Витоки римського театру

Витоки римського театру пов’язані з аграрними оргастичними святами, що нагадували давньогрецькі. Такі свята були багаті на карнавальні елементи. Наприклад, на народні свята Сатурналій на честь італійського божества Сатурна, в обрядових ігрищах був присутній момент „перевертання” звичних суспільних відносин, коли пани ставали „рабами”, а раби – „панами”.

Одним з прадавніх джерел римського театру можна вважати і сільські свята збору врожаю. На цих святах розспівувалися веселі жартівливі пісні, які називалися фесценіни(скоріш за все, ця назва походить від назви етруського міста Фесценіум). Як і у Греції, виступали дві веселі ватаги (це вже зародкова форма драматичного діалогу) з жартами і насмішками, інколи вельми ущипливого характеру. За свідоцтвом Горація фесценінські насмішки не щадили і знаті. Фесценіни зародилися ще при родовому устрої, але ще довго існували і у наступні століття.

Сільські свята з виконанням на них фесценін були зародком драматичних вистав у давньому Римі. Але не можна вважати лише їх безпосереднім джерелом художньої драми.

Подальший розвиток зачатків драми, що був наявним у фесценінах завдяки діалогічному елементу, також пов’язаний з впливами Етрурії (колонія Греції). Римляни запозичили від етрусків виступи гістріонів(від етруського слова „гістер” – актор). Спочатку виступи етруських гістріонів обмежувалися ритмічними танцювальними рухами тіла. Згодом етруських акторів почала наслідувати і римська молодь, додавши до танців співи, діалог і жестикуляцію.

Так виникає сатура – ще один з примітивних видів театрального мистецтва давніх римлян, коли грубі вірші гістріонів йшли у супроводі музики, як правило флейти, і супроводжувалися відповідними граціозними рухами.

Сатура складалася з діалогу, музики, міміки і танцю. Судячи з усього, сатури були невеличкими, сюжетно об’єднаними сценками комічного характеру, що уявляло собою перехід від древніх фесценін до примітивної драми. Доречно навести переклад слова „сатура”, яке означає щось на зразок нашого вінегрету.

Наступний етап у розвитку театрального мистецтва Давнього Риму був пов'язаний з розвитком особливого виду народної римської комедії – ателлани(скоріш за все прийшов від племен осків з Кампанії близько 300 р. до н.е.). Римська молодь захопилася цим фарсом. Характерною особливістю її було те, що ателлана завжди розігрувалася при участі діючих осіб у масках, що постійно повторювалися.

Постійними героями ателлани були чотири комічних персонажі, які обов’язково носили маски:

Макк – уявляв собою дурня, якого всі били і обманювали. Він був ненажерою і одночасно був дуже влюбливий. Його зображували лисим з гачкоподібним носом, ослиними вухами і у короткому одязі.

Буккон – був хлопцем з роздутими щоками і відвислими губами. Він любив гарно поїсти, але губи у нього відвісли не стільки за рахунок любові до їжі, скільки від любові до надмірного базікання. Але на відміну від Макка, він не представляв собою дурака.

Папп - це старик–багатій. Йому не щастить у сімейному житті.

Досен – злий, настирливий, хитрий горбун. Це невіглас і вчений-шарлатан, але через своє вихваляння викликав повагу у темних неосвічених людей.

По мірі розвитку ателлана набуває вигляду комічних сценок, що нагадували грецький мім, її зміст нерідко був позначений грубістю і непристойністю. Твердого тексту для виконання ателлан не було, тому відкривався широкий простір для імпровізації. Дія розвивалася дуже швидко, а розв’язка носила несподіваний характер.

У порівнянні із сатурами ателани були подальшим кроком у розвитку ранньої драми. Цей своєрідний жанр виявився дуже живучим і продовжував існувати і тоді, коли у римлян з’явилися театральні видовища грецького типу.

Театр Римської республіки (середина ІІІ – кінець І ст.до н.е.)

З ІІІ ст. до н.е. відчуваються потужні впливи на Рим грецької культури. Тому і римський театр у період республіки розвивався під безпосереднім впливом грецького театру, грецької мови і літератури. Першим, хто познайомив римлян з грецьким театром, був Лівій Андронік.

Лівій Андронік – грек, який разом з іншими військовополоненими попав у Рим, і згодом, за особливі заслуги, був відпущений на волю. Він першим зробив переклад і поставив близько десяти п’єс – переробок грецької трагедії і комедії. Його трагедії мали грецьку міфологічну тематику: вибирав сюжети з троянського циклу, міфологічно пов’язану з Римом.

