История архитектуры и строительной техники 9 страница

Важная роль принадлежит ордерной системе, введенной в первый ярус храма. Колонны, поддерживающие антаблемент, прикрывают огромные ниши и тем самым способствуют созданию единого внутреннего пространства Пантеона. Без них оно было бы раздроблено, масштабность изменилась и не выявилась бы грандиозность внутреннего пространства. Пояс аттика, раскрепованный только над нишей, противоле­жащей входу, образует органический переход от стены к сфере. Аттиковый ярус воспринимается как часть купола, еще больше акцентируя его роль в интерьере Пантеона.

Преобладание купола не означает, что он своей массой давил на находящегося внутри храма человека. Зодчий стремился создать впечатление легкости конструкции перекрытия. Этой цели помимо кессонов служили ордерные членения стены. Явно не рассчитанные на несение подлинной массы купола, они тем не менее порождали у зрителя впечатление легкости вознесшейся над ними сферы. Особенно это касалось мелких пилястр верхнего яруса, которые выглядели как опора купола.

Особая роль отводилась единственному световому отверстию, расположенному в высшей точке купола Пантеона. Центричность помещения, его огромные размеры, блеск столба света в центре и полумрак на "периферии" ротонды не только создавали впечатление покоя и сосредоточенности, но и заставляли молящегося в храме с особым чувством воспринимать небо и солнечный свет. Льющийся с неба через опайон столб света, вокруг которого развертывается внутреннее пространство Пантеона, является настоящим стержнем композиции. Чтобы понять, как должен был воспринять римлянин такое решение внутреннего пространства храма, нужно помнить, что для него верховное божество – Юпитер – был не столько антропо­морфным существом, сколько самим небесным сводом.

Внутреннее пространство Пантеона огромно и как во всяком центрическом здании с любой точки зрения (кроме центральной) кажется большим, чем есть на самом деле. Нет углов, нет прямых горизонталей, только огромная полусфера и единообразный ритм колонн, простенков и ниш. Это не похоже на привычное для римлянина решение внутреннего пространства храма. В Пантеоне дано принципиально новое решение сакрального здания, в корне порывавшего с традициями античного восприятия храма. Обычные греческий и римский храм – это дом божества, доступ в который для рядового человека если не запрещен, то затруднен. Свободно туда входил только жрец. Все остальные в момент совершения религиозной церемонии находились снаружи. Совершенно иное решение предложил зодчий Пантеона. Молящийся находился внутри, он со всех сторон охвачен пространством, которое считается священным. Здесь уже появляется иное, не античное понимание внутреннего пространства храма. Возрастание роли религии к концу античного периода, новые формы ее заставляли переосмыслить и архитектурные формы храма. Перемещение верующего внутрь можно заметить во многих храмах мистериальных культов. Принцип здесь тот же самый, разница только в размерах и форме пространства. Отразив новые тенденции в развитии религиозной идеологии, Пантеон стал одним из прообразов христианских центрических храмов византийской эпохи, самым ярким образцом которых является храм Софии в Константинополе.

Входом в Пантеон служит портик, имеющий 14 м в глубину. Он перекрыт двускатной кровлей на бронзовых стропилах, ее поддерживают 16 колонн диаметром 1,5 м, высотой 14 м. По фасаду стоят восемь колонн, остальные, расположенные в ряд по четыре в каждом, делят пространство портика на три части. Этому делению портика отвечает деление фасада прямоугольного выступа, являющегося переходным элементом от портика к ротонде.

Наконец, сильнее всего фронтальную осевую ориентацию придал храму колоннадный прямоугольный двор длиной 110 м, предварявший относительно высокий и широкий портик. Все эти архитектурные элементы, сужавшие поле зрения при подходе к Пантеону, маскировали ротонду и настраивали посетителя на привычное восприятие. Тем сильнее было воздействие архитектуры и солнечного света: от яркого солнца колоннадного двора посетитель переходил к затененности глубокого портика и к полутьме перехода за ним, а затем снова внезапно к солнцу и простору внутреннего пространства Пантеона.

