были позолочены. Над отделкой внутренности мечети работали мастера из Персии, Индии. Северной Африки и Византии. Наружные световые пролеты показывают, что стены очень тонки. В колоннадах и аркадах мечети Омейядов ясна тенденция довести материальные архитектурные части до минимума. Арки, отделяющие нефы друг от друга, очень широки: по сравнению с ними колонны кажутся совсем тонкими. Над арками расположены более мелкие пролеты (они подражают световых! отверстиям византийских базилик – см. том II, – но оказались благодаря одинаковой высоте всех трех нефов мечети Омейядов целиком внутри здания). Простенки между этими пролетами, а также между пролетами нижнего и верхнего ряда настолько тонки, что пространство пролетов совершенно господствует над ограничивающими их материальными частями. Пространство внутреннего трехнефного зала мечети Омейядов, непосредственно сливающееся со двором, дематериализуется прорезывающими его двумя двухъярусными аркадами. Орнаментальная координация форм и бесконечный раппорт господствуют в архитектурной композиции мечети.

Колонная мечеть

Колонная мечеть – первое крупное самостоятельное создание мусульманской архитектуры. Ряд основных памятников позволяет проследить ее развитие и сложение. Достаточно рассмотреть Большую мечеть в Самарре, в Сирии, 846–852 гг. (рис. 254 и 255), мечеть Ибн‑Тулуна в Каире, 876–879 гг. (рис. 256; ср. рис. 257) и – одно из самых замечательных произведений мировой архитектуры – мечеть в Кордове. (Построена в течение нескольких строительных периодов: в 786–796 гг. сооружено основное ядро, расширенное в 833–848 гг., в 961–976 гг. и в последний раз в 987–990 гг., двор окончательно оформлен в 957 г. В результате всех этих строительных периодов получилась цельная архитектурно‑художественная композиция хорошо сохранившегося здания.) Исходной точкой развития архитектурного типа мусульманской колонной мечети является мечеть Омейядов в Дамаске (т. е. еще глубже – эллинистическо‑римско‑византийская базиликальная архитектурная композиция). Дальнейшая эволюция состояла в том, что стало расти количество нефов крытого зала. Зал превращается в главную часть, двор, который в мечети Омейядов был больше зала, стал в Большой мечети в Кордове значительно меньше перекрытого помещения. Но до конца развития зал остается открытым на двор и сохраняет характер части двора, или, лучше сказать, сам представляет собой род крытого двора. В более ранних многонефных мечетях внутренними подпорами являются столбы, но потом их заменяют колоннами, которые типичны для архитектурно‑художественной композиции колонной мечети, нашедшей себе наиболее полное выражение в Большой мечети в Кордове. В результате описанного развития эллинистическо‑римско‑византийский базиликальный прототип оказался коренным образом переработанным. Результат этой переработки – Большая мечеть в Кордове и другие аналогичные сооружения – очень похож по общему принципу архитектурного типа и стиля на персидский двор дворцовый тронный зал эпохи Ахеменидов. Мусульманская архитектура является непосредственньм продолжением персидской архитектуры. Византийское зодчество не было исходным пунктом развития архитектурно‑художественных принципов зодчества ислама, а только влияло на него. Это влияние было в наиболее существенных пунктах совершенно переработано под воздействием самостоятельных мусульманских архитектурно‑композиционных принципов, представляющих собой дальнейшее развитие принципов персидского зодчества эпох Ахеменидов и Сассанидов.

