Критерий гуманности

Слово «культура», увы, дискредитировано, замечает Панофский. Но есть минуты и ситуации, когда то, что дискредитировано, во что перестали верить — вдруг непосредственно, как неотразимое явление предстает перед нами. Таков предсмертный жест Канта, который приветствовал своего врача. Он не был знаком всего лишь вежливости и благовоспитанности, пишет Панофский. Слово Humanitaet для Канта «имело куда более глубокий смысл, который обстоятельства минуты лишь подчеркнули: гордое и трагическое сознание выношенных и усвоенных человеком принципов, столь разительно контрастирующих с его слабостью, болезненностью — всем тем, что воплощено в слове «смертность»150.

Смертность, конечность, слабость свойственны человеку, даже самому великому. Забывать об этом и требовать от индивида того, что превосходит его силы — не гуманно. Но гуманизм заключается не в снижении план-ки предъявляемых человеку требований, а, напротив, в способности видеть в нем «гордое и трагическое» содержание — те великие принципы, от которых отреклись, которые затоптали в грязь и так называемые «на-секомоплоклонники» — и интеллектуалы: «эстеты, виталисты, интуитивисты... ». Таким образом, продолжает Панофский, отрицая авторитеты (божественное, физиологическое или социальное предопределение), гуманист уважает традицию. «Мало того, он не просто уважает традицию, но относится к ней как к чему-то реально и объективно существующему, что следует изучать и, по необходимости, восстанавливать в правах, «nos Vetera insauramus, nova non prodimus» — повторим еще раз вслед за Эразмом»151 (Роттердамским).

Процитированные выше слова сказаны Панофс-ким как бы мимоходом, он не акцентирует их, не делает эпиграфом или заголовком для своих работ. Но тем не менее, фраза Э. Роттердамского — «мы не открываем новое, а вспоминаем старое» — программа иконологии Панофского, суть его теоретической и жизненной позиции. В век, который был охвачен лихорадкой нового, когда только авангардное, передовое могло претендовать на успех, когда самое радикальное отрицание традиции стало главным, может быть даже, единственным содержанием искусства ХХ в., сказанное Панофским звучит консервативно. Тем более, что свое отношение к авангардному искусству ХХ в. Панофский выражает осторожно, но вполне определенно. «Прядильный станок, вероятно, — замечает он, — можно считать наиболее впечатляющим воплощением функциональной идеи, а «абстрактную» живопись — наиболее впечатляющим проявлением чистой формы, но и то и другое несет минимум содержания»152.

Критика «функциональной идеи», иначе говоря, технической эстетики и дизайна, абстрактной живописи и авангардизма вообще Панофским не развернута, она присутствует главным образом в сносках и комментариях к его трудам. Но эта критика, будучи не афишируемой, не выставляемой на показ, тем не менее вполне определенна. Почему же в век абсолютного и, возможно, даже окончательного подавления дорогой Панофскому традиции классического искусства он столь скромно заявляет о своих убеждениях? Может быть, сказалась «трусость мелкого буржуа», не желающего рисковать академической репутацией и карьерой?

Нет, скорее можно предположить иное. Панофскому отвратительна всякая широковещательность, рек-ламность, шапкозакидательство. Чем более крикливо и помпезно осуществлялась нацистская кампания «возвращения к классике» в искусстве, тем более чудовищны были ее результаты: монстроподобная архитектура и скульптура, «культовая» живопись, не говоря уже о политических преследованиях и издевательствах над художниками — представителями «дегенеративного искусства». Не сочувствуя последнему, критикуя субъективизм импрессионизма и экспрессионизма, Панофский делал все возможное, чтобы его критика не вышла за пределы научной полемики, не превратилась в средство политического насилия над неугодными.

Идеям можно противопоставлять только идеи, а не насилие — таково кредо гуманистического и демократического мировоззрения. Легко это сказать, но легко ли быть на деле верным азбуке демократии? В 1953 г., в разгар «холодной войны», когда сенатор Маккарти находил «коммунистов» даже среди высшего генералитета американской армии, не говоря уже о «красных» Чаплине и Эйнштейне, Э. Панофский написал следующие строки, которые следует процитировать со всей возможной полнотой. «От преследования биолога, поддерживающего неортодоксальные взгляды на наследственность, или экономиста, усомнившегося в божественном происхождении института свободного потерпевшего полное и абсолютное поражение. Панофский, напротив, стремился восстановить прошлое в правах именно потому, что оно не потерпело поражение, а победило. Вернее, он ставит своей целью возрождение в настоящем тех гуманистических традиций, которые, несмотря на любые поражения в прошлом и настоящем — есть нечто, реально и объективно, по словам Панофского, существующее. Вопреки мнению тех, кто убежден, что классика умерла, Панофский пишет: «... Классический элемент в нашей культуре встречал оппозицию (хотя не следует забывать, что оппозиция есть только другая форма зависимости), но уже не мог исчезнуть. /... /. Со времен Ренессанса, хотим мы этого или нет, античность была постоянно при нас»156. В том числе классика «при нас» и как интенция, которая определяет содержание искусства.

