История архитектуры и строительной техники 17 страница

Свое наиболее яркое и полное выражение готическая архитектурная система получила в культовом зодчестве, особенно в строительстве больших соборов, которое стимулировало ее развитие и давало простор применению новых строительных приемов и декоративных принципов. Складывавшиеся здесь архитектурные формы стали органическими элементами художественной культуры своего времени. Они находили себе применение в строительстве и более мелких культовых зданий, а также и зданий гражданского типа, созданных готикой, - ратуш, больниц, бирж, дворцов знати. Именно в эпоху готики создавалась та планировочная структура, и складывался тот архитектурный облик городов, которые на несколько столетий определили собой характер докапиталистического города.

Готика породила такое богатство архитектурного языка, такие пространственные композиции, каких не дала ни одна из предшествующих ей архитектурных систем. Правда в этом языке можно найти еще немало шероховатостей и даже затемненных мистицизмом оборотов, но может ли родиться новое в совершенном и законченном виде? А готика явила собой подлинно новый этап в развитии искусства.

Готическая архитектура развивалась преимущественно как архитектура городская. Она зародилась в связи с развитием городов и развивалась вместе с ними. Материальную основу зарождения городов в раннем средневековье составляло развитие ремесел и торговли. Города возникали иногда у подножия феодальных замков, иногда около монастырей, они вырастали и на новом необжитом, но удобном с точки зрения торговых сношений и обороны месте. Города, как правило, возникали на водных путях - на реках, в бухтах. В отличие от караванных путей восточных стран, основные торговые пути в Европе проходили по ее крупнейшим рекам: Дунай, Влтава и Лаба (Эльба), Рейн. Росли и развивались приморские города Средиземного моря.

Архитектура, которая ранее была делом монастырских орденов или крупных феодалов, становилась в новых, свободных городах делом городской коммуны. Соборы служили не только местом богослужения, но и местом собраний, торжеств. В эпоху готики функции главного мастера, поставленного во главе постройки и ответственного за проект, перерастают рамки профессии каменщика. Постепенно (уже к середине XIII в., если не раньше) он оставляет молоток и резец. На нем лежат многообразные обязанности по руководству большой постройки: от организации строительства и экспертизы в сложных случаях возведения конструкций до выдачи шаблонов для архитектурных профилей. Начиная с XIII в. в больших соборах стали увековечивать имена зодчих, помещали их портреты.

Строительство больших соборов осуществлялось при цеховой системе организации труда. Во главе постройки стоял главный мастер-каменщик со своими помощниками. Резчики по камню, обрабатывавшие архитектурные профили и детали, высекавшие скульптурный декор капителей, ажурные узоры оконных переплетов, занимали наиболее почетное место. За ними шли каменотесы. Важное положение на постройке занимал главный мастер-плотник со своими помощниками, изготовлявший кружала для сводов и арок, стропила крыш. Рядом с ними работали резчики по дереву, кузнецы, паяльщики, штукатуры, маляры, стекольщики.

В массовом строительстве, в народном жилище и в эпоху готики основным материалом продолжало служить дерево: оно применялось в фахверковых конструкциях, а также для перекрытий. Но дошедшие до нас уникальные памятники готики строились все из камня, а в некоторых областях - из кирпича.

Новые конструктивные задачи требовали более тщательной обработки камня, нежели это имело место в романских зданиях. Возросло число каменотесных инструментов, см. рисунок проектора. Для повышения прочности конструкций нужно было пользоваться тщательно отесанными каменными блоками одинаковых размеров. В массивных частях здания вводились ряды крупных каменных блоков (особенно в фундаментах контрфорсов, башен и т.п.). Применялась также заливка свинцом для увеличения прочности и эластичности.