Рис. 254. План Большой мечети в Самарре

Рис 255. Минарет в Самарре

Рис. 256. Мечеть Ибн‑Тулуна в Каире

Рис. 257. Мечеть в Кайруане

Большая мечеть в Кордове (рис. 258 и 259) является очень типичным примером мусульманской колонной мечети и вместе с тем ярко выраженным индивидуальным произведением очень высокого качества. Все это заставляет сосредоточиться именно на этом здании и попытаться более углубленно и детально проанализировать его стиль. Большая мечеть в Кордове, как и большинство других колонных мечетей, не имеет наружной формы в смысле замкнутого трехмерного блока. Зритель видит снаружи только невысокую, но очень растянутую вширь ограду, подобную оградам частных домов в мусульманских городах, скрывающих сад и дом от прохожих на улице. Аналогичный характер имели уже дома в Древнем Вавилоне. От наружных оград частных домов стены мечети в Кордове отличаются только своей вытянутостью по поверхности земли. Аналогичные глухие снаружи стены‑ограды имел и дворец Саргона в Хорсабаде и сассанидские дворцы. Общий характер наружного вида этих сооружений принципиально отличается от нашего «дома» с выходящими наружу окнами, окончательно сложившегося только в эпоху Ренессанса в Италии (см. том III). Мечеть в Кордове похожа снаружи на большой двор, обнесенный стеной (она и на самом деле является им), или на крепость типа Мшатта (см. ниже). Сходство с крепостью особенно велико в таких зданиях, как Большая мечеть в Самарре, которая, как Мшатта, имеет много наружных башен и действительно служила крепостью (ср. христианские культовые здания в Сирии – том II – или в Западной Европе в романскую эпоху – том III). Когда здание типа Мшатта или мечети в Кордове очень велико, то оно снаружи кажется целым городом или городком. Снаружи создается впечатление, что стены огораживают и выделяют часть пространства природы. Интересным вариантом является верхнее завершение наружных стен мечети Ибн‑Тулуна в Каире, в которой при помощи повторяющегося вдоль всего верхнего края стены динамического орнаментального мотива уничтожается ясность и простота горизонтальной линии. Этим стена дематериализуется и растворяется сверху, сливаясь с её пространством.

Рис. 258. План Большой мечети в Кордове

Рис. 259. Внутренний вид Большой мечети в Кордове

Внутри мечети в Кордове пространство господствует над материальными частями здания. Архитектор старается по возможности ослабить стены и отодвинуть их на задний план. Зритель видит, что крытое помещение ничем не отделено от двора, и уже в силу этого в его представлении создается образ пространства, не требующий непременно ограничения стенами со всех сторон, как мы привыкли это видеть в европейской архитектуре начиная с Ренессанса. В противоположность резко ограниченной комнате‑коробке дома Ренессанса (см. том III), внутреннее пространство мечети в Кордове может быть беспредельно продолжено во все стороны как орнамент, так что стена не означает, как в европейском доме, окончательной Гранины внутреннего пространства, что очень ослабляет стену. Действительно, крытое помещение мечети расширяли в течение ряда строительных периодов (см. выше) путем продолжения колоннады разные стороны. Существующее ныне здание могло бы быть еще увеличено таким же путем, без нарушения основных принципов его архитектурно‑художественной композиции (это было бы совершенно, невозможно для Парфенона, Софии в Константинополе или готических соборов в Амьене и Реймсе – см. том II и III). Но особенно важно, что внутренняя высота стен мечети в Кордове незначительна по сравнению с огромной протяженностью зала. Колонн так много, занимаемое и отмечаемое ими пространство так велико, что зритель видит перед собой почти только пространство, он может долго идти по всем направлениям, не встречая преграды, и только после очень длительного движения по внутренности здания (движения глазами или действительного передвижения) он наталкивается на преграду – стену, кажущуюся ему ничтожной, по сравнению с огромными пространствами. Находясь в середине мечети, зритель даже вовсе не видит стены. Кроме того, внутренние стены, конечно, были первоначально покрыты мелким динамическим орнаментом, который растворял их плоскости, как это обычно во всех памятниках мусульманской архитектуры. Пространство двора мечети в Кордове тоже ограничено не гладкими стенами, а портиками, отодвигающими стенные плоскости на второй план и заменяющими их пространственным слоем. Колонны крытого помещения тонки по сравнению с очень большими промежутками между ними; они расставлены далеко друг от друга. Колонны соединены друг с другом арками, над колоннами помещены столбики, соединенные между собой вторым ярусом арок, на которых первоначально лежал легкий деревянный потолок, только много позднее замененный отчасти сводами. Между нижним и верхним ярусами арок имеется пустое пространство, так что нижний ряд арок свободно прорезывает пространство. Все это еще больше усиливает господство пространства над массами.