Интенцией Панофский называет то, что в классической философской традиции именовалось духом. Этот дух, движение, внутренняя жизнь отличают, по мнению ученого, гуманитарные науки от естественных. «Наделяя статичные памятники динамикой жизни, вместо того чтобы превращать преходящие события в статичные законы, гуманитарные науки не вступают в конфликт с науками естественными, но дополняют их»157.

Ничего нельзя понять в произведениях искусства, утверждает Панофский, если пройти мимо одушевляющей их интенции. Это исходное положение его иконологии. Но ничего нельзя понять и в произведениях самого Панофского, если не будет выявлена и осознана интенция, дух его работ.

В книге «Смысл и толкование изобразительного искусства» есть очерк, посвященный аббату Сюжеру (Сугерию) — выдающемуся государственному деятелю Франции XII в., раннему предшественнику гуманизма. В историю изобразительных искусств аббат Сюжер вошел как человек, который, собрав художников со всех концов королевства для перестройки церкви монастыря Сен-Дени, «положил начало великому отбору и синтезу всех региональных французских стилей, который мы называем готикой»158. Среди многочисленных талантов аббата из Сен-Дени Э. Панофский отмечает дар описания и толкования произведений изобразительного искусства.

предпринимательства, всего один шаг до преследования директора музея, выставляющего картины, не подходящие под мерки конгрессмена Дондеро или искусствоведа, который не может произнести имя Рембрандта Пиля с тем же почтением, с каким он произносит имя Рембрандта ван Рейна».

Но и это еще не все, говорит Панофский, и продолжает: «Преподаватель, который как частное лицо позволил запутать себя и подписал документ, противный его нравственности и разуму, или, что еще хуже, смолчал, когда знал, что молчать не должен, в глубине души чувствует, что не имеет права требовать доверия». Книга Панофского «Смысл и толкование... » заканчивается цитатой — словами «отважного богослова и гуманиста, который порвал с Кальвином, потому что не пожелал притворяться», Себастьяно Кастеллио. Вот эти слова: «Совершить насилие над совестью, — говорит Кастеллио, — хуже, чем убить человека. Ибо, уничтожая убеждения, разрушаешь душу»153.

Одно из последних произведений Панофского, его знаменитая книга «Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада» (1960 г. ) — это гимн во славу классического искусства, защита великих традиций Возрождения от модных современных концепций, в согласии с которыми Ренессанса, оказывается, просто не было154. Но возможно ли вообще, в принципе, так сказать, в ХХ в., восстановить в правах традицию классического искусства, классической и гуманистической мысли? Не только «левые», марксисты В. Беньямин и Т. Адорно, но и правый Г. Зедльмайр полагали, что классика умерла, а попытки возрождения ее в ХХ в. приводят к прямо противоположным результатам.

Мы не найдем в текстах Панофского этот вопрос. Но все, написанное им — развернутые ответ на него или, по крайней мере, попытка ответа. «Ответы» Панофского на вызовы времени существенно отличались как от позиции В. Беньямина и «левого» варианта западного искусствознания вообще, так и от правого по своим убеждениям неокатолического критика модернизма Г. Зедльмайра. Беньямин, подобно Панофскому, тоже предлагал восстановить прошлое в правах (он писал о духовном restitutio in integrum155), но это восстановление в его глазах было спасением прошлого, ляет бессознательные внутренние установки личности и существенные духовные тенденции эпохи — без поставки вопроса о том, насколько объективно истинны эти тенденции, насколько они соответствуют идеалу бытия и его объективной норме. Тогда как классический метод анализа искусства и его формы ставил во главу угла именно последний вопрос — вопрос об объективной истине бытия, о его приближении или удалении от среднего состояния, идеала человека и нормы самой природы.

Устранение центральной для классической философии и эстетики проблемы имеет для концепции Панофского принципиальный характер, хотя, возможно, не вполне ясно осознано им самым, ибо вступает в противоречие с его программой сохранения и защиты классического наследия. Тем не менее эта антиклассическая идея проводится искусствоведом достаточно последовательно, она образует суть его общей концепции изобразительного искусства. Наиболее отчетливое отражения она нашла в его известной книге Панофского «Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до наших дней» (1924 г. ).

Итак, Панофский, с одной стороны, ощущает настоятельную необходимость для искусствознания выйти за пределы узких профессиональных интересов, обратиться к объективной действительности. С другой стороны, в реальной жизни он не находит оснований для гуманизма, последний может опираться только на некоторую внутреннюю установку человека, т. е. на нечто субъективное. Но как раз крайний субъективизм в понимании содержания искусства характеризует формальный метод, в порочности которого Панофский убежден. Искусствоведческая концепция Панофского представляет собой попытку такого решения этого противоречия, которое позволило бы выйти за пределы субъективизма, сохраняя при этом в неприкосновенности центральный тезис, гласящий, что гуманизм может быть только внутренней установкой человека, но никак не реальным общественным движением.