По мере того как собор становится господствующим типом культового здания, в нем постепенно отмирают черты, получившие преимущественное развитие в монастырской церкви. План сохраняет продольное направление с акцентированным средокрестием. Однако столь характерное для романских церквей развитие трансепта (отразившее специфику богослужения в церкви, где преобладающее место занимали монахи и где организация пространства была подчинена ритуалу монашеского ордена) в готическую эпоху уступает место обратным тенденциям: слабо выступающий трансепт то зажимается между капеллами, то его пространство сливается с пространством хора, то вовсе отсутствует. Крестообразность плана постепенно исчезает. Готика отказалась, далее, от крипт. Нет и нартекса, встречавшегося в романских постройках. Зато обход хора и венец капелл стали почти обязательными элементами готического плана, что в свою очередь привело к увеличению хоровой части здания. Апсида хора – полукруглая в плане во Франции, прямоугольная в Англии.

Конструктивная система соборов зрелой готики представляет собой каркас, состоящий из четырех основных связанных друг с другом элементов – опор (столбов, колонн, пилонов), перекрытия в виде нервюрных сводов стрельчатой формы, контрфорсов, вынесенных за пределы зданий, и аркбутанов. Стена сведена к минимуму и играет роль заполнения.

Простейшую форму опоры представляет собой унаследованный от романской архитектуры цилиндрический столб, поставленный на квадратный цоколь и круглую подушку и завершенный капителью. Этот столб применялся почти во всех соборах XII в., см. рисунок проектора.

Следующий по времени тип опоры - тот же цилиндрический столб, но с приставленными к нему с четырех сторон тонкими колонками. Высота столба, как правило, увеличивается, что придает ему большую стройность. Приставные ("служебные") колонны строятся как бы по ярусам и не повторяют профилировки нервюрного свода. Опора в целом еще сохраняет самостоятельный характер и не сливается с элементами несомого свода, см. рисунок проектора. Но тенденции развития готической опоры ведут к слиянию несущих и несомых элементов, которое намечается в так называемом «пучке колонн», где служебные колонны, приставленные к основному столбу, превращаются в равноправные элементы опоры. Нервюры свода и профили архивольтов арок переходят в соответствующие им служебные колонки, а слабо развитая капитель или декоративный поясок лишь отмечают переход от опоры к нервюре и арке. Но пучок колонн лишь как бы в общей форме повторяет профилировку нервюр.

Следующий тип опор уничтожает и эти последние остатки самостоятельности несущих и несомых элементов. Начинается формальное перерождение тектонических принципов готики: происходит дальнейшее дробление служебных колонн, и тем самым усложняется профилировка опоры, отдельные части которой свободно сливаются с нервюрами сводов. В других случаях опора снова превращается в гладкий цилиндрический столб, но лишенный капители. Его верхняя часть разветвляется веерообразно, и нервюры врастают в тело столба. Зрительно опора целиком сливается со сводом, приобретая вид опущенных до базы и сросшихся нервюр.

Особое внимание уделялось укреплению фундаментов под опорами, которые стояли на особых субструкциях конической формы, в свою очередь опиравшихся на общий каменный фундамент здания.

Готический свод, как правило, представлял собой крестовый свод на нервюрах, стрельчатой формы (в продольных аркадах применялись и полуциркульные арки). Наиболее I простой квадратный или прямоугольный в плане свод опирается на два пересекающихся ребра и четыре арки. Диагональные ребра имели, особенно в XII в., полуциркульное очертание, а продольные и поперечные - стрельчатую форму. Эти ребра (нервюры) составляют конструктивный скелет свода; они сложены из прочного камня в отличие от заполнения распалубок, состоящих из легкого камня, менее прочного материала, см. рисунок проектора. При описанной системе свод образуется из четырех распалубок (четырехчастный свод) и годен для перекрытия небольших пространств, прямоугольных в плане. Введение дополнительной нервюры по поперечной оси свода привело к расчленению его на 6 распалубок. Получилась система, при которой четырем травеям двух боковых нефов соответствует одна травея среднего нефа, перекрытая шестичастным сводом. На этой простейшей основе выросли все дальнейшие усложненные типы готических сводов, из которых наиболее простой -звездчатый свод. Он возник при необходимости перекрытия большого, квадратного в плане, средокрестия и образовался путем расчленения крестового четырехчастного свода дополнительными ребрами, так называемыми лиернами, и промежуточными нервюрами.