В мечети в Кордове наблюдается дальнейшее развитие принципа дематериализации. Это доказывает непосредственную преемственность архитектурно‑художественной композиции мусульманской архитектуры от зодчества Персии эпох Ахеменидов и Сассанидов. Дематериализация состоит в распылении материи на мелкие частицы, которые насыщают собой пространственную среду равномерно во всех ее частях. Это проявляется в мечети в Кордове, например, в форме арок. Для них характерны приблизительно равные друг другу белые и черные квадры, а также подковообразная форма арок нижнего яруса. Обе черты нарушают структивность арки, уничтожают впечатление материальной архитектурной формы, подчиненной законам равновесия. На первый взгляд может показаться, что резкое противопоставление светлых и темных камней, из которых сложена арка, должно усилить ее конструктивность, так как зритель видит, из каких элементов она состоит. На самом деле впечатление получается как раз обратное. Контраст темных и светлых пятен в арках настолько силен, что он воспринимается как самостоятельный орнаментальный узор, как яркие полосы на халатах жителей Средней Азии. Благодаря большому количеству арок, которые сразу видны зрителю, динамическое орнаментальное мелькание пятен отрывается от предметных форм конструктивных арок и господствует над ними, насыщая собой внутреннее пространство мечети. В каждой отдельной арке ее кривая, выражающая собой эластичное напряжение бокового распора, разбивается радиальными линиями клиньев, пятна которых кажутся висящими в воздухе и беспредметными. В арках мечети в Кордове наиболее существенным является сложная система переплетающихся форм, состоящая из многообразных пересечений кривых арок и радиальных линий клиньев. Получается запутанный линейный ритм, дополняющий ритм пятен арочных клиньев в общий орнаментальный узор, насыщающий внутреннее пространство. Резко контрастирующие друг с другом клинья арок разлагают тело арки на минимальные (по сравнению со всей внутренностью мечети) материальные частички, распыленные по пространственной среде крытого зала. Структура арок в малом виде отражает архитектурную композицию всего зала. Как арки разбиты на распыленные в пространстве темные клинья (светлые пятна между ними воспринимаются как «паузы» и приравниваются в общем впечатлении, которое производит внутренность мечети, к пространству), так материальная часть архитектурного целого разбита на большое количество колонн, в которых материя распылена в пространственной среде внутренности здания. Как пятна клиньев бесконечно размножаются и равномерно распределены по пространству мечети, так и колонны идут во все стороны бесконечными рядами.

Архитектурно‑художественная композиция внутри мечети в Кордове распадается на две части: нижнюю, занятую колоннами, и верхнюю, заполненную арками. Низ создает вместилище для людей, верх связывает его с более общим целым.

Колонны равномерно распространяются во все стороны. Это – пространственные знаки, своим правильным чередованием отмечающие протяженность пространства. Возможность с художественно‑композиционной точки зрения неограниченного умножения колонн мечети в Кордове означает, другими словами, полное отсутствие каких бы то ни было элементов субординации одних колонн другим, или частей внутреннего пространства другим, отсутствие централизации. Колонны не образуют групп, нет даже ни малейшей тенденции к группировке колонн. Все колонны совершенно равны друг другу. Создается скорее впечатление децентрализации и распыления от зрителя во все стороны. Возникает образ бесконечного распространения дематериализованного пространства, так как нет концентрации, сгущения архитектурной формы, – нет образования индивидуализированного, неповторимого соединения архитектурных элементов. Именно с этими чертами следует связывать вопрос об использовании в мусульманском зодчестве греко‑римско‑византийского архитектурного наследия. Колонны мечети в Кордове не только по своей форме (ствол, капитель и арка) восходят к византийскому, римскому и греческому зодчеству, но они в значительной своей части представляют собой архитектурные фрагменты, извлеченные из христианских церквей. Сравнение греческого периптера и мечети в Кордове показывает, что колонна получила в мусульманской архитектуре диаметрально противоположный смысл. В классическом периптере колонна является образом индивидуальности. Храм окружен многими колоннами, но их число всегда настолько ограничено, что никогда не теряется индивидуальность отдельной колонны. Наоборот, композиция периптера подчеркивает в конечном счете значение индивидуальной колонны как основного составного элемента всего построения. В Кордове общее число колонн так велико, что по сравнению с целым каждая отдельная колонна теряется. Индивидуальность колонны растворяется и распыляется в целом. Внимание зрителя отвлекается от отдельной подпоры и переносится на математическую правильность общего расположения колонн. При движении по залу образуются правильные ряды подпор по основным осям и по диагоналям, которые не столько уводят зрителя вглубь, сколько дают ему понять, что в расположении пространственных знаков господствует строгий порядок. Выраженный в этом числовой, математический элемент очень характерен для зодчества ислама и может быть прослежен как в больших композициях, так и в деталях.