У 240 р. до н.е. Лівій Андронік, за дорученням держави на честь перемоги у Першій Пунічній війні, поставив драматичні вистави – трагедію і комедію, які були написані за грецьким зразком. Ця подія стала епохою в історії римського театру. Перша постановка п’єс Лівія Андроніка, як і постановки його наступних трагедій, мали величезний успіх.

Завдяки Лівію Андроніку римський театр отримав свій репертуар.

З 235 р. до н.е. починається драматургічна діяльність іншого римського драматурга – Гнея Невія(бл. 280 - 201 до н.е.). Гней Невій не обмежувався переробками грецьких драм. Він складав оригінальні трагедії на сюжети з римської історії. Такі трагедії у римлян мали назву – претекста: діючі особи було одягнені в „претексту” (облямована пурпурною смугою тога римських імператорів і жерців).

В його творчості, як і у творчості інших авторів, претексти займають значно скромніше місце, ніж трагедії на грецький міфологічний сюжет. Римські персонажі були більш за все принадні для військово-історичної тематики. Гнею Невію належить дві трагедії: „Кластидій”, де зображена війна з галлами у ІІІ ст.до н.е. і „Ромул”, у якій розповідалося про заснування Риму.

Але особливим успіхом у сучасників користувалися комедії Невія. Гней Невій вважається творцем римської літературної комедії. Така комедія називалася палліата(„комедія грецького плаща”). Дія палліати відбувалася в Греції, а її герої носили грецький плащ – палій. Необхідно відмітити і те, що Невій вносить у свої комедії деякі риси сучасного йому римського життя.

Комедії Гнея Невія уявляли собою переробку новоатичної побутової комедії. Створити у Римі політичну комедію в умовах переважного впливу аристократичного сенату було неможливим, тому що аристократичний сенат ніколи б не допустив існування у Римі політичної комедії, подібної до комедій Аристофана. Тому особливістю палліати було те, що вона у своїх сюжетах політичного життя не торкається, або торкається з великою обережністю.

Серед персонажів комедій Гнея Невія зустрічаються знайомі персонажі нової комедії: лестун, суворий батько, раб, гультяй.

Відношення до оригіналу у Невія було достатньо вільним. Він першим ввів контамінацію - поєднання в одній п’єсі сюжетів з декількох грецьких комедій з метою ускладнення її інтриги.

Плавт (254 – 184 до н.е.). Справу Гнея Невія, який поклав початок розвитку комедії у Римі, продовжив Плавт. Він написав 21 п’єсу. Це „Амфітріон”, „Осли”, „Вакхіди”, „Полонені”, „Хвалькуватий воїн” та ін.

Як і Гней Невій, він працює в жанрі палліати (комедія з грецьким сюжетом), переробляючи для римської сцени грецькі п’єси, головним чином твори майстрів нової комедії – Менандра, Филимона, Дифіла. Тому всі його герої носять грецький одяг і мають грецькі імена, а дія відбувається у грецьких містах. Успіх його комедій забезпечує дух самобутності, який у них присутній через втілення рис римського життя.

Сучасне йому життя відображалося у його п’єсах майже виключно через зображення побуту – значною мірою більше грецького, ніж римського. З тих же причин, що і Невій, взяти за зразок політичну комедію Аристофана було неможливо в умовах переважного впливу аристократичного сенату. Зображення побуту було більш прийнятним для римської влади і публіки.

Але незважаючи на те, що Плавт багато що запозичив з нової грецької комедії, особливо у Менандра, його комедії сильно від неї відрізнялися. Він вносив у текст комедії елементи побуту римлян, звичаї, терміни. Комедія Плавта була більш жвавою і веселою. Він створював образи спритних, хитрих рабів-інтриганів, які були розумнішими за своїх панів. Але драматург послаблює „серйозний” бік новоатичної комедії, посилюючи елементи буфонади і наближаючи свої п’єси до більш примітивних форм комічної гри.

Він зберіг для римської сцени загальний хід дії і основне розташування персонажів, але значно посилив комічний бік, ввів нові ритми і відповідно ускладнив музичну структуру п’єси, що призвело до створення сцен зовсім іншої ідейно-художньої і стилістичної спрямованості.

Комедії Плавта прославляли винахідливість і спритність, їм притаманна буфонада і динаміка дії, насиченість енергією і здоровим оптимізмом.

