Англійський театр

Драматургія. Сильна вольова людина, яка протипоставила себе світу і змушена розплачуватися за це самотністю і стражданням була у центрі уваги і англійської драматургії. На початку ХІХ століття в Англії також народжується романтична драма, розвиток якої пов'язаний з драматургією Байрона і Шеллі. Правда, їх драми скоріше стали драматизованими ліричними поемами, а їх герої – узагальненими образами їх авторів.

Джордж Гордон Байрон (1788-1824). Випускник Кембриджа, Байрон вже в одній з своїх перших своїх поем надав вкрай негативну характеристику драматургії, яка йшла на сцені англійського театру на початку ХІХ століття. Він піддав критиці мелодраматизм і грубу буфонаду вистав, вимагаючи від театру уваги до реального життя і критики моральних пороків у вихованні громадянських почуттів.

Його драматургія, яка в своїй основі мала легендарні або історичні сюжети, стала зразком романтичної англійської драми. В центрі драм Байрона знаходиться романтичний герой, який знаходиться у непримиренному конфлікті з оточуючим світом. Філософія «світової скорботи», що пронизувала драматургію Байрона, була вираженням протесту поета проти сучасної йому дійсності. Він оспівував протест гордої самотньої людини, яка з презирством сприймає все, що подавляє її стремління до свободи і кидає виклик будь якій тиранії.

„Манфред” – лірична драма, де на філософській основі Байрон намагався осмислити трагічний конфлікт героя з суспільством. У „Манфреді” знов знаходять відбиття роздуми Байрона щодо результатів французької революції і краху надій просвітителів. Питання про долі людства переноситься з конкретно-історичного у філософський план. Тут вперше виразно розкривається реальна основа того конфлікту героя із дійсністю, яка визначає зміст більшості творів Байрона раннього періоду.

Герой філософської драми Байрона не боїться Бога: сила його не від Бога, „якого він забув”, і не від диявола, „якого він зневажає”. Джерело його сили – людський розум і знання. Але при всій могутності свого розуму Манфред страшенно страждає, його життя проходить у самотності, у пустинному замку, що стоїть у неприступних горах.

Трагедія Манфреда міститься у неможливості вирішити проблему добра і зла, визначити ціль і сенс життя. Джерело невгамовного суму героя – обмеженість і нікчемність знань, що доступні земній людині. Через цей романтичний образ байронівського героя можна помітити, що „Манфред” – це романтична трактовка трагедії людини, знайомої, як з просвітительською думкою ХУШ століття, так і з досвідом французької буржуазної революції 1789-1794 років. Отримані героєм знання не дають йому щастя і спокою.

Манфред відчуває презирство до людей. Розчарований у знаннях і його результатах, відірваний від людей, Манфред сподівається знайти вихід у смерті. Байрон змальовує не лише трагедію свого героя, але і його обмеженість. Тому об’єктивно філософська драма „Манфред” – констатація слабкості і недостатності індивідуалістичного бунту. Звернення Байрона до жанру драми було обумовлено гостротою протиріч, що назрівали у свідомості драматурга. Драма відкривала більші можливості у вирішенні питань, що хвилювали поета-драматурга. У цій філософській драмі все спрямовано на розв’язання основного питання – питання про долю людини у сучасній дійсності. Драматична форма допомогла Байрону повніше розкрити протиріччя, поставити свого героя в умови напруженої боротьби.

Байрон передає душевний стан Манфреда у монологах витриманих у піднесеному стилі, що відповідало їх філософському змісту. Мова інших персонажів драми, які виступають у безперервній боротьбі з головним героєм, також емоційно насичені і виразна.

У відповідності зі змістом драми мелодика віршованого тексту надзвичайно різноманітна: то спокійна, то надзвичайно схвильована, бурхлива, що у повній мірі є яскравою ознакою романтизму.

Таким чином у „Манфреді” концептуально відбито світогляд романтиків: його герой – це надзвичайна особа, яка знаходиться у надзвичайних ситуаціях. Тут зображено чітке протиставлення героя і світу, а також суб’єктивне і відокремлене існування героя від натовпу.

Історична драма у 5 діях „Маріно Фальєро” написана Байроном у 1821 році. У цій драмі він звертається до історичної тематики, шукаючи у минулому героїв з великими пристрастями і великою силою волі, які віддали своє життя служінню батьківщині і народу. Він вивчав італійські хроніки, історичні праці і прагнув до розробки значних суспільних проблем. Так виникає історична драма „Маріно Фальєро”.