Рис. 260. Один из куполов Большой мечети в Кордове

Арки занимают по вертикали больше пространства, чем колонны (это напоминает отношение подпор и кровель в наружном виде китайского здания). Доминирует мотив арок, огромное количество которых создает самые разнообразные пересечения, наполняющие сложным и запутанным мелочным движением, скорее даже дробной подвижностью измельченных форм, верхнюю часть пространства мечети. Эта подвижность еще умножена полосатой разделкой арок. Динамика арок усиливается благодаря контрасту с более спокойными колоннами. Рядом с гладкими, легко обозримыми вертикалями простых стволов внизу пестрые кривые линии изгибающихся над ними арок производят впечатление запутанной и очень сложной композиции. Особенно интересны покрытия куполов, расположенных рядом друг с другом в количестве трех перед молитвенной нишей и этим несколько выделяющих находящееся под ними пространство, предназначенное для привилегированных лип (рис. 260). Купола совершенно не отражаются на расположении подпор, они не создают подчинения одних пространств другим. Каждый из куполов формует дематериализованную пространственную среду, насыщенную мелочной динамикой орнамента. Ее прорезывает линейный Костяк из восьми арок, пересекающихся друг с другом так, что снизу получается впечатление двух квадратов, отмечающих углы восьмигранника. В этой композиции поражает сказочная нереальность форм.

В целом внутри мечети в Кордове колонны и арки в сочетании своем похожи на лес, в котором обнаженные внизу стволы разрастаются вверх переплетающимися ветвями. Арки господствуют. Они напоминают и предвосхищают более поздние мусульманские покрытия из сталактитов. Зритель в своих движениях находит опорные точки для пространственной ориентации в стволах колонн, но взгляд его привлекает запутанная верхняя зона, в которой он теряется и растворяется. Внутреннее пространство Большой мечети в Кордове точно распадается на простые знаки‑числа внизу, образующие стройные и строгие ряды, и на сложнейшие комбинации этих чисел‑знаков наверху, создаваемые различными соединениями их при помощи арок‑связей.

Дворцы

Наиболее блестящие дворцовые сооружения мусульман являются выдающимися памятниками мировой архитектуры. Маленький дворец в Хусеир‑Амра эпохи Омейядов (рис. 261) (660–750) – один из самых древних. Его формы обнаруживают свое византийское происхождение, но уже в этом раннем памятнике очень сильны черты глубокой мусульманской переработки. Комбинации разнообразных по форме сводчатых помещений Хусеир‑Амра отличаются от того, что наблюдается в его византийских и римских предшественниках, тенденцией к простоте очертаний отдельных помещений и, главное, к разобщению их друг от друга толстыми стенами. Обе особенности напоминают дворец Саргона в Хорсабаде и другие дворцовые сооружения Ассирии и Вавилона. Главный зал Хусеир‑Амра обнаруживает специфически мусульманские особенности. Его три нефа имеют совершенно одинаковую ширину, что напоминает мечеть Омейядов и исключает господство среднего нефа над двумя другими. Нефы связаны друг с другом широкими арочными пролетами, на которые опираются цилиндрические своды с осями, перпендикулярными осям арок под ними. Все это создает сложное и несколько неопределенное покрытие, отдаленно напоминающее арки мечети в Кордове и вносящее дематериализацию в композицию пространства. Прекрасным образцом большого мусульманского дворца раннего времени, расположенного в пустыне, является Мшатта (рис. 262–264; ср. рис. 265), датировка которой долго оспаривалась и теперь еще не установлена окончательно. Огромный дворец восходит по своему типу к дворцу Диоклетиана в Спалато (см. том II) и, как этот последний, представляет собой целый город. Главный зал дворца имеет форму базиликального здания, оканчивающегося помещением в виде трилистника. Эта форма заимствована из византийской архитектуры (см. том II), но подверглась в Мшатта глубокой переработке сообразно стилистическим принципам мусульманской архитектуры. Все три нефа зала перекрыты на одной высоте, колоннады между ними легки и прозрачны и напоминают колоннады мечети Омейядов. Но особенно типично, что зал не отделен стеной от двора, как в ападане Артаксеркса II Мнемона в Сузах, во дворце в Ктесифоне и в колонной мечети. Особенно выдается в Мшатта наружная обработка лицевой стороны дворца, которая имела внизу широкую декоративную ленту, покрытую тончайшей резьбой по камню. Сама лента и отдельные мотивы орнамента – сирийско‑византийского и в конечном счете эллинистического происхождения (см. том II), но она содержит много восточных элементов и мотивов. Стиль этой декорации – мусульманский. Рельеф эллинистическо‑римско‑византийских обломов сглажен и уплощен; совершенно отсутствуют сильно выдающиеся части. В пределах всей ленты не оставлено ни одного свободного от орнамента куска. Орнамент распространился поверх структивных частей и покрывает их собой, точно на обломы накинуто прозрачное покрывало. Даже розетки сплошь покрыты резьбой. Более крупные формы тоже понимаются как узор, который стелется поверх всех архитектурных форм, совершенно не считаясь с тектоническими членениями; Розетки в тех местах, где они приходятся на углах, согнуты, так что половина розетки приходится на одной плоскости, другая половина – на другой. Лента обломов, ограничивающих и обрамляющих всю широкую декоративную полосу, загибается по сторонам как чисто декоративный мотив (такое истолкование антаблемента наблюдается уже в архитектуре Византии, например в сирийских церквах, и в Сан Марко в Венеции, откуда оно через здания флорентийского проторенессанса перешло к Брунеллески, применившему его в Воспитательном доме во Флоренции – см. том III).

