Храм Святой Софии в Киеве, 1019-1031/32.

Как сообщает «Повесть временных лет», князь Ярослав Владимиро­вич (Мудрый) построил второй каменный храм Киева, который посвятилбожественной премудрости — Софии.

Он был возведен в 1019-1031/32 годах на месте древнего монастыря. Перестроенная в более позднее время церковь св. Софии сохранилась до наших дней. Как и Де­сятинная церковь, она принадлежит к типу крестово-купольных. Двенадцать столпов образуют пять нефов, оканчивающихся на востоке пятью апсидами. Здание окружено двумя рядами крытых галерей. Их высота меньше основных стен храма. Вместе с тринадцатью куполами полусферической формы, поднимающимися на разных по высоте бара­банах, они придают общему силуэту здания ту многоступенчатость, ко­торая не была свойственна византийской архитектуре. Такой сложный силуэт появился у собора св. Софии в известной мере под воздействием де­ревянного зодчества, может быть, деревянного храма св. Софии, построен­ного ранее в далеком северном городе Новгороде.

В западной части собора св. Софии в Киеве на хорах, образующих вто­рой этаж, во время богослужения стояли князь с семьей, богатые люди Кие­ва, вознесенные таким образом над своими подданными, находящимися в храме. На хоры вели лестницы, расположенные в западной части церкви.

Кроме церковных каменных построек того времени, нам известны и гражданские.

Золотые ворота (1037) - при Ярославле Мудром была воздвигнута крепость, в которую вело трое ворот, главными из которых были – кирпичная башня с высокой аркой проезда и надвратной церковью. Остатки Золотых ворот сохранились до наших дней. Центральные врата городской стены Киева назывались Золотыми не только по аналогии с константинопольскими, но и потому, что их деревянные створы были окованы позолоченной медью. Около них жите­ли города торжественно встречали князей, возвращающихся из победонос­ных походов. Врата были однопролетными, и над ними когда-то возвышал­ся маленький одноглавый храм. Остатки двух мощных башен этих врат сохранились. В настоящее время они реконструированы.

В конце XI века на Руси образовалось множество феодальных кня­жеств, начался период феодальной раздробленности. Роль Киева как объединительного центра Руси постепенно ослабевала, возвышались но­вые города в многочисленных удельных княжествах.

«Слово о полку Игореве»— замеча­тельный памятник русской литературы XII века. Голос его автора прозвучал страстным призывом к объединению рус­ских земель в условиях посто­янной борьбы с кочевниками.

Успен­ский собор Киево-Печерского монастыря, 1078 -служил образцом для соборов удельных столиц и крупных монастырей, которые строились строились по одно­му типу. Это трехнефный, шестистолп-ный храм с одним куполом. Его интерьер представлял собой единое целое. Украшавшие собор русские живописцы отказались от мозаик и покрыли его стены только фресками.

ЖИВОПИСЬ.

Интерьер собора Святой Софии в Киеве был богато оформлен. Мрамор, майолика, шиферные плиты с рельефами и особенно живопись, создавали главный декоративный эффект убранства. Приглашенные из Византии художники, работавшие одновременно с местными живописцами,декорировали стены мозаичными и фресковыми композициями. Мозаики, занимавшие стены апсиды, центрального нефа и купола, подчеркивали их особое значение, отделяя, таким образом, от остальной части храма, в которой располагались фрески.

Изображение святых, размещение персонажей и композиций в опреде­ленных местах церкви в христианском искусстве подчинены строгим пра­вилам, составляющим иконографический канон, которому обязаны были следовать художники.

Богоматерь Оранта, мозаика в конхе апсиды. Фигура Богородицы изображена фронтально, с поднятыми и открытыми к зрителю ладоня­ми. В трактовке Богоматери существует несколько типов. Художники Софийского собора в Киеве изобразили Богоматерь молящейся за род люд­ской. Канон определял и цвет одежд святых. Плащ Богоматери Оранты, спускающийся с ее головы на плечи - мафорий, был окрашен пурпуром — царственным цветом. Синий цвет символизирует ее небесную сущность, потому платье Богоматери было синим. Линии, отмечающие складки ее одежд, прочерчены полосами золота, что напоминало зрителю о ее божественности. Неподвижно стоящая среди огромного пространства золотого фона, величественная фигура Марии должна была производить на молящихся особое впечатление благодаря силе и значительности своего образа. Ее строго фронтальная поза была определена тем, что между изображенной фигурой и зрителем должна была возникнуть как можно более тесная связь. Увеличенные глаза Богоматери строго смотрели на вошедшего в храм. Киевляне называли ее «нерушимой стеной» и считали защитницей города от врагов.