Базилики. Существенные изменения в конструкции и плане этого типа сооружений впервые были введены в базилике, начатой Максенцием и законченной Константином на Римском форуме (307—312 гг.). Развившаяся в больших залах терм система перекрытия прямоугольного пространства крестовыми сводами, опирающимися на столбы, была перенесена на большее по размерам базиликальное здание. Его цент­ральный неф (80 × 25 м,высотой 35 м)был перекрыт тремя бетонными крестовыми сводами. Распор сводов весом 7000 твоспринимался массивными столбами, а также поперечными стенами и опирающимися на них контрфорсами и цилиндрическими сводами более низких боковых частей здания. Подобно крестовым сводам терм пяты сводов, сильно вынесенные в центральный неф, лишь частично опирались на столбы, что и послужило причиной их последующего разрушения. Под нависающие пяты сводов были подведены колонны с импостами, заслонявшие столбы и торжественно оформлявшие огромный средний неф. Боковые ячейки базилики (по три с каждой стороны) были соединены арочными проходами, образуя боковые нефы. Восьмиугольные профилированные кессоны украшали поверхности сводов. Вход, сначала находившийся на короткой восточной стороне базилики, был при Константине перенесен в середину длинной южной стены, что вызвало пристройку напротив него апсиды.

Созданный в начале IV в. н. э. в Риме, этот тип сводчатой базилики получил впоследствии большое развитие, но уже за пределами античной архитектуры, в новых исторических условиях.

Термы. Среди общественных сооружений Рима огромное значение имели термы. Они были неотделимы от римского образа жизни и являлись не только банями, но и клубами, где люди разных культурных уровней находили себе занятие по их склонностям, отдыхали и развлекались.

К началу империи в Риме было около 170 терм – государственных и частных. К IV в. н.э. их насчитывалось уже около тысячи. Особо выделялись колоссальные императорские термы (термы Трояна, Каракаллы, Диоклетиана).

Наибольшим размахом и пышностью отмечены термы Каракаллы, построенные императорами династии Северов.

В планировке колоссальных терм (450 × 450 м) были расчетливо использованы особенности отведенного для них участка на склоне холма. В его высокой юго-западной части соорудили огромный, присоединенный к Марциеву акведуку резервуар-отстойник, вода из которого по уклону легко подавалась в банный корпус, сдвинутый ближе к середине комплекса и уже не связанный непосредственно с входом. Склон участка послужил также опорой зрительских мест стадия для гимнастических игр, устроенного у подножия резервуара. По сторонам от стадия располагались библиотеки. Ниже простиралось парковое пространство, ограниченное банным корпусом и полукружиями боковых выступов терм. Оно предназначалось для спорта, развлечений и отдыха среди зелени, статуй и у фонтанов нимфеев, для встреч и бесед в смежных с ним­феями залах больших полукружий.

В главной северо-восточной половине терм были сосредоточены разнообразные помещения для омовения, начиная от маленьких номерных бань на одного человека (или на семью), находившихся наряду с конторами и магазинами вдоль стен ограды, и до огромных великолепных залов главного корпуса.

Вся эта часть комплекса была расположена на субструкциях, поднимавших на 6 м уровень терм по их северо-восточной границе. Все обслуживание (котельные, водопровод и пр.) было помещено внизу между субструкциями. Главный корпус (214 × 110 м) состоял из зеркально повторявшихся групп вестибюлей, раздевален, массажных, палестр, залов для отдыха, залов для омовения и парилен, с двух сторон подводивших к круглому (диаметром 35 м) кальдарию с горячими бассейнами вдоль стен и двойным рядом окон под куполом. Оттуда через небольшой тепидарий с теплыми ваннами попадали в центральный зал терм – фригидарий, расположенный на пересечении осей здания и открывавшийся в широкий бассейн для плавания. Фригидарий имел пролет 19 м и был перекрыт тремя бетонными крестовыми сводами, опиравшимися на восемь столбов с приставными колоннами. Распор свода воспринимался группой более низких сводчатых помещении, окружавших ядро здания. Огромные окна фригидария над уровнем их крыш ярко освещали зал. Разные по размерам и форме помещения были умело сопоставлены, оттеняя особенности друг друга. То же и в объемной композиции здания, где огромный купол кальдария и высокие крестовые своды фригидария выделялись среди более низких цилиндрических, коробовых и крестовых сводов.