Рис. 261. Дворец в Хусеир‑Амра

Рис. 262. План дворца Мшатта

Рис. 263. Реконструкция лицевой стороны дворца Мшатта

Рис. 264. Деталь лицевой стороны дворца Мшатта

Рис. 265. Реконструкция двора дворца в Орхеидире

Но особенно существенна в орнаментальной полосе Мшатта для изучения стиля зодчества ислама композиция светотени. Прорезной орнамент очень мелкого рисунка рассчитан на контраст светлого камня и темных прорезанных в нем отверстий. Благодаря им достигается впечатление, что стену обволакивает мягкая, легкая и прозрачная светотеневая дымка. Чередование светлых и темных пятен служит при этом основным средством. Отдельные пятна очень мелки, поэтому светотеневой ритм имеет характер дробной мелочной динамики, которая растворяет материальность форм, распыляя их в дематериализованной среде.

Другой очень типичный вариант мусульманской орнаментики представлен во дворце Балкувара в Самарре (рис. 266), относящемся к 854–859 гг. Стены покрыты штукатурным орнаментом, который расположен, как в Мшатта, внизу стены. В этом дворце заметно усиление роскоши внутреннего убранства, столь типичной для более поздних мусульманских дворцов.

Наиболее блестящим представителем их является Альгамбра в Гранаде, построенная в XIV веке (рис. 267). В противоположность строгости плана и лагерному характеру Мшатта Альгамбра отражает безграничное стремление к роскоши и предназначена оформлять жизнь мусульманского властителя, которая представляется как непрерывное утонченное наслаждение. План Альгамбры отличается асимметрией и неправильностью, напоминая этим критские дворцы. Но в Альгамбре легко выделить отдельные ячейки, из которых составлен дворец. Каждая ячейка состоит из двора, к которому примыкает зал. (Эта ячейка в несколько видоизмененном виде легла и в основу колонной мечети.) В пределах каждой отдельной ячейки Альгамбры господствует симметрия, которая, однако, не простирается на композицию всего здания в целом. Архитектор Альгамбры предельно развивает принцип дематериализации. Миртовый двор имеет в середине прямоугольный бассейн, водная поверхность которого уничтожает почву, заменяя ее отражающимся в воде небом и воздухом. С боков расположена растительность, между ней и водой оставлены только узкие прямые проходы. Легкие и сплошь покрытые орнаментом аркады, пронизанные пространственной средой и дематериализованные, отражаются в воде, благодаря чему умножаются их формы.

