Искусство государства Тимура

Блестящую строительную деятельность эпохи Тимура в Самарканде можно понять, только если изучить купольные гробницы мусульманского Востока. Погребальная башня – наиболее архаический тип мусульманского мавзолея. Характерный пример – башня в Радкане (рис. 275). Погребальная башня связана по своему происхождению с первобытным менгиром, и, несмотря на то что содержит значительное внутреннее пространство, она сохранила основные архитектурно‑композиционные элементы менгира. Башня в Радкане имеет снаружи сложную орнаментацию, близкую к декорации некоторых минаретов. Примером развитой купольной гробницы является усыпальница в Куме (рис. 276). По сравнению с погребальной башней наблюдается значительная дифференциация наружного массива, который распадается на само здание и водруженные на него барабан и шатер покрытия. В этом сказывается влияние Византии, но в Куме наблюдается тенденция сгладить дифференциацию частей. Гробница, назначение которой состоит в том, чтобы сохранить на вечные времена тело умершего человека и память о нем, естественно, является наиболее телесной и тяжелой формой мусульманского здания. Тем не менее мусульманские гробницы имеют наружный объем, всегда в той или иной степени дематериализованный. Архитектор различными средствами дематериализует тяжелые массы. В Куме дематериализация достигается главным образом кирпичной фактурой с ее мелочным и дробным рисунком, большими и малыми, но очень плоскими нишами, помещенными на наружных плоскостях здания, и очень мелкими гранями барабана и шатра, которые обусловливают впечатление вращения покрытия вокруг своей оси.

Рис. 275. Погребальная башня в Радкане

Рис. 276. Гробница в Куме

Особенно развитую и грандиозную форму купольного мавзолея дает гробница в Султанин (рис. 277) (1304–1316). Огромные пролеты стен расширяют внутреннее пространство, уничтожая ясность его ограничения. Яйцеобразный купол уходит в неопределенную высь. Нижняя часть снаружи не сохранила своего первоначального оформления. Верхняя, открытая сквозная галерейка, декоративные детали и многочисленные башенки сильно растворяют материальные формы. Рабад‑э‑Малик (рис. 278) – караван‑сарай XI века на дороге из Самарканда в Бухару – дает представление о стиле мусульманской архитектуры Средней Азии задолго до Тимура. В этом блестящем произведении наблюдаются все характерные черты мусульманской архитектуры, но формы отличаются простотой, сдержанностью, строгостью и структивностъю.

Рис. 277. Гробница в Султанин

Рис. 278. Развалины Рабад‑э‑Малик около Бухары

Основными архитектурными типами Самарканда эпохи Тимура является медресе и гробница. Биби‑Ханум (рис. 279) (1399) – наиболее ранний пример крупной медресе в Самарканде. Медресе Шир‑Дор (рис. 280–282) (1610) очень хорошо сохранилось. Главная площадь старого Самарканда – Регистан – образована тремя выходящими на нее медресе: медресе Улугбека, Шир‑Дор и Тилля‑Кари – и является блестящим ансамблем. Шир‑Дор, двор которой достигает 88×70 м, дает представление о громадных размерах самаркандских медресе. Во дворе расположены водоемы; середину каждой стены занимают возвышающиеся над стенами купольные помещения. Наружный вид медресе очень напоминает колонную мечеть. Зритель видит снаружи ограду, заключающую в себе пространственное ядро. НО в самаркандской медресе наружная форма имеет более самостоятельное значение, чем это наблюдается в мечети в Кордове. Я не буду останавливаться на типичной мусульманской декорации, которая растворяет в мелочном движении орнаментальных мотивов телесность стен, обволакивая их, совместно с очень плоскими большими нишами, пространственным слоем, насыщенным распыленными частичками материи. Наружная форма самаркандского медресе строится главным образом из большой ниши над главным входом и четырех (или двух) минаретов по углам медресе. Композиция минаретов связана с общим происхождением медресе из укрепленного здания, как дворцы типа Мшатта, караван‑сараи и др. Аналогичную форму имели и частные жилища, как это видно на примере старых домов в Самарканде. Угловые минареты слились с крепостными башнями.