Готические строители решили задачу уравновешивания распора сводов при помощи контрфорсов - самостоятельных элементов конструкции, вынесенных за пределы здания. Распор передавался на контрфорсы через аркбутаны, которые обычно находятся над крышей боковых нефов, но иногда (особенно в английской готике) скрыты под нею. В конструктивном отношение аркбутаны представляют собой дальнейшее развитие полусводов боковых нефов, см. рисунок проектора. Контрфорсы раннеготических памятников обычно имеют уступчатую форму (с очень большим запасом прочности).

Позднее эта громоздкая форма была вытеснена более стройной, со слабо выраженными уступами. Затем строители перешли к более рациональной форме, оставляя пустые места между собственно контрфорсом и внутренней опорой бокового нефа. В развитой готике контрфорсы увенчаны небольшими башенками, которые помимо декоративного назначения, имеют и конструктивный смысл, так как увеличивают вес контрфорса.

Аркбутаны строились в один или два яруса, в один или два пролета. В больших соборах с особенно высоким средним нефом обычно применялась двухъярусная система, в невысоких постройках - одноярусная. Двухпролетные аркбутаны применялись чаще в больших пятинефных соборах, хотя и в этом случае не исключалась однопролетная система. Развитие аркбутанов обнаруживает ту же тенденцию к облегчению их массы, к большему изяществу форм. Особенно легкими бывают аркбутаны апсиды, где передаваемый ими распор меньше, чем в главном нефе.

В готических соборах развитого типа стена сохраняется лишь в цокольной части здания и на западной стороне, где возвышаются башни. Боковые стены доходят до линии подоконников первого яруса, а на западном фасаде иногда до венчающего карниза второго яруса. В остальных частях здания оконные проемы занимают все пространство между столбами каркаса. С этим связано повышение конструктивной роли окон собора. Выполненные из прочного брускового и тщательно обработанного камня, наличники окон, рамы и оконные переплеты не только служат архитектурно выразительным обрамлением для стекол, но одновременно работают и как элементы, придающие устойчивость и упругость каркасу здания, см. рисунок проектора.

Неотъемлемую черту наружного облика готического собора составляет декоративное - в первую очередь скульптурное - убранство. Тектоническая основа здания часто выступает в богатой пластической одежде, которая в наиболее ответственных местах (западный фасад) представляет собой образную энциклопедию религиозных легенд, раскрывающихся в ряде разработанных по единому плану сюжетов, а в частях второстепенных (на карнизах, на башнях, фиалах и пр.) дает волю свободной игре творческой фантазии. Но скульптура не затушевывает тектоники здания, а, наоборот, подчеркивает ее. Украшающие здание скульптурные фигуры, место которых оправдано тематически, одновременно имеют тот или иной конструктивный или композиционный смысл: акцентируют вход, облегчают вес данной части здания, служат водостоками, закрепляют углы балюстрады и т.п.

Западный фасад собора обычно имел три портала, из которых средний был выше и шире остальных. Проемы находились между контрфорсами огромной толщины, в силу чего глубина порталов 3 (Париж), 4 (Реймс), 5 (Кельн) и 5.5 м (Амьен). Глубиной проема обуславливается перспективная форма имеющего арочное завершение портала. Тип этот уже широко применялся в романской архитектуре, но готика довела его пластическую выразительность до высокой степени совершенства. Сокращающиеся в глубину и поставленные уступами арки (в среднем 4-6) опираются поочередно на выступающие части стены и на колонны или полуколонны, стоящие на высоком цоколе. С XIII в. порталы завершаются декоративными фронтонами, формы которых постепенно облегчаются. Скаты фронтонов украшены краббами и заканчиваются крестоцветом.

9.1 Архитектура Франции

Время зарождения готической архитектуры во Франции относится к начальному периоду сложения единого французского национального государства и укрепления королевской власти. В 1202 - 1204 гг. большинство областей, отошедших к английской короне, было воссоединено с французским королевством. Таким образом, в Х1П в. Франция стала обширным государством с быстро развивающейся промышленностью и торговлей, с цветущими городами, особенно северными, находившимися ближе к королевскому домену.