Рис. 266. Декоративная обработка стен дворца Балкувара в Самарре

Рис. 267. План дворца Альгамбра в Гранаде

Стиль Альгамбры лучше всего изучать в Львином дворе (рис. 268) и примыкающем к нему Зале судебных заседаний (рис. 269). Львиный двор производит общее впечатление нереального здания, мыслимого разве только в сказке. Колонки необычайно тонки, таковы же и бросаемые ими тени. В тех местах, где нужны более сильные подпоры, поставлены две или даже три такие же тоненькие колонки, совсем рядом друг с другом, чем одновременно достигается устойчивость подпоры и сохраняется утонченная невесомость колонны. Все эти многочисленные колонны настолько тонки, невесомы и нематериальны, что совершенно отличаются от полновесных форм человеческого тела. Как и в мечети в Кордове, зритель глазом опирается на колонки Львиного двора, ориентируясь в пространственном построении дворца. Но чтобы войти в мир совершенно бестелесных архитектурных форм Альгамбры, он должен отрешиться от ощущения самого себя как телесного существа, должен одухотвориться, сам должен дематериализоваться и раствориться в сказочной и нереальной атмосфере Львиного двора. Этот архитектурный образ еще усложняется фонтанами, которые находятся между колоннами в двух выступах колоннады во двор (и в других местах) и оформлены в виде тонких и высоких струек, по своим пропорциям сходных с колонками и даже еще значительно более тонких и вытянутых вверх. (Сравните эти устремленные вверх бестелесные струйки с тяжелыми ниспадающими массами воды в фонтанах барокко; выражающих, подобно архитектурным формам барокко, живописное движение тяжелых масс.) Круглые выемки в полу принимают в себя воду фонтанов; по длинным узким желобам вода стекает к центральному водоему, связанному с главным фонтаном; В Альгамбре система фонтанов захватывает и расположенные вокруг двора внутренние помещения, которые, таким образом, еще теснее связываются с двором. Колонки Львиного двора разрастаются наверху в сложную систему дематериализованных форм. Везде сохраняется тонкий, как паутина, линейный костяк: над подпорами помещены вертикальные полосы, в свою очередь покрытые орнаментом, сдерживаемым тонкими линиями по сторонам. Промежутки между вертикальными полосами заполнены постоянно повторяющимися орнаментальными мотивами, расположенными в нескольких слоях. В целом получаются плоскости, но состоящие из отдельных точек общей, разрыхленной поверхности, которые складываются в плоскость в глазу у зрителя. Любопытно, как совсем маленькие и тонкие приставные колонки внутри галерей вокруг Львиного двора разветвляются в строго логические системы сталактитов, нависающих над пространством галерей.

Рис. 268. Львиный двор дворца Альгамбра в Гранаде

Рис. 269. Зал судебных заседаний дворца Альгамбра в Гранаде

Зал судебных заседаний отделен от галереи двора только открытой аркадой на тонких колонках: с этой стороны он вовсе не имеет ограничивающей его стены. Он подобен уголку двора. Пространство зала построено слоями. Все арки, перекинутые через него, сплошь покрыты сталактитами, которые уничтожают конструктивную ясность очертаний и, вместо того чтобы выражать силу тяжести и боковой распор арки, покоящейся на двух опорных точках, кажутся свисающими вниз остатками разрыхленной, точно растаявшей, массы. Сталактитовые арки, многократно повторенные, подобны занавесам, спущенным вниз, напоминают театральные декорации. Нет легко обозримых плоскостей, которые складывались бы в ясную трехмерную пространственную форму. Пространство воспринимается по пересекающим друг друга занавесам. Их обилие и разнообразие пересечений вызывает у зрителя неясное представление о размерах зала, пространство которого, как ему кажется, очень велико и ухолит в беспредельность. Границы зала неопределенны: пространство свободно уходит в стороны и вверх. Вглубь чередуются светлые и темные промежутки; последние образованы при помощи боковых стен, соединяющих поперечные арки попарно. Верхние части сильно затемненных промежутков между арками погружены в темноту. Чередование свободно расширяющихся и сжатых пространств, попеременно то светлых, то темных, дает орнаментальное динамическое мелькание пятен, сходное с дробным мусульманским орнаментом. Все материальные части Зала судебных заседаний сплошь затянуты орнаментальным ковром, растворяющим их телесность и усиливающим принцип дематериализации (рис. 270). Правда, до известной степени сохраняется дифференциация орнаментации на цокольную часть и собственно стену (что восходит к греко‑римской архитектуре). Но в Альгамбре даже структивный костяк, например колонки под сталактитовыми арками, покрыты орнаментом, близким по рисунку к орнаменту цоколя. Динамика особенно сильна в верхних частях зала. Даже плоскость пола динамизируется при помощи рисунка из косых шашек, чем уничтожается твердость почвы и дематериализуется ее масса. Очень существенно для архитектурного образа в мусульманском зодчестве, что в основе любой композиции лежит строго продуманная система. Так, рисунок пола разобранного зала, в сущности, прост: восьмигранники и квадратики между ними. Но благодаря выделению ориентированных по диагоналям квадратов светлым цветом создается мелочное динамическое мелькание и впечатление путаной сложности рисунка. В самых усложненных рисунках мусульманского орнамента, как, например, арабески и сталактиты Альгамбры, при детальном рассмотрении всегда можно проследить композиционную логику и последовательность построения. В орнаментальных и архитектурных мусульманских композициях содержится огромная изобретательность и изощренная игра ума. Но строгая продуманность и рациональность построения настолько усложнены, что они переходят в свою противоположность. Композиции лишаются наглядности, их становится невозможно сразу рационально осмыслить на основании непосредственного зрительного восприятия. Формы производят впечатление иррационального, динамической, дематериализованной среды. Обе эти стороны – рационализм и иррациональное – уживаются в мусульманской архитектуре рядом друг с другом. Но нереальный характер архитектурных форм господствует, а предельно усложненные комбинации линий и пятен превращаются в средство дематериализации.