Рис. 279. План медресе Биби‑Ханум в Самарканде

Рис. 280. План медресе Шир‑Дор в Самарканде

Рис. 281. Наружный вид медресе Улугбека в Самарканде

Рис. 282. Двор медресе Шир‑Дор в Самарканде

Медресе Самарканда развивает наружную архитектурную форму в смысле уменьшения композиционного значения массы и ее растворения. И в наружной форме пространственные ценности выступают на первое место. Четыре тонких и довольно высоких минарета играют роль видных издалека пространственных знаков, переводящих внимание зрителя от ограды на пространство, окружающее минареты и медресе в целом, так что само медресе стушевывается перед этим огромным пространством, на которое указывают и которое оформляют минареты. Очень важно, что минареты дают четыре равнозначащих акцента на периферии здания. Благодаря этом у подчеркивается центробежная тенденция распыления массы в окружающем пространстве. При виде минаретов у зрителя создается представление о центральной оси, которая не обозначена никакими материальными архитектурными частями, но которая тем не менее создается в архитектурно‑художественном образе в результате расположения минаретов. Но благодаря тому, что ось не обозначена материально, главный акцент переносится на минареты, чем усиливается их центробежная выразительность. Все четыре минарета на углах самаркандского медресе напоминают одну из ячеек персидской ападаны эпохи Ахеменидов или Большой мечети в Кордове, увеличенную до гигантских размеров. Огромная ниша‑портал в середине лицевой стороны медресе выражает снаружи внутреннее пространство медресе и втягивает зрителя внутрь. На первый взгляд возвышающиеся над стенами входы‑ниши кажутся большими массивами. Но и они внедряют пространство в массу, так как каждый из этих массивов представляет собой несколько менее обычного развитый в глубину айван. Очертания большой арки повторяют контур дверного пролета. Дверь, ведущая внутрь, огромна, но арка над ней еще гораздо больше. Наружная композиция в целом, и особенно ее лицевая сторона, выдержана в грандиозных размерах и является характерным примером количественного стиля, напоминающим египетские храмы, вавилонские зиккурата, индийские храмовые башни и т. д. Наружную композицию самаркандского медресе можно было бы сравнить с романскими, и отчасти с готическими, соборами Западной Европы. Это сходство основано на композиции четырех башен по углам и на выделении лицевой стороны с порталом. Кроме того, средневековую западноевропейскую архитектуру напоминают большие плоские ниши и особенно совсем маленькие световые отверстия‑щелки, по сравнению с которыми целое кажется еще больше. Но основное различие, которое важнее всех этих черт сходства, состоит в том, что мусульманская архитектура – зодчество доордерное, а романская и готическая архитектуры целиком основаны на греко‑римском ордере и на тесно связанном с ним принципе структивности.

Наружную композицию Самарканде кого медресе нужно изучать в композиции ансамбля, лучшим образцом которого является площадь Регистан в Самарканде (рис. 283). На ней сопоставлены три медресе так, что они почти касаются друг друга углами и образуют между своими тремя лицевыми сторонами приблизительно квадратную площадь. Благодаря минаретам на углах площадь представляет собой, подобно двору каждого медресе пространственную ячейку с четырьмя акцентами на углах, так что в целом образованы четыре гигантские ячейки типа ячеек мечети в Кордове, а благодаря умножению минаретов композиция ансамбля захватывает огромные пространственные слои. Лицевые стороны трех сгруппированных на Регистане медресе играют по отношению к пространству плошали ту же роль, что внутренние стены медресе по отношению к охватываемому ими двору. Середину лицевой стороны каждого медресе занимает высокая входная ниша, соответствующая нишам в середине каждой из стен внутри дворов.