Богоматерь Оранта имеет приземистые пропорции, а верхняя часть ее фигуры, особенно голова, увеличена. Мозаичисты сознательно ввели эти нарушения в пропорциональном соотношении частей тела, так как фигура расположена на большой высоте.

Фигура Богоматери в алтарной нише не одинока. Она композиционно связана с персонажами, находящимися внизу, под ней. Здесь, во всю длину полукруглой стены, вытянулись двумя поясами изображения. Композиции обоих этих регистров построе­ны на контрасте друг к другу. В первом композиционные элементы объеди­няются движением, развивающимся к центру. Во втором основой компози­ции служит ритм неподвижно стоящих фигур.

Сцену Евхаристии (прича­щение апостолов) -верхнее из этих изображений. Христос подает своим ученикам-апостолам причастие. Его фигура повторена дважды. Наклонившись вправо, он протягивает ученикам хлеб, а обратившись влево, - вино. Хлеб и вино в христианском таинстве представляют собой тело и кровь Христа, прине­сенные им в жертву, когда он принял мученическую смерть, искупая грехи людей. Двенадцать апостолов, разделенные на две равные группы, пред­ставлены в застылых, однообразных позах. Эта особенность софийской мозаики становится явно заметна, если сравнить ее с композицией на ту же тему, выполненной несколько позднее в соборе Михайловского монастыря, где работали константинопольские мозаичисты. Они разнообразили позы апостолов, придавая вытянутым вверх фигурам особую легкость.

Отцы церкви, то есть первые христианские священники – изображены под сценой Евхаристии в храме Святой Софии. Они неподвижно стоят на одинако­вом расстоянии друг от друга. Каждый держит в руке Евангелие. Изобразить лица отцов церкви поручили лучшим художникам. Они должны были следовать иконографическому канону. Иоанн Златоуст - старец с круглой лысиной и небольшой острой бородой. Василий Вели­кий— с темными волосами и длинной без седины бородой. Но, несмотря на канонические правила, которые в известном смысле ограничивали худож­ников, они сумели внести в изображение очень много своего, личного. Это были мастера ярких индивидуальных характеристик.

Христос Пантократор, то есть Вседержитель,как грозный судия, благословляющий всех вошедших в храм, изобра­жен в медальоне купола высоко над молящимися. Он скован в своих движениях, а круглая рама, очерчи­вающая композицию, как бы лишает ее окружающего пространства.

Четыре евангелиста, авторы четырёх Евангелий изображены под куполом, на парусах (сферических треугольниках, с помощью которых осуществляется переход от круглого основания купола к квадрату средокрестия).

Сцена Благовещения - на восточных столпах центрального нефа. Архангел Гавриил возвещает Богоматери, представ­ленной справа и отделенной от него пространством нефа, что от нее должен родиться сын, Иисус Христос.

В Киеве работала артель мастеров, прибывших не из Константинополя, а откуда-то из провинции Византийской империи. В их творчестве не было аристократической утонченности столичных живописцев, а их композиции не отличались той свободой построения, которая характеризует, скажем, мозаики собора Торчелло под Венецией, выполненные константинопольцами примерно в тот же период.

В отличие от византийской традиции в оформлении интерьера киевского Софийского собора были совмещены техники мозаики и фрески.

Семейство Яро­слава Мудрого - было изображено на фресках в западной части главного нефа прямо против алтаря на уровне хоров.

Фресковые композиции на стенах лестничных башен - особенно знамениты. Поднимаясь на хоры можно было видеть разнообразные светские изображения: состязания на константинопольском ипподроме, охоту, борьбу. Здесь же были пред­ставлены и русские скоморохи, и музыкант со свирелью, и шуты. Светских сцен средневекового периода сохранилось немного, их не часто изображали, к ним не так бережно относились. Тем более дороги нам такие жизненные и выразительные композиции, которые выполняли русские мастера в середине XI века в Киеве.