Незважаючи на наявність окремих „зворушливих” п’єс, театр Плавта в цілому має установку на смішне – на карикатуру, буфонаду, фарс. Він зберігає і навіть культивує у своїх п’єсах традицію зображення карнавальних, „перевернутих суспільних відносин”.

Мета Плавта – безперервно збуджувати сміх кожною сценою, фразою, жестами. Саме за це Горацій докоряв Плавту щодо карикатурності і невитриманості образів.

Улюблена фігура – раб – представляє собою найбільш динамічну маску комедії, менш за всіх обмеженого у своїх поступках, словах, жестах вимогами розважливості і пристойності, що пред’являлися до вільних. Слуга-раб був по суті душею комедій Плавта. Раб не лише носій інтриги, але і зосередження буффонного елементу. Він розважає глядача блюзнірством і пародією на високий стиль, „філософуванням” і „божбою”, біганиною по сцені і хаотичними рухами тіла. Він весь час насторожі - на нього щохвилини можуть посипатися побої. Але цей блазнівський персонаж не може не викликати симпатій глядача своєю енергією і винахідливістю, які не втрачаються ним у найважчих ситуаціях.

Головна увага Плавта сконцентрована на лінії розвитку подій, тому все що стосується внутрішнього розвитку образів відступає на другий план. Сюжети його комедій уявляють собою розробку комічних ситуацій з постійним ошукуванням, тонко закрученою інтригою, дотепними витівками. Тому і характери героїв – однолінійні і статичні. Психологія діючих осіб майже не розкривається. Для змалювання людських почуттів використовує стандартні слова і вирази, стандартні сценічні прийоми.

Але в цілому мова комедій Плавта яскрава, соковита, він нерідко використовує брутальні дотепи, не гребає і грубими жартами. У нього надзвичайне багатство засобів виразності, невичерпний запас комічних слів, каламбурів і новоутворень. Діалоги мають буффонний характер: наповнені каламбурами, гіперболами, дотепами. Серед комічних ресурсів Плавта словесний комізм займає одне з перших місць. Невипадково його мова викликала захоплення у таких її знавців як Цицерон і Теренцій Варрон.

Словесний матеріал Плавт черпав з різних джерел, починаючи з мови вулиці і закінчуючи мовою офіційних правових і сакральних формул. Текст комедій Плавта особливо вигравав при їх сценічному виконанні.

І хоча грубі і нерідко брутальні жарти Плавта в першу чергу розраховані були на плебейські низи, але їх добре сприймали і верхи римського суспільства.

Комедія „Близнюки” – це типова комедія інтриги, тому що акцент зроблено на зображенні комічних ситуацій, а не на розробці характерів героїв. Комізм положення цієї комедії виходить з надзвичайної схожості двох братів Менехма і Сосикла – близнюків. Вся дія комедії обертається саме навколо цієї схожості. У п’єсі десять дійових осіб і всі вони задіяні для обігравання мотиву двійників. Але найважливішим для більш повного і виразного розкриття сценічного конфлікту є раб Менехма – Мессеніон, за допомогою якого, після багатьох непорозумінь, близнюки нарешті зустрічаються один з одним, і комедія завершується сценою узнавання.

Комедія „Хвалькуватий воїн” – вважається однією з кращих комедій Плавта. Головний герой – офіцер-хвалько на ім’я Піргополіник. Він змальовується Плавтом не тільки як хвалько, а й як людина самозакохана і одночасно вкрай дурна. Він вихваляється не лише надуманими військовими подвигами, а і шаленим успіхом у жінок, який пояснює своїми незрівняними доблестями і красою.

Саме на цій самозакоханості і дурості головного героя–воїна будує свій план раб Палестріон. Палестріон хитрими вивертами повертає своєму молодому господареві його кохану, яка перед тим випадково потрапила до рук Піргополіника.

Знов енергією і дотепністю Палестріона - раба хвалькуватого воїна Піргополіника пошито в дурні і осоромлено.

Комедія „Кубушка” – у цій комедії Плавт осміює людську скупість, доведену до неймовірних і безглуздих розмірів. Її головний герой - Евкліон – носій такої пристрасті, яка отруює і його життя, і життя його близьких. Але ця тема трактується Плавтом доволі своєрідно: в образі скупія, до рук якого потрапила кубушка з золотом, виступає бідняк Евкліон. Він і не думає якимось чином використати несподіване багатство і продовжує вести жалюгідне життя. У зв’язку з цим в комедії звучить мотив соціальної нерівності і породжених ним роз’єднання і ворожнечі між людьми.