Рис. 283. План площади Регистан в Самарканде

Композиция самаркандского медресе состоит в том, что материальные части здания охватывают центральную пространственную ячейку‑двор. При анализе внутреннего оформления двора важнее всего проследить, как архитектор последовательно растворяет материальные части здания. Пространство двора ограничено не гладкими плоскостями или осязаемыми поверхностями массивов, а нишами, т. е. тоже пространством, но оформленным иначе, чем само пространство двора, – именно разбитым на мелкие пространства ниш. Материальные простенки между каждыми двумя соседними нишами и между нижним и верхним ярусом настолько незначительны, что они теряются перед очень большими (по сравнению с ними) пространствами ниш. Кроме того, все эти простенки, а также все стенки самих ниш сплошь покрыты типичным орнаментом, который окончательно дематериализует массу внутренних стен. Зритель видит, что за нишами имеются еще внутренние пространства, что тоже ослабляет стены. Очень большое количество ниш, окружающих двор, действует на зрителя орнаментально. Они все совершенно одинаковы, и их так много, что каждая из них теряется в общем мелькании пятен ниш, как отдельная колонна мечети в Кордове теряется в лесе подпор. Ритм маленьких ниш разнообразится большими нишами. Маленькие ниши не подчинены большим нишам, которые только прерывают бесконечный орнаментальный ряд, создавая четыре акцента, напоминающие по своей композиции минареты. Большие ниши чередуются с минаретами по углам, и это чередование носит тоже орнаментальный характер. В композиции двора самаркандского медресе децентрализация выражена тем, что зрителя притягивают и втягивают в себя окружающие его со всех сторон ниши.

Рис. 284. Месджид‑и‑Джума в Исфахане

Месджид‑и‑Джума в Исфахане (рис. 284) (1072–1092), сильно перестроенная в 1410 г., представляет собой соединение колонной мечети с четырьмя большими айванами и сводчатой системой покрытия. Главный айван мечети Джаухар‑Заде, святилища имама Риза в Мешхеде 1418 г., дает один из наиболее ярких образов мусульманского зодчества (рис. 285 и 286). Сравнение его с лицевой стороной романского и готического соборов показывает некоторое сходство и очень большую разницу между ними. Совсем маленькие, по сравнению с архитектурными формами, человеческие фигуры дают представление о грандиозности размеров здания. Айван подобен колоссальной пещере, и вместе с тем его формы очень сильно дематериализованы. Разбираемый памятник проникнут индивидуальной выразительностью. Ниша перекрыта очень сложным сталактитовым сводом, близким к формам Альгамбры. Видный снаружи сталактитовый свод дематериализует перекрытие пространства ниши. Над всем господствует композиция трех вставленных друг в друга ниш различных размеров: большая ниша айвана, ниша в задней стене его, маленькая молитвенная ниша. (Может быть, это повторение одного и того же мотива в разных размерах является отголоском и мусульманской переработкой типичного для индийской архитектуры новобрахманского периода повторения башни одной и той же формы в разных размерах. Этот прием отдаленно напоминает аналогичные композиции в архитектуре барокко – см. том III.) Маленькая молитвенная ниша является фокусом, притягивающим к себе взоры и мысли всей собравшейся огромной массы молящихся. Зияющее темное отверстие втягивает в себя, большая арка задней стены переводит от него к маленькой арке молитвенной ниши. Затем начинается обратное движение распыления этой сконцентрированной в одной точке энергии в бесконечном пространстве. Нарастает и беспредельно ширится от маленькой молитвенной ниши через большую нишу задней стены и огромную арку айвана обратное нарастание, создающее у молящегося впечатление, что большая ниша направлена на бесконечное пространство за его спиной.