В противоположность непритязательности оштукатуренных фасадов терм интерьер поражал роскошью отделки. Подогретые изнутри горячим воздухом стены, своды и полы были облицованы цветным мрамором, порфиром и украшены великолепными мозаиками. Колонны с фигурными капителями, статуи и красивые каменные чаши, игра воды в фонтанах и бассейнах дополняли пышное внутреннее убранство терм Каракаллы.

Зрелищные сооружения. Особого размаха строительство зрелищных сооружений достигло в период империи. Не жалея средств на пышные зрелища, императоры тем самым, с одной стороны, укрепляли свое положение, привлекая к себе симпатии толпы, с другой – отвлекали массы от сложных проблем внутренней жизни. Лозунг "Хлеба и зрелищ" успешно проводился и во внешней политике Рима. Основывая колонии в провинциях, римляне всюду строили наряду с храмами, форумами и термами амфитеатры и театры.

В зависимости от характера представлений существовали разные зрелищные сооружения – театры, одеоны, амфитеатры и цирки. В основных чертах их типы сложились при республике, но полного рассвета достигли в императорскую эпоху.

Самым значительным из амфитеатров был амфитеатр Флавиев в Риме – Колизей. Он был заложен в 75 г. н.э. Веспасианом, а торжественное открытие его произошло в 80 г. при Тите, хотя работы по окончательному завершению здания продолжались и позже.

Видимо, при Веспасиане существовал проект четырехэтажного здания, но поскольку работы затянулись, престарелый император дал указание о сокращении числа этажей; первоначально здание было выполнено как трехэтажное, в таком виде торжественно открыто, и только после этого началась достьройка намеченного ранее четвертого этажа.

Самый совершенный по конструкции и форме в ряду римских амфитеатров, Колизей в наиболее законченном виде воплотил основные черты этого типа сооружений. Амфитеатр Флавиев также самый большой по размерам – его продольная ось 187,77 м, поперечная – 155,64 м, вместимость – от 45 до 50 тыс. зрителей. Арена имела очертания эллипса, величину 85 × 53 м и была ограничена очень высоким подием (4 м). Первые несколько лет, до постройки под ареной густой сети ипогеев, она на время представлений затоплялась водой и там устраивались морские сражения – навмахии. Среди мраморных кресел для знати, находившихся на подии, особо выделялись две ложи, расположенные друг против друга по концам короткой оси арены: императорская ложа, сообщавшаяся подземным переходом с дворцом на Палатине, и ложа городских властей.

Согласно наиболее признанной реконструкции, за подием поднимались три открытых яруса мест для зрителей и четвертый ярус под крытой колоннадой. Чашу амфитеатра окаймлял карниз со стойками для укрепления огромного велария.

Опорой мест для зрителей и переходов является жесткий конструктивный каркас. Его основу составляли 560 мощных пилонов из травертина, несущих цилиндрические и крестовые бетонные своды и в радиальном направлении связанные бетонными стенами, облицованными туфом. Бетонное ядро Колизея содержит много кирпичных арок, которые работают как разгрузочные в стенах и образуют каркас сводов. Радиальные стены образовали 80 пространственных ячеек, объединенных внутренними кольцевыми коридорами и наружными галереями и имевших каждая свой вход и систему лестниц и переходов. Благодаря этому масса зрителей сразу разбивалась на отдельные потоки (на каждый вход приходилось около 600 человек), которые не пересекались и легко ориентировались внутри.

Конструкция Колизея предельно рациональна и экономична: она потребовала минимального расхода строительных материалов и обеспечила наибольшие удобства для использования амфитеатра как зрителями, так и участниками представлений.