Развитие готики во Франции охватывает времена от середины XII до начала XVI в. Традиционно считается, что первое произведение готического искусства появилось под покровительством аббата Сугерия, настоятеля аббатства Сен-Дени недалеко от Парижа. Сугерей был настоятелем с 1122 по 1151 год, и при нем начали перестраивать церковь аббатства. Имя строителя церкви неизвестно, однако автором архитектурного замысла и руководителем строительства был сам аббат. В 1137 - 1140 гг. к ранее существовавшей церкви был пристроен западный фасад с двумя башнями^и двумя травеями подбашенной части, см. рисунок проектора. В 1140 - 1144 гг. были построены хор с семью капеллами вокруг апсиды и обход в виде узкой галереи, а также крипта. Нефы и трансепт перестроены в XIII в. Опоры нервюрных крестовых сводов, перекрывающих трапециевидные в плане травеи, поставлены еще слишком близко друг к другу. Но уже не стена, а отдельно стоящие опоры выполняют основную роль несущих элементов. Нервюры сводов еще слишком мощны для своей нагрузки, но уже получили профилировку, которая вместе со стрельчатым очертанием свода придает всей композиции более легкий характер, нежели это было в романских постройках. В Сен-Дени впервые удалось по-новому организовать довольно значительное пространство, применив готическую систему конструкции.

В соборе в Сане, начало постройки около 1140 г., т.е. почти одновременно с Сен-Дени, и оконченной в XII в., эта новая система применена уже в целой постройке, см. рисунок проектора. Южная башня была перестроена в XIV - XVI вв., трансепт добавлен в XVI в. (первоначально его заменяли две боковые капеллы). Позднее была пристроена и выступающая в восточной части капелла. Собор в Сансе - трехнефная базилика, с широким и невысоким (15 х 23 м) средним нефом, сильно контрастирующим с узкими (7 м) боковыми нефами, высота которых равна примерно половине его высоты. Подобные пропорции нередко встречаются в романских постройках Франции; с развитием готики они постепенно отмирают. Своды среднего нефа опираются на мощные, но уже расчлененные приставными колоннами столбы, между которыми поставлены парные колонны, несущие поперечные арки боковых нефов и воспринимающие часть нагрузки продольных арок. В них же упираются средние поперечные ребра свода главного нефа. Галереи в соборе отсутствуют. На их месте тянется узкая полоса трифориев с тяжеловатыми по формам аркадами. Верхние окна среднего нефа сравнительно невелики, а толщина контрфорсов, соответствующих основным опорам нефа, доходит до 4 м.

Один из интереснейших памятников ранней готики, послуживший прообразом для ряда соборов Франции и Германии, - собор в Лане, начатый, в середине XII в. и в основной части законченный после 1200 г., см. рисунок проектора. Хор был расширен и получил прямоугольное завершение вначале XIII. В течение всего ХШ в. продолжалась достройка от-дельных частей. Основная часть собора представляет собой трехнефную базилику. Система травей и их перекрытия напоминают собор в Сансе, но аркада среднего нефа пЗится не на пилонах, а на цилиндрических столбах, что делает связь между средним и боковыми нефами более тесной, смягчая характерное для романских построек резкое противопоставление среднего и боковых нефов. В среднем нефе отношение высоты к ширине 24.5:11 м, но верхняя часть его стены почти уничтожена большими и частыми проемами аркады галерей, лентой трифориев над ними и рядом верхних окон. Доминирует опора, расчлененная наверху служебными колонками. Эту систему опор мы находим в большинстве соборов ранней готики.

В 50-х годах ХII в. (почти одновременно с Сен-Дени) был построен хор собора в Нуайоне, см. рисунок проектора. Трансепт относится к 1170 г., а западная часть храма - к концу XIII в. В это же время были перестроены шестичастные своды. Вотличие от предыдущих соборов, хор здесь окружен венцом капелл. В построении интерьера сочетаются приемы, примененные в соборах Санса и Лана.