„Маріно Фальєро” по суті політична трагедія, що насичена великим революційним пафосом.

В основі сюжету драми – історія венеціанського дожа Маріно Фальєро, який у 1355 році очолив заколот проти деспотизму пануючої у Венеції аристократичної олігархії, і страченого після викриття заколоту. Вся увага драматурга прикута до зображення заколоту – розкриттю його мотивів, тлумаченню причин його краху, змалюванню характерів його вождів. Мотиви вчинку восьмидесятирічного бунтівливого дожа стають основою його протистояння деспотії і аристократичного режиму. Найкращі сцени п’єси ті, які безпосередньо пов’язані з зображенням підготовки повстання. Таким чином, тема заколоту отримує у п’єсі не романтичне, а реалістичне тлумачення.

Характерним для романтичної драми Байрона є чітке розведення героїв на тих, хто уособлює зло, деспотію, корисливі інтереси, забобони аристократичного кола, і тих, хто не може погодитися з цим (Маріно Фальєро, капітан галери Бертуччо, Календаро) і виступає з протестом проти суспільства зла, насильства, несправедливості та гине у боротьбі з пануючою олігархією.

Особливий інтерес представляє в трагедії трактовка Байроном причин поразки заколоту. Її основну причину драматург вбачає не у зраді, а у відсутності справжнього зв’язку з народом і відірваності від нього заколотників. (Щоденники Байрона 1820-1821 років: Байрон ремствує на недостатній зв’язок ватажків карбонаризму – своїх близьких друзів – з народними масами, говорить про їх невміння згуртувати маси на боротьбу за звільнення).

Ця трагедія – свідоцтво того, наскільки для Байрона були справедливими і правомірними протест і боротьба зі світом зла. Байрон тут відходить від демонстрації індивідуального бунту героя: Фальєро відмовляється від антигуманних інтересів свого класу і, виражаючи протест народних мас, гине у боротьбі з пануючою олігархією. З одного боку головний герой набирає рис романтичного героїзму, а з іншого не можна не помітити і реалістичні тенденції, що проникають у романтичну драму Байрона. Про це свідчать слова Бертуччо: завдання заколотників – „справедливість”, мета – „свобода”.

Натомість необхідно відмітити, що створюючи свою першу історичну драму, Байрон проголошує себе прихильником класицистських драматургічних принципів. Він намагається наслідувати правила класицистського театру: дотримується трьохєдностей, поділяє п’єсу на 5 актів і не допускає побутових сцен, а також поєднання комічного з трагічним.

Але все ж таки Байрон залишається драматургом-романтиком. У побудові характерів він відступає від класицистських правил і виявляє своєрідність свого індивідуального стилю, поєднуючи елементи реалістичні і романтичні. Він шукає свій власний естетичний шлях у вирішенні драматургічного конфлікту. Байрон не випадково звертається до жанру історичної драми – це дозволяло йому ставити і розв’язувати суспільні проблеми великого масштабу.

Стосовно ”несценічності” драматургії Байрона. Він сам підкреслював несценічність своїх драм, які від початку були розраховані не для сцени, а для читання. Байрон називає свій театр „умоглядним” і впадає у лють, коли дізнається про постановку „Маріно Фальєро” на англійській сцені.

Як і в „Маріно Фальєро”, у наступних історичних драмах Байрона („Обидва Оскарі”” і „Сарданапал”), увага автора концентрується на зображенні одного центрального персонажа п’єси. Він прагне мотивувати вчинки героя певними причинами і зовнішніми обставинами, однак, його герой залишається все ж таки героєм романтичним. Це завжди надзвичайна особистість з надзвичайною силою волі і пристрастей. Ліричні монологи головного героя займають величезне місце у структурі драм Байрона, що у значній мірі і обумовлює їх несценічність.

У цьому ж, 1821 році, Байрон створює філософську драму „Каїн”. Це новий гнівний виступ драматурга проти зла і несправедливості земного світу. Написана драма на біблійний сюжет і сам Байрон назвав її „містерією”. На відміну від біблійної трактовки образу Каїна, як образу жахливого злочинця, драматург „перетворює” його на позитивного героя своєї драми. Каїн Байрона не братовбивця, а бунтар-богоборець, обвинувач несправедливого порядку на землі. На прикладі міркувань і шукань Каїна Байрон ставить великі філософські проблеми.