Рис. 270. Декорация стен дворца Альгамбра в Гранаде

Основной проблемой этой группы мусульманской архитектуры является дематериализация византийских сводчатых форм (рис. 271).

Тшифт‑Минар в Эрзеруме XII века (здание перестраивалось в XIV веке) является ранним примером медресе, т. е. духовной школы. Здание состоит из жилых ячеек учеников, помещений для учебы и мавзолея строителя. Византийскими элементами этого медресе являются круглый купольный мавзолей, сводчатый перистиль, сводчатые перекрытия помещений. В разбираемом здании мы находим в законченном виде открытое во двор сводчатое помещение – гигантскую нишу, которая является мусульманской переработкой римско‑византийской сводчатой ячейки. Прототипы этих айванов мы находили еще в ассирийской и вавилонской архитектуре, а также в открытом спереди центральном зале дворца в Ктесифоне.

Рис. 271. Медресе Кара‑Тай в Конии

Лицевая сторона ворот Индш‑Минар в Конии (рис. 272) второй половины XIII века очень типична в смысле скрещения самых разнообразных влияний в архитектуре сельджуков. Тут мы встречаем и старые византийско‑сирийские загибающиеся пояса и типичные для христианской архитектуры Армении и Грузии переплетающиеся жгуты. С точки зрения стиля разбираемые ворота отличаются двойственным характером. В них наблюдается телесность и пластичность форм, восходящая к греко‑римской традиции, и вместе с тем в гораздо более сильной степени элементы мусульманской дематериализации. Массивные формы лицевой стороны ворот контрастируют и недостаточно увязаны с пространственной нишей портала, которая намечена гораздо более робко, чем, например, в зданиях Средней Азии. Следует отметить суживающиеся вниз колонки, поверхность стволов которых имеет чешуйчатую обработку, как в древневавилонских подпорах.

Рис. 272. Лицевая сторона ворот Индш‑Минар в Конии

Гёк‑Медресе в Сиваше (1271–1272 гг.) (рис. 273) имеет двухбашенную лицевую сторону, восходящую к сирийским христианским базиликам. Но между башнями помещена развитая входная ниша – айван. Легкая ниша и верхние части минаретов контрастируют с нижними частями минаретов, но все формы сильно дематериализованы. Характерна парность минаретов, встречаемая в большинстве произведений мусульманской архитектуры.

Рис. 273. Гёк‑Медресе в Сиваше

В противоположность одному минарету, например Большой мечети в Самарре, в котором благодаря этому сильнее подчеркнуты масса и материальность, так что он напоминает менгир, удвоение минарета выделяет пространство между ними, превращая башни в более отвлеченные пространственные знаки.

Рис. 274. Михраб Лоранда‑Месджид в Конии

Молитвенная ниша (михраб) Лоранда‑Месджид в Конии (рис. 274) (1258 г.) показывает, что мусульманская дематериализация была не менее ярко выражена в архитектуре сельджуков, чем в зодчестве других групп архитектуры ислама. Формы разбираемого михраба происходят от античных колонн и византийских тромп и парусов (см. том II), которые до неузнаваемости усложнены и переработаны в мусульманские сталактиты. Разделение ниши на нижнюю, орнаментальную полосу, соответствующую столбикам по бокам, и большую, запутанную и усложненную верхнюю часть, отдаленно напоминает общую композицию Большой мечети в Кордове.