Огромные размеры Колизея и его высота (48,5 м) усложняли и без того трудную задачу решения фасада криволинейного здания. Фасад амфитеатра Флавиев членится тремя ярусами аркад и вышележащим ярусом, прорезанным небольшими прямоугольными окнами, которые чередовались с бронзовыми декоративными щитами. Тосканскому ордеру полуколонн первого яруса соответствует ионический ордер второго и коринфский – третьего яруса. В четвертом ярусе место полуколонн заняли коринфские пилястры. В арочных пролетах двух средних ярусов на низких парапетах стояли статуи, придавая, аркам вид оконных прое­мов в отличие от простых входов внизу и создавая праздничное ощущение. Тем самым возникало различное смысловое и эмоциональное восприятие ярусов амфитеатра, которое сразу лишало однообразия его ог­ромную массу. В последнем ярусе, опираясь на кронштейны над уровнем окон, проходил ряд стройных мачт велария, концы которых рисовались на фоне неба. Этот легкий узор поверх почти глухой стены смягчал впечатление давящей тяжести, которое должен был производить самый высокий из ярусов, и создавал естественный переход от венчающих горизонталей Колизея к воздушной среде.

Пропорции ярусов Колизея создают у зрителя двойственное впечатление. Нарастание ярусов снизу вверх вызывает представление о колоссальной высоте амфитеатра и усиливает ощущение его грандиоз­ности. Однако это впечатление умеряется, когда зритель замечает убывание по высоте в отношениях "золотого сечения" ряда членений: арочных пролетов средних ярусов относительно нижнего и высоты трех верх­них членений четвертого яруса. Ордер играет значительную роль в композиции фасада. Выступы полуколонн и пилястр, их пьедесталов и антаблементов выгодно изменили фактуру огромной поверхности Коли­зея, придали ей рельефность, вызвали игру светотени, оживившую статичную массу стены. Стройные ордерные членения, зрительно облегчая фасад, в то же время приводят его к соизмеримому с человеческой фигурой масштабу. Ордерные рамки вокруг каждой арки, слагающиеся в сетку из близких по размеру ячеек, позволяют стоящему у подножия Колизея зрителю сразу "отсчитать" и высоту, и ширину здания, оценить их величину в сопоставлении с его собственной фигурой и проникнуться ощущением гигантского масштаба этого величественного сооружения. В то же время плавное удаление аркад фасада в глубину, лишь слегка тормозящееся выступами входных порталов по малой оси амфитеатра, непрерывный мерный ритм ярусов аркад, протяженность поясов стены средних ярусов и четкие линии их карнизов сильнее выявляют округлость формы здания. Она еще более подчеркивается широким, объединяющим все элементы здания кольцом стены завершающего яруса, увенчанного сильно вынесенным карнизом. Архитектурная выразительность овального объема Колизея достигнута преобладанием его горизонтальных членений над вертикальными, которые не вступают с ними в противоречия, но придают сооружению необходимую стройность.

В этом крупнейшем амфитеатре столицы Римской империи с особой ясностью проявился своеобразный характер восприятия римлянами их излюбленного вида зрелищ. Каждый из десятков тысяч зрителей, приходивших в амфитеатр, видел со своего места всю массу римлян, заполнявшую здание. Он растворялся в этой толпе, охваченной одним настроением и наслаждавшейся кровавым представлением, которое давалось императором или одним из высших магистратов Рима. Лозунг "Хлеба и зрелищ" воплощался здесь в жизнь с истинно римским размахом, зрелище обрамлялось великолепной архитектурной рамкой, вызывавшей именно те чувства и настроения у зрителей, которые были нужны императорскому правительству: сознание праздничности происходящего, доступности его для огромного числа свободных граждан Рима, их слияния в единую массу, противостоящую людям на арене – рабам-гладиаторам, умирающим им на потеху. Наконец, огромная спокойная незыблемая масса Колизея служила как бы символом не­зыблемости того строя, который давал этот праздник римской толпе.

Цирки. Римские цирки в целом мало сохранились. Из четырех цирков столицы – Большого, Фламиниева, Калигулы в Ватикане и стадия Домициана на Марсовом поле – ни один до нас не дошел. Наиболее популярен был Большой цирк (Циркус Максимус), ныне почти бесследно исчезнувший. В середине II в. он вмещал минимум 140 и максимум 385 тыс. зрителей. Этот цирк, возникший в IV в. до н. э., постоянно обновляли, расширяли и украшали все императоры. Во II в. при Траяне он был перестроен в последний раз, достигнув 600 м в длину (с ареной размером 568 × 80 м). На северной оконечности сильно вытянутого в плане цирка находились 12 фланкированных башнями загонов для лошадей. Над загонами помещалась трибуна магистрата, открывавшего состязание.

