Готика: открытие мира или трансцендентный спиритуализм?

Готика: открытие мира или трансцендентный спиритуализм? Чистому спиритуализму раннего христианства готика противопоставляет другое мировоззрение, тоже христианское и тоже спиритуалистическое, но в то же время более обращенное к реальности. В готике огромное, по словам Дворжака, «духовное возбуждение», преодолевающая материю «сверхчувственная по-вышенность выражения» были связаны с открытием «самоценности земных вещей». А что такое это открытие, как не отрицание трансцендентности, для которой по самому ее понятию земной мир не может иметь никакого самостоятельного смысла и ценности? Правда, отрицание трансценденции совершается в готике, как подчеркивает Дворжак, в форме самой трансценденции, что образует внутреннее противоречие готического мироощущения, которое красочно и убедительно описывается Дворжаком. Однако Дворжак уклоняется от ответа на вопрос, что же в готическом мироощущении представляло собой живое начало, а что было хотя исторически оправданной и неизбежной, но все же ложной формой обретения духовных и художественных истин. Превосходно изображая, как открытие мира в индивидуальном сознании оживило искусство, сообщило ему творческую мощь, Дворжак в то же время постоянно подчеркивает, что духовной ценностью готика обязана спиритуализму.

В отличие от античного принципа оживления, основанного на изображении физических мотивов движения, готикой, пишет Дворжак, было избрано другое средство, с помощью которого преодолевался безжизненный, кристаллический, неподвижный характер древнейших средневековых фигур — «духовное оживление». Это точное наблюдение превращается, однако, в полную бессмыслицу, если допустить, что духовное оживление, о котором идет речь, есть христианский спиритуализм — тот самый спиритуализм, который обусловил безжизненный характер «древнейших средневековых фигур». Дворжак пытается выйти из этого противоречия, заявляя, что готика перерабатывает покоящиеся на наблюдении природы формальные представления и связи в средства для выражения «сверхматериального восприятия»; но впадает при этом в новое противоречие. Почему для оживления изображения было выбрано средство, в целом, по своей основной интенции противоречащее и отрицающее спиритуалистическую духовность? Вероятно, потому, что трансценденция сама по себе, как неоднократно доказывает Дворжак, все-таки огрубляет искусство, снижает его художественное качество, лишает подлинной духовности.

К этому выводу практически приходит и сам Дворжак. Он пишет, что в готике происходило «новое открытие и художественное покорение природы», причем, на основе «общих духовных истин, провозвестницей которых сделалось искусство» (93). Но что из себя представляли эти «общие духовные истины», это «духовное оживление», которое пробудило художественную фантазию? Могут ли быть они сведены к «полной отрешенности от реального бытия ради сверхматериального и духовного становления» {93—94)? Этого не решается сделать Дворжак. Он понимает, насколько некорректно отождествление трансцендентного спиритуализма, отрицающего земную жизнь, ее самоценность, с «духовным оживлением», которое питает художественное творчество. Однако Дворжак прав, когда доказывает, что расцвет готического искусства неразрывно связан с новыми религиозными движениями и настроениями, с новой ориентацией церкви. Но что в этой ориентации было от трансенденции, враждебной земной красоте, а что — от признания самоценности и духовного начала самой реальности? Вот в чем вопрос.

Трансценденция без сомнения может иногда быть парадоксальной формой «открытия мира» и его высокого смысла. Не только вопреки религиозной транс-ценденции развивалось в средневековье искусство, но отчасти и благодаря. В какой же мере благодаря, а в какой — вопреки? Ответить на этот вопрос, найти сложные реальные взаимосвязи и противоречия трансцендентного мировоззрения и искусства, дидактической религиозной аллегории и художественного образа, должно, согласно методологии советского «течения» 30-х гг., научное искусствоведение. М. Лифшиц в своей лекции о русской средневековой иконе, прочитанной для сотрудников Третьяковской галереи в конце 30-х гг. подчеркивал, что икона эпохи Рублева в художественном отношении значительно выше иконы семнадцатого века с ее внешним реализмом и натуроподобием. Но из этого несомненного искусствоведческого факта не следует, что чем больше роль религиозной трансценденции и спиритуалистичности, тем духовнее и значительнее искусство. Однако Дворжак, несмотря на все свои оговорки и уходы в сторону, стремится доказать именно этот парадоксальный тезис.

Такова субъективная интенция австрийского искусствоведа, его собственная идейная программа. Вопреки этой программе — а отчасти и благодаря ей — в искусствоведческих трудах Дворжака сказалось нечто другое. И это «другое», а не отождествление религиозной идеи с расцветом искусства, образует самое ценное в его теоретическом наследии.