Рис. 285. Мечеть Джаухар‑Заде в Мешхеде

Гробницы Самарканда прекрасно представлены замечательным ансамблем мавзолеев – Шах‑Зинде (рис. 287 и 288) (XIV в., есть гробницы 1371‑го, 1385 гг.). Отдельные мавзолеи представляют собой купольные гробницы. Они очень близки по своим формам к гробницам халифов в Каире, что лишний раз доказывает единство мусульманской архитектуры разных стран. По сторонам узкой дороги, состоящей из двух местами изгибающихся отрезков, образующих очень тупой угол, и поднимающейся вверх, асимметрично расположены отдельные усыпальницы. Перед входом в улочку стоит большой портал‑ниша (как в медресе), за ним лестница поднимается вверх ко второму порталу, поставленному на том месте, где улочка отклоняется в сторону. Перед отдельными Мавзолеями возвышаются аналогичные порталы‑ниши, по своей высоте контрастирующие с узкой улочкой и видные с дороги всегда только в сильном сокращении. Порталы нередко отчасти Прикрывают собой от зрителя, находящегося на дороге, наружные архитектурные формы мавзолеев, которые воспринимаются из их внутреннего пространства. По сравнению с большими открытыми дворами медресе, в Шах‑Зинде поражает узость улочки, пересеченной нишами‑порталами. Порталы перед гробницами по сторонам улочки переводят взгляд с улочки, односторонне направленной, на необъятное пространство за улочкой, рассеивая взгляд под прямым углом к улочке. Ансамбль Шах‑Зинде рассчитан также и на восприятие его снаружи. Отдельные мавзолеи с их высокими куполами уподоблены в композиционном отношении минаретам и являются знаками, расставленными в пространстве.

Рис. 286. Деталь главной молитвенной ниши мечети Джаухар‑Заде в Мешхеде

Рис. 287. Ансамбль гробниц Шах‑Зинде в Самарканде

Формы отдельной гробницы лучше всего изучать на примере Гур‑Эмира, построенного в XIV веке, с более поздними добавлениями (рис. 289; ср. рис. 290). Характерен купол, который снаружи гораздо выше, чем внутри, и построен на деревянных стропилах. Аналогичные купола имеют и гробницы халифов в Каире, куда они занесены из Средней Азии. Они возникли в последней под влиянием индийской архитектуры. Новобрахманские органические массы претерпели в мусульманской архитектуре переработку соответственно принципу дематериализации и превратились в невесомые, геометризованные купола, лишенные тяжести, воздушные и бестелесные. Купола типа купола Гур‑Эмира имеют дематериализованную массу. Их форма очень ясная, четкая и законченная, но они кажутся построенными из нереального и невесомого материала.

Рис, 288. План ансамбля гробниц Щах‑Зинде в Самарканде

Рис. 289. Гур‑Эмир в Самарканде

Наружный объем Гур‑Эмира распадается на здание в собственном смысле слова, барабан и купол. Но все эти части еще значительно меньше выделены из всего наружного объема, чем в более ранних купольных гробницах, причем главный акцент лежит на очень больших куполе и барабане. Дематериализация выражается снаружи в приближении общих очертаний к погребальной башне, а также в восьмигранной форме нижней части, обильной мелочной орнаментации всего здания и в расцветке: желтые стены сливаются с песком, с землей, голубой купол – с небом. Большой портал‑ниша подчеркивал снаружи пространственную композицию.

Позднее к этой нише была сделана пристройка медресе с большим двором, окруженным многочисленными нишами. Благодаря этому башня мавзолея оказалась отодвинутой на второй план по сравнению с пространством двора. Внутри самого мавзолея квадратная в плане форма пространства совершенно затемняется глубокими нишами, занимающими середину каждой стены (ср. рис. 290). На плане ясно видно, что получается общий зигзагообразный рисунок стен, растворяющий конструктивный угол в динамике очертаний. При входе внутрь мавзолея зритель видит большие, высокие ниши, которые настолько сильно привлекают его внимание, что конкурируют с углами. Между стенами и куполом помещена полоса ниш. Ниша над углом приравнивает угол к большим нишам нижнего яруса, ниша над большой нижней нишей приравнивает ее к углу. В результате получается пространственная композиция, преодолевающая структурный костяк здания и дематериализирующая внутренние формы гробницы.

Рис. 290. Внутренний вид гробницы Ак‑Серай в Самарканде

Архитектура Каира

Внутренняя отделка мечети Мухейяда в Каире (рис. 291) дает пример дематериализации, которая наблюдается особенно в формах кафедры (мимбар). В архитектуре Западной Европы формы разлагаются на полновесные подпоры, пространство между которыми так или иначе заполнено. В мусульманской кафедре при помощи прорезного орнамента достигнуто впечатление, что материя растаяла в атмосфере и от телесных форм остался только линейный костяк. Все формы внутри здания как бы покрыты орнаментальным ковром. Особенно привлекают внимание полосатые своды на заднем плане и орнаментация главной ниши, сдерживаемые линейным костяком. Зигзаги конхи (полукупола) образуют фантастические цветочные разводы. Все образы совершенно лишены реальности и материальности.