Поле цирка было разделено по продольной оси так называемой спиной – низкой стенкой, вокруг которой происходили бега, скачки или состязания на колесницах. Спина Большого цирка имела длину 344 м. На ней были воздвигнуты колонны со статуями Виктории, обелиски и находились трофеи.

Ступени зрительских мест опирались на субструкции. Фасад был облицован частично кирпичом, частично мрамором и членился двумя (или тремя) ярусами аркад. При постройке дворца Флавиев над цир­ком, на кромке Палатина, была устроена императорская ложа, широкое полукружие которой архитектурно завершило крутой склон холма и придало законченность этой части городского ансамбля.

Триумфальные арки. Наиболее распространенными были триумфальные арки, возводившиеся уже в республиканский период, но ставшие особенно популярными в императорскую эпоху. К IV в. н.э. в Италии и провинциях насчитывалось более 350 арок. Аркам придавалось самое различное значение – политическое, мемориальное, религиозное, триумфальное. Они возводились в честь государственных деятелей или даже частных лиц и в пограничных областях – в знак подчинения их Риму, а также по случаю постройки или реконструкции дороги или моста, у входа на форум или стадион, в цирк, в порт и т.д. Римская арка служила для прохода и проезда, а также как пьедестал для статуи, скульптурной группы или квадриги. Арка состояла из двух или более пилонов, перекрытых одним или несколькими сводами, и завершалась аттиком, в поле которого помещалась посвятительная надпись. Римская арка сформировалась к середине I в. до н.э. На ее сложение оказали влияния городские ворота и арки эллинизма.

Одна из наиболее выразительных арок, почти полностью преодолевшая все недостатки ей предшествующих, была арка Константина, построенная в 315 г. между Колизеем и Палатином. Эта триумфальная арка в честь победы Константина над Максенцием достигала в высоту 20,35 м и была скомпонована из готовых фрагментов, снятых с сооружений конца I – начала II вв., что очень характерно для строительства поздней империи. Рельефы среднего пролета, медальоны со сценами охоты и жертвоприношения и восемь статуй варваров на аттике перенесены с арки Траяна у Капенских ворот. Лишь низкие по качеству фризы над малыми пролетами, рельефы цоколей и медальоны коротких боковых фасадов арки одновременны сооружению. Несмотря на "сборность" и некоторую непропорциональность отдельных деталей, арка Константина обладает большими архитектурными достоинствами. Она ясно организована: коринфские колонны, продолженные раскреповками венчающих частей арки и статуями, делят весь фасад на три неравные звена. Принцип симметрии последовательно проведен в композиции арки в целом и в отдельных ее частях: боковые звенья симметричны среднему, а детали расположены симметрично главной оси каждого звена, которая выделена замковым камнем арки и вертикалью аттика. Столь четкое распределение отдельных эле­ментов придает целому спокойную уравновешенность. Проходящие поверх горизонтальных членений арки сильные вертикали колонн и раскреповок объединяют все части фасада в один целостный объем. В то же время выступы этих вертикалей, ритмически чередуясь с углублениями фасада, делают объем арки пластичным. Желтый мрамор ордера в сочетании с порфировым фоном облицовки оживил сооружение, придав ему не свойственную большинству арок мажорность цвета.

Для акцентирования центральной части сооружения применен скульптурный декор сосредоточенный не в центре, а по краям фасада, поэтому широкое ровное поле среднего деления аттика с посвяти­тельной надписью выделяется по контрасту с боковыми его частями, которые измельчены рельефными вставками. Высокое качество большинства рельефов со сценами битв и триумфа созвучно мастерству композиции, что делает арку Константина лучшей из арок поздней империи.

Погребальные сооружения. Мавзолеи и гробницы составляли одну из интереснейших групп сооружений императорского периода. Поскольку в большинстве своем они являлись постройками частного характера, им в большей мере, чем общественным зданиям, присуща свобода архитектурных решений. Первоначально гробницы выносились за городскую черту, но с ростом территории города они входили в его пределы и оказывали свое влияние на облик районов.