В основі конфлікту драми – все той же розлад між піднесеними ідеями, які були проголошені просвітителями, і післяреволюційною дійсністю.

Як і в „Манфреді”, знання, до якого прагне Каїн і до якого його залучає повсталий проти Бога Люцифер, не дає Каїну щастя. Пізнання приводить його до розуміння безцільності людського існування і незбагненної неминучості смерті. Відчувши всю гіркоту знання, Каїн, однак, не капітулює перед Богом, а напроти, кидає Йому виклик, протестуючи проти рабської покірливості Його законам. Він не хоче визнавати правильність веління Бога „трудитись, щоб померти”, його обурює несправедливість страждань всього людства за вчинок однієї людини, і повстає проти всього світового порядку. Романтизм цієї філософської драми саме і полягає в тім, що через образ головного героя Байрон втілює свої світоглядні позиції: світ побудовано нерозумно, а на землі царює не добро, а зло, а знання людини не в змозі подолати смерть. Тим самим він полемізує з оптимістичною концепцією просвітителів ХУШ століття, які стверджували, що знання є сила і шлях до щастя.

Бунт Байрона проти несправедливості світового порядку є одночасно і бунтом проти несправедливості суспільного порядку, який освячено вченням церкви про покірливість і непротивлення. Тому основною ідеєю драми стає боротьба проти деспотизму і тиранії.

Ця драма містить очевидний гуманістичний аспект, але пов’язаний він з досить парадоксальною точкою зору на біблійних персонажів. Коли Каїн повстає проти Бога, то, робить він це заради щастя і свободи людини, проти її покірливості перед несправедливістю. Байронівський Каїн виступає борцем за інтереси людства.

До братовбивства Каїна приводить не ворожість до брата, а ворожість до несправедливості світового порядку. Він повстає проти рабської покірливості Авеля Богу. Вбивши Авеля, він відчуває важку скорботу про брата і людину.

Вальтер Скотт назвав байронівського „Каїна” „величною і приголомшливою драмою”, а Гете, оцінюючи цю драму у тому ж дусі, писав наступне: „Краса твору така, що подібної світові не побачити вдруге”. Але більшість сучасників Байрона звинувачували поета-драматурга у кощунстві і богохульстві, а сама драма була заборонена.

Сценічна історія драм Байрона доволі обмежена, вони майже не ставилися на сцені.

Персі Біші Шеллі (1792-1822). Всі драми Шеллі були написані в Італії, де він опинився під тиском переслідувань за свої атеїстичні погляди. У своїй драматургії він ставить питання про вдосконалення людської особистості, змальовує гуманістичні ідеали суспільства майбутнього.

У 1819 році Шеллі написав ліричну драму на 4 дії „Звільнений Прометей”. Оптимізм, притаманний світогляду Шеллі, визначив весь характер і пафос твору. У символічних образах „Звільненого Прометея” оптимістично розв’язується основна проблема романтизму – проблема боротьби проти гніту суспільства на людину.

У сюжеті своєї драми Шеллі виходить з античного міфу про титана Прометея, який повстав проти верховного божества Юпітера, за що і був прикутим до скелі Кавказу. Його Прометея шматує орел, він зазнає страшні муки, але не схиляється перед Юпітером, який є втіленням зла і тиранії, і який поневолює людство, яке прагне знань і волі. Запозичення античного сюжету грецької міфології пов’язано з великим захопленням англійського драматурга творчістю давньогрецьких авторів. Але у цій драмі Шеллі, продовжуючи тему „Прикутого Прометея” Есхіла, акцентує момент перемоги героя над силами гноблення і деспотизму. Він не зупиняється на зображенні страждань Прометея-бунтівника, а наче продовжує думку, закладену в основу давньогрецького міфу про Прометея, і дає радісне завершення сюжету про повсталого титана.

Муки Прометея викликані стражданнями пригнічених народів землі. Шеллі змальовує ці страждання – голод, зубожіння, поневолення людей. Але Шеллі тут дає і перспективу оптимістичного майбутнього – звільнення людства від рабства. Недарма деякі дослідники визначають драму „Звільнений Прометей” як оптимістичний гімн грядущого звільнення людства, а не як трагедію переможеного бунтарства романтичного героя-одинака.

Шеллі в першу чергу цікавив не конфлікт Прометей з Юпітером, а лірична передача радісного відчуття назріваючих і невідворотних змін і змалювання торжества всесвіту, яке наступає внаслідок повалення Юпітера.