У „Кубушці” звучить і ще один мотив, який був порушений вже у „Хвалькуватому воїні” – розкіш жінок та одруження на жінці з приданим, що відбивало реальні процеси, пов’язані із зростаючою фінансовою незалежністю жінок у римському суспільстві.

Комедія „Псевдол”. У цій комедії також основною рушійною силою сценічної дії і центральною фігурою виступає раб Псевдол. Він допомагає своєму хазяїну знайти свою кохану гетеру, яка опинилася в руках у звідника і вже була запродана одному воїну.

Знов за допомогою спритності, розуму і енергії раба Псевдола молоді закохані знаходять один одного.

Плавт знав свою публіку і знав сцену. Його п’єси благодатний матеріал для акторів і тому вони довго користувалися успіхом.

Сюжети більшості комедій Плавта були настільки живими і сценічними, що згодом почали творчо використовуватися видатними представниками драматургії у наступні століття. Наприклад, Шекспір для своєї „Комедії помилок” запозичив сюжет плавтівських „Близнюків”, Мольєр для свого „Скупого” – сюжет „Кубушки” Плавта.

Теренцій(185 – 159 до н.е.). Теренцій представляє наступне покоління римських драматургів. Написав 6 комедій, які повністю дійшли до нашого часу. Серед них „Дівчина з Андроса”, „Євнух”, „Брати”, „Свекруха” та ін.

Як і Плавт працює в жанрі палліати, але на відміну від Плавта, який привносив у свої комедії риси римського побуту, намагається зберегти у своїх п’єсах грецький колорит. Його драматургічній стилістиці притаманне суворе наслідування грецьких оригіналів і відмова від театральних засобів і прийомів ателлани (буфонада, грубі, але соковиті жарти, безпосереднє звернення до глядачів тощо). Це робило комедії Теренція менш популярними, але їм була притаманна одна особливість, яка зближувала його драматургічні твори з сучасною римською дійсністю. Такою особливістю драматургії Теренція було зображення душевних переживань людини.

Сюжети більшості своїх комедій Теренцій запозичив у Менандра, старанно підкреслюючи грецький колорит. Як правило, сюжетами його комедій є сімейні конфлікти. У розвитку інтриги у Теренція не було динаміки Плавта, але він намагається дати більш поглиблену психологічну характеристику своїх персонажів, що сприяло створенню цікавих життєвих образів незважаючи на їх обмеження рамками сімейних відношень. Саме вміння Теренція створювати характери відмічали античні римські вчені.

Комедія „Брати”. Вважається однією з кращих комедій Теренція Тут зображуються два старих брата – Мікіон і Демея. Мікіон живе у місті, а Демея – у селі. У Демеї два сина, одного з них він віддав на виховання своєму братові Мікіону. Розвиток інтриги побудовано на постійних суперечках братів з приводу виховання молоді.

Теренцій зображує на контрасті характери Мікіона і Демея. Мікіон – тип багатого, благодушного і привітного з усіма старого городянина. Він спокійно дивиться на захоплення і марнотратство свого приймака-сина. Це пояснюється його поглядами на виховання. Поблажливо відносячись до помилок пасинка, Мікіон тим самим привчає його говорити правду і не приховувати своїх вчинків.

Демея – грубуватий і скупий сільський мешканець. Сина він тримає у строгості і тонкощами виховання не переймається.

З одного боку Теренцій вважає слушними педагогічні прийоми Мікіона, з іншого підкреслює і те, що любов синів він здобув через постійні потакання їм. Крім того, і один з синів у фіналі комедії кидає репліку стосовно суворих методів виховання Демея, стосовно того, що батько краще за них знає, що їм потрібно.

Таким чином, хоча під впливом елліністичної філософії уявлення про сувору батьківську владу у римському суспільстві поступово замінювалося уявленням про батьківську поблажливість, показ Терентієм на сцені повної перемоги моралі Мікіона було ще передчасним.

Приблизно у ІІ ст. до н. е. формується ще один жанр побутової римської комедії – тогата. Це пов’язано із значним пожвавленням інтересу до життя народних низів у зв’язку із зростанням участі у суспільному житті дрібних селян і робітників. Саме у цей період „комедія палія” змінюється „комедією тоги” і у римлян з’являється своя національна комедія – тогата. Тогатою у Римі називали побутову комедію, у якій діючі особи виступали у тозі (верхній чоловічий одяг римських громадян).