Попытаемся выяснить, как сформировалась искусствоведческая концепция Панофского под влиянием указанного выше противоречия, сумел ли он преодолеть его или оно оказалось той объективной, независимы, или же, вольно или невольно, стать сообщниками самых чудовищных преступлений. Те, кто не различают раздвоения восстания низов, те, кто презрительно смотрят сверху вниз на «плебеев» или же любуются смрадом «плебейского комплекса», видя в нем отражение и воплощение своих собственных комплексов, выгребную яму собственной души — те так или иначе участвуют в создании духовной атмосферы для новых тоталитарных режимов.

Лучшее искусство ХХ в. проводило это исключительно важное различие. Оно — главная тема и суть творчества М. Булгакова и Ч. Чаплина, Томаса Манна и Феллини. А что по этому поводу думает Э. Панофский? «Будучи «нищим, вознесенным из смрада и нищеты», Сюжер, — пишет искусствовед, — естественно, был не свободен от главной слабости, присущей всем выскочкам, парвеню — от снобизма»164. Прибавьте к этому еще и шовинизм, который также замечает в характере Сюжера Панофский. Так кто же все-таки перед нами — средневековый предтеча Гитлера или же ранний представитель гуманизма?

С редким литературным мастерством Панофский демонстрирует, как все отмеченные им многочисленные недостатки, слабости Сюжера превращаются у него не в омерзительные и иррациональные пороки души, а в твердый, гуманный, очень симпатичный характер, который внушает автору искреннее и глубокое воодушевление.

Почему же в одном случае обиженные судьбой и природой парвеню становятся дьяволами in persona, a в другом — «великими маленькими людьми», подобными Моцарту или Эразму Роттердамскому? «Недостаток способен обратиться в достоинство, — пишет Панофский, — если человек, страдающий от него, сумеет уравновесить свою физическую ущербность избытком того, что так ярко передает слово «мужество», и если он сможет преодолеть психический барьер, отделяющий его от людей среднего роста, рядом с которыми он живет, благодаря повышенно способности и желанию отождествлять их интересы со своими собственными»165.

В отличие от пап, монархов и кардиналов последующих веков, продолжает искусствовед, Сюжер «еще

ведливость, истину и т. д. вызывает обоснованное недоверие. Мировая литература задолго до появления фрейдизма умела видеть, что скрывается в тайниках души ангелоподобных существ. Человек — не ангел. Но он и не дьявол. Дьявольское в человеке — от чрезмерного стремления стать ангелом, или, по крайней мере, выдавать себя за ангела. Когда же человек не отрекается от своей слабости, конечности, от «земного» начала — он способен на такие свершения, которыми можно гордиться. «В век, исключительно щедрый на святых и героев, Сюжер превзошел остальных своей человечностью, и смерть его была смертью хорошего человека, прожившего хорошую жизнь» 170.

Многие ревнители христианской веры ополчались на искусство (хотя среди них были образованные и тонко чувствующие люди), ибо в земном, чувственном они видели только низменное, греховно-преступное. Таков был Св. Бернар, современник и соперник Сюжера. «Но Сюжеру посчастливилось обнаружить, в самих словах трижды благословенного Святого Дионисия, христианскую философию, которая позволяла ему приветствовать материальную красоту как источник духовного блаженства, а не вынуждала бы бежать от нее как от соблазна; которая давала ему возможность воспринимать нравственную, равно как и физическую вселенную не монохромной, состоящей лишь из белого и черного, но как гармоническое единство многих цветов»171.

«Эстеты, виталисты, интуитивисты и поклонники сверхчеловека» с их культом героев, отрицающие ограниченность человеческой природы — это обратная сторона тех, кто смотрит на человека как на злое насекомое. В ХХ в. преобладающей точкой зрения стала позиция либо первых, либо вторых. И хотя современная идеология избегает — на словах монохромной картины мира, осуждает деление на белое и черное, она порождает серость вместо гармонического единства многих цветов.

В очерке о Сюжере Панофский избегает голых гуманистических или демократических деклараций, он никого не осуждает и не спорит ни с кем из современников, будь то виталисты или интуитивисты. Но достигает гораздо большего: создает многомерную картину того, о чем пишет — благодаря тому, что в самой реальности обнаруживает гуманистическую и классическую традицию как нечто «реально и объективно» существующее и опирается на нее. Такова интенция творчества Панофского, источник его искусствоведческих достижений. Однако легко ли в наше антиклассическое и антигуманистическое время удержать эту высокую планку? Во всяком случае, теоретическую «высоту», как и всякую другую, приходится брать каждый раз с начала, и нет никакой гарантии, что следующая попытка будет обязательно успешной.