У 1819 році Шеллі паралельно завершує роботу над драмою „Ченчі”, яка справедливо вважається найкращою у творчості драматурга. У цій п’єсі спостерігається помітне посилення елементів реалізму. Сюжет „Ченчі” запозичений з італійської хроніки – у ньому зображується дійсна подія, що мала місце у кінці ХУІ століття. Шеллі звертається до зображення реального життя Італії доби Відродження. Родинна трагедія, що лежить в основі сюжету переростає у зображенні поета у потужній протест проти всіх форм рабства і приниження людської гідності.

У драмі „Ченчі” показана італійська родина Ченчі, яка належить до одного з відомих аристократичних родів, і яка „уславилася” своїми злочинами. Жахливі злочини глави родини – графа Франческо Ченчі завжди залишалися без покарання; він золотом відкупається від відповідальності за злочини, отримуючи у глави католицької церкви – папи індульгенцію. Тому свавілля його є не тільки безпокарним, а й безмежним.

Франческо Ченчі прибирає зі свого шляху синів, зловтішаючись з приводу їх смерті; він мучить дружину і, нарешті, зазіхає на честь своєї доньки Беатриче і ґвалтує її. Про злочини Ченчі Шеллі говорить з великою силою гніву і обурення. Ченчі замальовується драматургом не як патологічний виняток, а як доволі характерний для доби Відродження персонаж, який виступає у типових для нього обставинах.

Шеллі прагне історичної точності у зображенні героїв своєї драми, приділяє багато уваги психологічному обґрунтуванню їх вчинків і спонукань. Характер героїні драми Беатриче змальовано з великою драматургічною ретельністю і майстерністю. Драматургу вдалося створити цілісний і переконливий образ молодої жінки доби Відродження. Беатриче Ченчі приголомшена насильством над нею батька, замислює його вбивство.

Для Шеллі, вбитий найманими Беатриче вбивцями, Франческо Ченчі - перш за все, тиран, а Беатриче – героїчна особистість, мужній, самовідданий борець зі злом і насильством. Суд засуджує героїню, але на страту вона іде з відчуттям перемоги, тому, що як справжній романтичний герой, навіть своєю смертю, вона протестує проти жорстокості, зла і порочності світу.

У „Ченчі” Шеллі протиставляє героя і світ: світ представлено свавіллям судової влади і папського престолу, що тримається на владі грошей, а тиранія Франческо Ченчі є проявом і продовженням того ж необмеженого свавілля. Як і у інших драматургів-романтиків, недосконалості світу у цій драмі протистоїть мужній і морально стійкий герой. Беатриче є саме такою героїнею – вона не може змиритися з жахливою несправедливістю, що панує у суспільстві і, відстоюючи свою честь, кидає йому виклик.

Боротьба Беатриче проти батька, виклик, який вона кидає своєю поведінкою в обличчя підкупленій владі, у драмі Шеллі набуває зміст боротьби проти суспільного зла і переростає у заклик до активного протистояння.(тиранії, свавіллю, пригніченню).

Сценічне мистецтво. Найбільш яскраво образи романтизму в англійському театрі були втілені у акторській практиці Едмунда Кіна і Уїльяма Макреді.

Едмунд Кін (1787-1833). Є видатним представником англійського романтизму. У 12 років став бродячим актором, а у 14 – вже грав у провінційних театрах. З 1814 року починає виступати у Лондонському театрі.

Кін висуває нову естетичну програму, яка протиставила його творчість сценічному класицизму. Він вважав сцену трибуною, з якою устами своїх героїв пристрасно протестував проти моральних законів сучасного йому англійського суспільства. Своїх романтичних героїв він наділяв сильним характером. Його герої ніколи не стояли над натовпом, вони були частиною загалу простих людей.(хоча і були наділені актором сильним характером). При створенні образів Кін поєднував трагічне з буденним, піднесене з земною простотою. Актор не боявся вводити у трагедію повсякденні інтонації.

Особливого успіху Кін досяг при створенні образів у драматургії Шекспіра. Такі ролі, як Ричард Ш („Ричард Ш”), Гамлет („Гамлет”), Отелло і Яго („Отелло”), Макбет (”Макбет”), сер Оверрич („Новий спосіб сплачувати старі борги” Мессинджера) прославили його як найкращого трагічного актора Англії.