Большой шаг вперед в развитие новой архитектурной системы был сделан в соборе Парижской богоматери, одном из замечательнейших памятников ранней французской готики и готического искусства вообще, см. рисунок проектора. Строительство собора, начатое в 1163 г. и законченное лишь к середине XIV в. велось несколькими этапами. На острове Ситэ, на месте епископской капеллы св. Стефана был начат хор, завершенный в 1182 г. и еще не имевший венца капелл. К 1196 г., на втором этапе строительства (1182 - 1200 гг.), была в основном закончена и западная, пятинефная часть собора, за исключением первых травей. То-гда же был начат западный фасад, возведение которого заняло первую половину XIII в. и составило третий этап строительства.

В то время промежутки между контрфорсами еще не были застроены капеллами. Аркбутаны имели двойные пролеты. Крыша над галереями имела крутой скат и закрывала собой снаружи большую часть верхней стены среднего нефа со сравнительно небольшими окнами. Во второй половине XIII в. началась достройка и отделка собора. Во второй половине этого периода получил свой окончательный вид трансепт и хор с его венцом капелл и аркбутанами, были усилены контрфорсы хора и опоры внутри собора. Первым из порталов западного фасада был начат портал св. Анны, но и он, и остальные два портала были закончены лишь в 1210 - 1230 гг. Порталы трансепта относятся к 1250 - 1270 гг.

План пятинефного собора имеет форму вытянутого прямоугольника, завершенного с востока плавной полуциркульной линией хора. Трансепт лишь незначительно выступает за границу прямоугольника; венец капелл встроен между контрфорсами, как и капеллы нефа, что придает плану необычную в готике неразрывную конфигурацию.

Травеи (за исключением первой травей хора) имеют в плане почти квадратную форму. Они перекрыты крестовыми сводами на нервюрах, которые разделяют их на распалубки (шесть в главном, четыре в боковых нефах). Высота их достигает 32.5 м (в соборе Нуайона -22 м, в Ланском соборе - 24.5 м). Опорами сводов служат гладкие круглые столбы в хоре и в среднем нефе, круглые столбы с приставными колоннами - в боковых нефах, ромбические и квадратные в плане столбы с приставными колоннами - в первой травее нефа и в трансепте.

Столбы (до 1.4 м в диаметре) не загромождают пространство, но еще сохраняют вид сильно нагруженной опоры. Они имеют развитые капители, высота которых составляет одну пятую высоты столба. В конструктивной системе собора ведущую роль играет система опор совместно с усиливающими их контрфорсами и аркбутанами. Однако роль стены, особенно до перестройки собора, еще довольно велика, главным образом в среднем нефе, еще сохранились пережитки романской массивности. Современные большие окна верхней части среднего нефа перестроены в XIII в. Это увеличение оконных проемов повлекло за собой некоторые изменения наружной системы опор: двухпролетные аркбутаны тогда же были замены однопролетными, смелая дуга которых (больше 10 м) придает особую выразительность внешнему виду боковых фасадов. Контрфорсы имеют характерную для ранней готики уступчатую форму.

Вертикальные членения боковых фасадов и хора связаны с наружной системой опор сводов. Декоративные элементы в них еще скромны и просты. Трансепт с обеих сторон имеет порталы, над которыми расположены огромные окна-розы. Средокрестие увенчано башней, прорезанной двойными окнами и завершенной острым шпилем. Горизонтальные членения боковых фасадов и хора отмечают двухъярусность здания. Особенность венчания боковых фасадов и хоровой части составляют сильно выступающие каменные водосбросы в форме полуфигур животных, птиц, людей, принадлежащих, как и фигуры химер двух западных башен собора, каменщикам и скульпторам прославленной парижской школы.