ИКОНА.

Из Византии на Русь пришли основные иконографические типы изобра­жений и техника темперной живописи. Она получила широкое распростра­нение. Иконы писались на специально обработанных деревянных досках, покрытых грунтом (левкасом). В киевских храмах было много икон, как привезенных из Византии, так и созданных на Руси. К сожалению, они не сохранились.

Из летописных свидетельств мы узнаем об иконописной мастерской Киево-Печерского монастыря. Известно нам даже имя первого прославившегося русского художника-иконописца. Его звали Алимний.

Богоматерь Владимирская.В начале XII века икона была привезена в Киев, которую князь Андрей Боголюбский взял затем с собой во Владимир и потому она получила назва­ние Владимирской Божией Матери (ил. 6). Икона была создана константино­польским художником. Богоматерь ласкает своего сына, прижимающегося щекой к ее щеке. Икона принадлежит типу «Умиление». В этом изображении пе­редана любовь и трагическая тревога Марии, то простое человеческое чувство, которое всем близко и понятно. Вытянутой по вертикали форме доски, на которой написана темперными красками икона, соответствуют и удлинен­ные пропорции фигур матери и сына. Идеал одухотворенной красоты (ог­ромные глаза, удлиненный тонкий нос, маленький рот) выражен в лицах Богоматери и младенца. В продолговатых глазах Марии отразилась безысходная печаль: Богоматерь знает, какой тяжелый жизненный путь предстоит ее сыну. Золото фона и тонких линий, прочерчивающих складки одежд, светлая охра, моделирующая объем лиц, сочетаясь с синим кобаль­том, придают палитре художника особое благородство. Среди всех произве­дений средневекового искусства эта икона выделяется особой эмоциональ­ностью образов.

КНИЖНАЯ МИНИАТЮРА.

Уже в эти годы на Руси высоко ценили рукописную книгу. Писцы и ху­дожники стремились сделать ее неповторимой, единственной в своем роде. Работая рука об руку в одной мастерской, они создавали рукопись как единое целое, в котором все — расположение текста на листе, почерк, цвет и орнамент заглавных букв и заставок, тон пергамена (особо обработанной кожи, на которой писали), характер изображений, называемых миниатюра­ми,— связано между собой.

Остромирово Евангелие, 1056 —1057.Первой известной нам русской рукописной книгой считается Евангелие, написанное в Киеве в 1056 —1057 годах для новгородского посадника Остромира и называемое потому Остромировым. Оно находится сейчас в Санкт-Петербурге, в Государственной Публичной библиотеке (ил. 7). Основным его декором служат большие красочные заглавные буквы — инициалы. Их более восьмисот. Иногда они располагаются по нескольку на листе. Буквы имеют своеобразную сложную форму, декорирующие их растительные орнаменты разнообразны. Каждый из четырех разделов книги должна была открывать миниатюра, расположенная на отдельном листе и изображающая евангелиста. Было исполнено только три композиции, четвертый лист так и остался чистым. Пышные, перегруженные сложными орнаментами рамы окружают изображения евангелистов. Они показаны пишущими Евангелия и прервавшими свой труд на мгновение, как бы прислушиваясь к тем словам, которые доносятся с неба.

Декоративно-прикладное искусство.

Прикладное искусство Киевской Руси отличается большим разнообра­зием, высоким техническим мастерством, совершенством художественного вкуса. В этом отношении показательны многочисленные произведения ювелирного искусства, которые находят в большом числе во время археоло­гических раскопок (ил. 5). Это серьги, подвески, гривны, браслеты. Они выполнены из серебра или золота с применением скани и зерни, техник, известных еще древним славянам. Тонкие крученые проволочки или кро­шечные зерна напаивали на основу, создавая причудливые орнаменты. Уже в IX веке появилась на Руси техника чернения изделий из серебра. При этом обычно фон покрывался чернью, а само изображение делалось выпук­лым. Большие достижения были в области эмали. Техника эмали была заимствована в Византии. Расстояния между тонкими золотыми перегородками заполняли яркой стекловидной массой, окрашенной окисью металлов в разные цвета. Многочисленные маленькие эмальерные образки могли иметь самостоятельное значение или украшать оклады (переплеты) книг.