Вміння глибоко проникати у філософську суть драматургії проявилося вже при виконання однієї з перших ролей з шекспірівського репертуару – ролі Шейлока з „Венеціанського купця”. Для Кіна було важливо показати, що вчинки його героя, який страждає від ворожості оточуючих людей, продиктовані ураженою гордістю. А його помста пояснюється обставинами, які штовхають його на цей антиморальний вчинок і, яка по суті є відповіддю Шейлока на пережиті приниження. Така трактовка образу дозволила актору піднятися до широких узагальнень, пов’язаних з пристрасним засудженням дійсності, яка породжувала у людини ненависть до людей, робила його черствим і озлобленим.

При виконанні ролі Ричарда Ш Кін відмовляється від загальноприйнятої характеристики цього образу, коли Ричард Ш був позбавлений всіх людських рис. Кін створює образ людини, наділеної сміливістю, витримкою, непохитною волею, швидкістю рішень і дій. І тим не менше (одночасно) актор пристрасно звинувачував Ричарда, який зневажив інтереси країни заради честолюбства. Виконання Кіна було насичено ненавистю до тиранії і жорстокості.

Створення образів благородних героїв у творчості Кіна пов’язано з виконанням ролей Гамлета і Отелло. У своїх героїв він підкреслював тему боротьби благородної людини із злом і лицемірством оточуючого світу. Створюючи образ Гамлета, актор відтворював складний внутрішній світ свого героя. Для його Гамлета було характерним поєднання гострого розуму і душевної м’якості. У виконанні Кіна образ Гамлета був позначений відчуттям песимізму, який був пов’язаний з усвідомленням неможливості змінити світ.

У трагедії Шекспіра „Отелло” Кін створив два образи – образ Отелло і образ Яго.

Отелло Кіна був цільною, шляхетною людиною, яка сприймала світ через призму кохання. Темою цього образу стає зіткнення протилежних начал, контраст між високим і низьким. Як і при виконанні ролі Гамлета, Кіна, в першу чергу, цікавить внутрішній світ героя. При цьому він розкриває найтонкіші відтінки душевних рухів Отелло. Актор добивався цього за рахунок майстерного володіння паузами, контрастами інтонацій, відточеністю зовнішнього малюнку ролі.

У творчому доробку Кіна є ряд образів негативних героїв. Це Яго з трагедії Шекспіра „Отелло” і Оверрич у п’єсі Мессинджера „Новий спосіб сплачувати старі борги”. Яго у трактовці Кіна – розумна людина, яка добре знає людську природу і діє зажди впевнено. Своє лицемірство, інтриганство і заздрість він вміло приховує за маскою безтурботного, щирого і доброго хлопця. У виконанні Кіна цей образ позначено використанням різноманітних психологічних нюансів, за допомогою яких і розкривається дрібна і злочинна душа Яго.

В образі Оверрича Кін виразив трагедію марнославства. Як і образ Яго, цей образ перейнято пафосом викриття і підкреслено його антигуманістичну сутність.

У акторському виконанні Кін завжди досягав потрясаючої правди. В його голосі були модуляції, через які розкривалося ціле життя, сповнене жаху; в йог очах – вогонь, що освітлював всю темряву душі титанічних образів; у рухах рук, ніг, голови демонстрували несподівані прояви душевного стану героя. Кін, як виняткова натура, виражав своєю психофізикою якимось неосяжним чином не стільки прості, загальні для всіх почуття, скільки те несподіване, причудливе, що заховане у найпотаємніших куточках душі людини.

Уїльям Макреді (1793-1873). Був актором великого темпераменту, що дозволило йому у повній мірі втілити основні ідеї художнього напрямку – романтизму. Його виконання відрізнялося яскравою театральністю прагненням до психологічної розробки ролі. Він ввійшов в історію театру як один з перших акторів, який відмовився від внесення переробок у сценічні постановки, що були поширені у ХУП-ХУШ століттях.

З 1837 р. по 1839 р. Макреді очолював у Лондоні театр „Конвент-Гарден” (вперше він був зарахований до трупи „Конвент-Гардена” у 1816 р., де невдовзі став суперником Е.Кіна). Тут він, серед інших, здійснив постановки п’єс Шекспіра і Байрона. При постановці Шекспіра звертався до оригінального тексту його п’єс.

Найбільш цікавою у акторському доробку Макреді є роль Макбета в однойменній трагедії Шекспіра.