Очень распространенным оставался тип погребального сооружения, исходящего из традиционной в Этрурии и Лации формы тумулуса. К последней трети I в. до н. э. гробницы этого вида в целом далеко ото­шли от своего родоначальника – кургана, окруженного каменной крепидой, и превратились в архитектурные сооружения. Эти дорогостоящие постройки были по средствам лишь состоятельным кругам римского общества.

Мавзолей Цецилии Метеллы на Аппиевой дороге (ок. 30 г. до н. э.) – один из самых значительных памятников римского погребального зодчества. Новая композиция объемов – цилиндр на квадрате – была впервые выражена здесь с предельной ясностью. В первоначальном виде мавзолей более явно обнаруживал свое родство с тумулусом. Его цилиндрическая часть диаметром 29,5 м, поставленная на квадратное основание со стороной 32,3 м, увенчивалась высоким конусом, подножие которого окружали циппы. Вход в мавзолей помещался сбоку и не был виден с дороги. Сводчатый коридор приводил в высокую сводчатую камеру, облицованную кирпичом.

Простота и строгость геометрической формы мавзолея прекрасно соответствовали сдержанной торжественности архитектурного образа погребального сооружения. Впечатление монолитности круглого здания усилено единообразием блоков травертиновой облицовки, приведенных к одному размеру декоративными бороздками рустики. Узор руста и легкий фриз из гирлянд и букраниев несколько смягчают суровость монумента, украшенного рельефным изображением воинского трофея рядом с посвятительной надписью на мраморной доске. Мавзолей Цецилии Метеллы является классическим произведением римской архитектуры. В средние века он вошел в состав замка Каэтани. При этом его коническое завершение было разобрано, а верх снабжен крепостными зубцами.

Одно из уникальных сооружений эпохи – императорский мавзолей Андриана – также принадлежит к тумулусному типу.

Мавзолей Адриана начал строиться в 130 г. н. э. на крутом правом берегу Тибра, напротив Марсова поля, и был закончен после его смерти. Первоначально мавзолей представлял собой облицованный мрамором цилиндрический объем (диаметром 64 м и высотой 21 м), обработанный рустикой внизу и лезенами наверху и завершенный аттиком со статуями на нем. Он поддерживал высокий узкий постамент, который возносил колесницу Гелиоса, венчавшую сооружение. Вокруг постамента на земляной подсыпке росли деревья. Впоследствии Антонин Пий, желая увеличить площадь захоронений, пристроил к круглому мавзолею квадратное основание со стороной 89 и высотой 15 м. Это изменило облик сооружения, приблизив его к распространенному типу цилиндрических гробниц на квадратном основании.

Необычны подход к мавзолею и его внутреннее устройство. Поставленный у кромки берега мавзолей имел доступ только со стороны Марсова поля, откуда через Тибр был переброшен широкий мост с зо­лочеными статуями на парапетах. Мост служил парадным преддверием перед входом в мавзолей, оформленным аркой. Вход соединялся коридором с вестибюлем, в глубине которого стояла огромная статуя им­ператора, видная с противоположного конца моста. Справа постепенно поднималась вверх спиральная галерея, приводившая в погребальную камеру, расположенную над вестибюлем на высоте 10 м.

Камера высотой 12 м имела три ниши для урн и, подобно галерее, освещалась световыми люками. Все внутренние помещения имели светлые мраморные стены и полихромные мраморные мозаичные полы.

По своему местоположению мавзолей Адриана являлся форпостом на северо-западной границе города. Его важное стратегическое положение было использовано в конце III в., когда после многих столетий спокойствия для столицы империи вновь возникла угроза вражеского нападения. Колоссальный массив мавзолея был включен в состав стены Аврелиана, окружившей город в его новых границах. Оборонительное значение мавзолей продолжал сохранять не только в средние века, когда его преобразовали в крепость, названную замком Святого ангела, но и много позже (известна его роль во время захвата Рима в 1527 г.).