Знаменитый западный фасад собора с его богатой скульптурной декорацией по праву считается лучшим произведением французской ранней готики. Если перестройки и достройки XIII - XIV вв. во многом смягчили пережитки романского стиля в нефах и в хоре, то на фасаде они выступают более отчетливо. Фасад, в котором преобладают горизонтальные линии и плоскости, имеет два ясно выраженных яруса. Первый из них завершается так называемой "королевской галереей" - арочным фризом, образующим ленту ниш, занятых 28 статуями, аллегорически изображающими родословную богоматери в образах "королей". Примененный впервые в Парижском соборе мотив "королевской галереи" имел исключительное значение в период борьбы за объединение Франции. Окно-роза занимает всю плоскость средней части стены над карнизам "королевской галереи". Радиус розы служит модулем для всех основных проемов фасада (ширина двери среднего портала, ширина окон второго яруса, ширина аркад, галереи, окон башни, их высота). Над вторым ярусом уже на последнем этапе строительства была поставлена высокая аркада на тонких колоннах. Эта аркада, хотя она и резко меняет характер фасада, служит прекрасным переходом от тяжелых масс нижних ярусов к вертикали башен. Аркада несет на себе венчающий карниз, который одновременно служит и служебным обходом-галерейкой, с низкой балюстрадой и со знаменитыми фигурами химер по углам контрфорсов.

Массивное тело башен срезанное по углам и украшенное тонкими полуколоннами, арочными мотивами, вимпергами и крестоцветами, прорезано высокими парными окнами, встроенными в толщину стены по принципу перспективных порталов. Этот прием, а также наличие декора и обильное применение краббов на ребрах, облегчает тяжелую массу башен и делает ее, хотя и далеко не ажурной, как в поздней готике, но динамично выразительной, с ясным устремлением вверх. Башни завершают общую композицию фасада, в котором ясно ощущается постепенный переход от горизонтальных объемов к вертикальным, от тяжелых масс к облегченным, что сильно отличает его от статичных романских фасадов.

Собор в целом являет живую картину развития готического зодчества от его первых шагов до периода зрелости.

Период зрелости готики во Франции разделяется на два этапа, которые довольно точно обозначаются XIII и XIV вв. XIII в. - время наивысшего подъема, век создания зрелых произведений. XIV в. - период достроек и нарастания декоративных тенденций.

История всех важнейших памятников французской готики, за исключением очень немногих (как, например, собора Парижской богоматери), начинается с пожара предшествующего, романского здания.

Старый собор Шартра, был уничтожен пожаром в 1194 г., от него сохранились лишь крестообразная в плане крипта и нижний ярус западных башен с романскими скульптурами в порталах. К строительству нового, готического собора приступили тотчас же после пожара. Оно продолжалось без перерыва до 1225 г., а доделки - до 1260 г. - времени освещения собора. В развитие готики Шартрский собор отмечает важную ступень. Особенность его плана заключается в значительном увеличение пространства хора, вызванном необходимостью разместить в хоре собора большое количество певчих, и в перемещение алтаря в глубину апсиды, см. рисунок проектора. Трансепт, отодвинутый к западу, был расчленен на три нефа и стал просторнее. Боковые нефы хора сделались шире, чем в ранней готике, в них свободно вливается пространство трансепта. Нефы утратили коридорообразный вид, значительно улучшилась обозреваемость происходящих в хоровой части церемоний. Средний неф, в отличие от соборов Лана, Нуайона и других, имеет трехъярусное членение. Шартр - первый из больших соборов готики, где галереи сужены, что позволило улучшить освещение путем увеличения высоты аркад и окон. Иными стали опоры, получившие форму цилиндрического столба с четырьмя приставными колонками, восьмиугольными в сечение.

Начиная со второго яруса опоры, имеют более дробное членение и состоят из пяти служебных колонн, по профилировке соответствующих профилям нервюр. Все своды и арки имеют стрельчатую форму. Если в интерьере Парижского собора каждый ярус еще имеет самостоятельное композиционное значение, то здесь выступает уже единый композиционный ритм, проходящий в опорах через все три яруса.

Внешний вид Шартрского собора, особенно его западного фасада, во многом сохранившего романские черты, находится в контрасте с его готическим по типу интерьером. Узкая портальная часть занимает лишь среднюю треть фасада и зажата между двумя самостоятельными башнями, которые фланкируют основное тело храма, как это было в большинстве романских построек. Как в средней части, так и в башнях доминирует стена, плоскости которой оставлены гладкими. По-романски узкие оконные проемы башен. Перспективные порталы близко придвинуты друг к другу; их тимпаны украшены барельефами, а нижняя часть -статуями. В этих вытянутых, фронтально поставленных фигурах запечатлены первые, еще робкие попытки вдохнуть жизнь в инертный камень, придать ему форму и движение. Собор имел 146 витражей, на которых кроме отдельных больших фигур было изображено 1359 разных сюжетов. И то немногое, что сохранилось, принадлежит к лучшим образцам искусства этого рода.