Рис. 291. Внутренний вид мечети Мухейяда в Каире

Рис. 292. Лицевая сторона мечети‑медресе султана Гассана в Каире

Рис. 293. План мечети‑медресе султана Гассана в Каире

Рис. 294. Гробницы халифов около Каира

Рис. 295. Разрез мавзолея шейха Рехейя в Каире

Медресе султана Гассана (рис. 292 и 293) (1356–1362) обнаруживает романо‑готические элементы (см. том III), к которым относятся широкие наружные пилястры, соединенные друг с другом зубчиками, двойные окна с круглым окошком над ними, окно‑роза, карниз в виде ряда крестоцветов, прямоугольные окна, посаженные друг над другом, и другие детали. Это здание интересно тем, что его формы имеют сходство с формами архитектуры Ренессанса (см. том III). – Большое центральное крестообразное пространство напоминает такие здания, как церковь монастыря Бадиа около Фьезоле. Но в каирской мечети среднее квадратное в плане пространство представляет собой открытый двор с фонтаном посредине, на который выходят четыре айвана, – типичная мусульманская композиция. В XIV веке между Каиром и Флоренцией (и другими итальянскими городами) происходил взаимный обмен архитектурными формами. Горизонтальное завершение наружных объемов разбираемого медресе лентой, состоящей из сталактитообразных форм, напоминает Лоджию‑деи‑Ланчи во Флоренции. Дематериализация наблюдается и в медресе султана Гассана, но наружный блок напоминает здания романского стиля и отчасти Ренессанса. Общее расположение внутренних помещений отличается асимметрией и состоит из довольно запутанной последовательности различных помещений. Главный вход находится в боковой части наружной стены. Он состоит из плоской ниши – айвана, к которой ведет двухмаршевая симметрическая лестница с центральной площадкой, восходящая через персидские дворцы эпохи Ахеменидов к вавилоно‑ассирийской архитектуре. За главным входом находится вестибюль, за ним – узкие коридоры, ведущие в центральный двор, четыре сгруппированные между айванами двора медресе и сильно выделенную снаружи гробницу строителя.

Рис. 296. План погребальной мечети Баркука в Каире

Замечательным ансамблем являются гробницы халифов в Каире (рис. 294), которые можно сравнить только с Шах‑Зинде в Самарканде, тем более что в них наблюдается влияние архитектуры Средней Азии. Гробницы халифов тоже расположены асимметрично и представляют собой вертикальные пространственные знаки. Разрез мавзолея шейха Рехейя (рис. 295) дает представление о дематериализованном завершении внутреннего пространства этого здания при помощи сложной системы сталактитов. Стены прорезаны многочисленными большими световыми отверстиями, что придает им сквозной характер, напоминающий прорезную мусульманскую орнаментику. Гробницы подчас связаны с мечетями. Погребальная мечеть Баркука (рис. 296) представляет собой колонную мечеть в купольной интерпретации, восходящей к Византии. Погребальная мечеть Каид‑бея (рис. 297 и 298) выделяется композицией наружных блоков, над которыми возвышаются пространственные знаки – купола и минареты. Дематериализация проявляется в полосатой наружной обработке, которая затемняет ясную последовательность вертикальных членений. Лучи вокруг круглых окон, диагональные треугольники, зигзагообразные наличники мелькают, маячат и путаются в глазах зрителя. Обработка купола бесконечно усложняет мотивы орнаментальных плетений. В каирских гробницах угловые треугольные переходы от нижнего куба к барабану разработаны в разных зданиях совершенно различно, но везде они играют очень большую роль в дематериализации наружного массива гробницы.

Рис. 297. Наружный вид погребальной мечети Каид‑бея в Каире

Рис. 298. Деталь погребальной мечети Каид‑бея в Каире