5.4 Раннехристианская архитектура

Вступление Римской империи в последнюю фазу своего развития сопровождалось глубокими структурными изменениями рабовладельческой формации, в частности серьезными изменениями в идеологии. Широкое распространение получило христианство. Возникшее как одна из сект иудаизма христианство скоро порывает с ним связи и начинает распространяться среди всего многоплеменного мира империи. Являясь первоначально религией угнетенных, оно имело демократическую окраску, полностью отрицало весь существующий строй и искало утешения в потустороннем мире. Впервые века своего существования христианство не имело ни единой идеологии, ни единой организации, а представляло собой довольно широкую систему местных общин, слабо связанных друг с другом и раздираемых бесчисленными противоречиями. Гонения, которым время от времени подвергалось христианство со стороны правительства, способствовали его консолидации. На протяжении III в. н. э. сформировалась сильная организация местных христианских церквей, во главе которых стояли епископы, практически не подконтрольные рядовым верующим. Кризис рабовладельческого общества постепенно выдвинул христианство на первый план идеологической жизни, так как оно оказалось наиболее приспособленным к новым социально-экономическим условиям. В начале IV в.до н.э. при императоре Константине христианство получает официальный статут разрешенной религии, а вскоре становится и господствующей религией, единственно допустимой в пределах империи.

История раннехристианской архитектуры распадается на два периода: от возникновения до Константина и от Константина до падения Западной Римской империи.

В первый период христианские секты были вынуждены скрывать места своих собраний. Это обстоятельство, демократический характер общин, объединивших в первую очередь низы общества, а также простота организации и культа объясняют особенности раннехристианской архитектуры. Первоначально христианские проповедники выступали в синагогах, а собрания общин проходили в домах их членов. Позднее создаются самостоятельные христианские церкви, для которых приспосабливаются обычные дома. Так, один из "отцов церкви" в IV в. Иоанн Златоуст рассказывает, как владелец дома в городе Амасии в Понтийской области (Южное побережье Черного моря), некто Хрисафий, желая обратить нижний этаж своего дома в церковь Богородицы, а верхний – в церковь Архангела, призвал художника-мозаичиста и приказал ему снять бывшие там мозаики, изображающие историю Афродиты, и заменить их новыми, на христианские темы.

Другим местом культовых церемоний были катакомбы, в которых христиане Рима, Эфеса, Александрии, Сиракуз и других городов хоронили умерших членов своих общин. Для этого часто использовались существующие каменоломни. Узкие подземные коридоры катакомб с двумя-тремя ярусами ниш для захоронений выдалбливались в мягкой каменной породе. От коридоров отходили крестообразные в плане камеры, по трем сторонам которых устраивались аркосолии для саркофагов. В этих помещениях совершалась церковная служба на гробах мучеников. В Риме древнейшими являются катакомбы Св. Каллиста (начало III в.).

Резкие изменения произошли в начале IV в. н. э., когда христианство стало господствующей религией и повело ожесточенную борьбу против старых религий. Языческие храмы разрушались, а из их об­ломков воздвигались христианские церкви. Лишь в редких случаях приверженцам старой культуры удавалось добиться сохранения самых выдающихся античных храмов путем приспособления их к потребностям христианского культа (Парфенон и Гефестейон в Афинах, Пантеон в Риме).

Во времена Константина началось широкое строительство церквей по всей Римской империи, но особенно в Риме, Константинополе – новой столице империи, Иерусалиме и других городах Палестины, священных для христиан. В этот период наиболее общим для империи типом церкви был базиликальный.

Вопрос о происхождении христианского базиликального храма остается дискуссионным из-за скудости материала по истории христианской архитектуры до Константина. Высказывались предположения о происхождении христианских базилик от атриумного дома, от римских базилик и базиликальных залов дворцов с апсидами, использовавшихся в качестве храмов иудейско-христианскими сектами, от подземных святилищ мистериальных культов и от иудейских синагог Галилеи. Как бы то ни было, базилика не случайно стала основным типом христианского храма: ее планировка соответствовала христианскому цер­ковному обряду, ее обширный интерьер вмещал всех членов общины и, что очень важно, этот тип здания в прошлом не был связан с враждебной христианству официальной римской религией.