Наиболее ярким памятником зрелого периода французской готики является собор в Реймсе, «благороднейший из всех собор Франции», как о нем сказано в одном из документов Карла VIII, традиционное (с 1179 г.) место коронации французских королей, см. рисунок проектора. Реймс в середине века был небольшим, но богато-торговым промышленным центром Шампани. Его основание восходит к временам римской античности, и в средние века город еще обладал рядом римских построек. Готический собор был заложен в 1211 г. на месте романского сгоревшего годом раньше. Строители, в отличие от зодчих Шартрского собора, совершенно не считались с остатками романской постройки. Таким образом собор представлял собой целостное, построенное по единому плану здание.

План собора принадлежит Жану из Орбэ, который начал строительство и возвел большую часть хора и трансепта (1231 г.), законченных к 1241 г. Жаном де Лусобора. В 1481 г. большой пожар повредил восточные части собора (реставрирован в начале XVI в.). Реймский собор сильно пострадал и во время первой мировой войны. Реставрационные работы были начаты в 20-х годах XX в. и закончены лишь в 1938 г.

План Реймского собора близок к плану собора в Шартре, но более гармоничен. Западная трехнефная часть ведет к трехнефному же трансепту, который свободно вливается в широкий хор, завершенный венцом капелл.

Структура интерьера - та же, что и в соборе Шартра: трехъярусное членение по вертикали, отсутствие галерей. Между продольной аркадой среднего нефа и верхними окнами на большой высоте расположены трифории в виде узкой галерейки, состоящей из четырех-пролетной аркады на тонких колонках в каждой травее. Своды, стрельчатого очертания, с повышенной стрелой подъема, опираются в среднем нефе на круглые столбы с четырьмя приставными колонками. Капители, не имеющие ни сильно выступающих абак, в которые упираются верхние устои сводов, лишь отмечают переход от столба к арке, от нижней части столба к более профилированной верхней зоне. Капитель широкой лентой охватывает все члены усложненных приставными колоннами столбов среднего нефа, подчеркивая этим единство их составных частей. Но мастера собора одновременно оттеняли и различие между этими частями, вводя дополнительные членения в капители приставных колонн, чтобы с одной стороны, согласовать их высоту с высотой капители основного столба, а с другой - не делать слишком высоких, непропорциональных капителей для более тонких, чем основные столбы, служебных колонн.

Декор капителей состоит почти исключительно из растительных мотивов, причем преобладают мотивы листьев местных растений - клена, земляники, винограда.

От всех предшествующих соборов Реймский собор отличается большой стройностью пропорций, легкостью масс и богатством декоративных элементов, при полном сохранении ясности композиционной структуры. Равномерный и все же не однообразный ритм чередования больших проемов с тектонически ясными и пластически обогащенными элементами системы устоев, вместе с изобилием скульптурных украшений (около 1000), делает это сооружение поистине "застывшей музыкой". Здание прочно стоит на земле; нарастание его массы и объемов реально и логично. Западный фасад собора по богатству и качеству скульптуры превосходит фасады Парижского и Амьенского соборов. Здесь также сделан решительный шаг к преодолению тяжеловесной массивности башен, к преобладанию вертикальных элементов. Стена присутствует только местами - в цоколе, в зоне, которая отвечает трифориям интерьера, и между окнами и венчающим карнизом. Во всех остальных частях она уничтожена большими проемами. Квадратные в плане башни, сплошь прорезанные проемами, по углам фланкированы высокими арочными портиками, которые вместе с оконными проемами придают им легкость, не разрушая, однако, их компактности.

Отношение между шириной и высотой фасада (до венчающего карниза) приближается 1:1, как в Парижском соборе (42:44 в Реймсе, 40.5 42 в Париже), но реймский фасад кажется более вытянутым благодаря постепенному сужению его к верху.