Нажаль, до нас дійшло дуже мало уривків комедії тоги, тому можна дати лише саму загальну характеристику цьому жанру.

Розвиток сюжету у тогаті відбувається в італійському місті, персонажі носять латинські імена або прізвиська по своїм ремеслам.

Діючими особами тогати виступали „маленькі люди” села і міста: кравці, мельники, цирульники, чоботарі, сукнарі, пекарі тощо. У таких комедіях представлені і образи жінок, але не рабинь і гетер, а дружин, дочок, падчерок.

Поведінку жіночих персонажів у тогаті характеризує не лише слухняна покірливість чоловікові - коло інтересів жінки вже виходить за межі побутового затишку.

Під впливом змін, що відбулися у римському суспільстві з’являються нові риси і у створенні традиційних образів рабів. Раб у тогаті поводить себе так, як належить римським рабам - він не може бути розумнішим за свого хазяїна.

У жанрі тогати писали Тітіній, Афраній і Атта. До нашого часу дійшли лише деякі уривки таких комедій, але навіть по них та ряду інших свідоцтв, можна судити, що комедія тоги завдячуючи життєвості свого змісту цінувалася не лише сучасниками, а і у більш пізні часи.

Римський театр імператорської доби (І ст. до н.е. – І ст. н.е.)

З 31 р. до н.е. настає період римської історії, який починається з правління Гая Юлія Цезаря, і який визначається як епоха імперії.

Розуміючи суспільне значення театру, Август всіляко сприяв його розвитку. Він прагнув до відродження жанру трагедії за взірцем грецької, яку вважав зразковою. Але всі намагання Августа виявилися марними. Римський театр, в силу історичних і, пов’язаних з ними світоглядних причин, не зміг відновити високої суспільної ролі давньогрецького театру.

Враховуючи ідеологічне значення театру для суспільства, слідом за імператором, консули та інша знать почали надавати своє покровительство акторам і драматургам. Витрати на постановку театральних видовищ набули астрономічних сум; створення і декламація драм стали у звичаї в освічених людей.

І хоча під час правління Августа і його наступників йшло будівництво багатьох театральних приміщень, а постановки здійснювалися значно частіше, ніж в попередні періоди, ідейна роль театру значно знизилася.

У своїй більшості театральні видовища носили розважальний характер. Достеменно відомо, що трагедія користувалася у Римі значно меншою популярністю, ніж такі жанри, як мім, пантомім і пірріха, а також видовища цирку і амфітеатру.

Розвиток трагедії. У добу імперії майже єдиним засобом залучення глядачів на виставу трагедії була розкіш постановки. Згодом трагедійні вистави виродилася у постановку окремих, виграшних у зовнішньо-театральному плані, сцен з трагедій. Для цього вибиралися найбільш ефектні місця п’єси, які надавали акторам можливість демонструвати свою майстерність. „Трагеди” (виконавці трагедій) виступали у масках, розкішних костюмах; велика роль при виконанні уривків з трагедій відводилася співам. Подеколи акторські арії-монодії складали головну частину таких вистав.

Кращими римськими трагедіями часів Імперії вважалися «Медея» Овідія і «Фієст» Варія, написані і поставлені у часи правління Августа на початку І століття. Нажаль від кожної з них дійшли лише по два рядки цитат.

Збереглося десять повних трагедій Сенеки, написаних також у І столітті, в часи правління Клавдія і Нерона.

Луцій Енній Сенека(бл.4 – 65 н.е.). Трагедія доби Римської імперії по суті представлена лише драматургією Сенеки. Він написав 10 трагедій, серед яких „Федра”, „Медея”, Едіп”, „Агамемнон” та ін.

Ці трагедії далеко відійшли від принципів аристотелевської «Поетики». За Аристотелем, герої трагедій не відрізняються ні доброчинністю, ні порочністю, а зазнають лиха не внаслідок власних пороків, а внаслідок помилки і невідання.

У римській трагедії місце помилки займає злочин, і причина цього злочину знаходиться у самому герої: це пристрасть, що перемогла розум. Таким чином, завданням гри трагеда було показати боротьбу між розумом і пристрастю.

Трагедії Сенеки вивели на сцену образ героя, що протистоїть злому фатуму, провідниками якого нерідко ставали зловісні сили. Злочин і фатум – ті риси які стануть змістовними і стильовими ознаками класицистської трагедії, були вперше закладені у трагедійній творчості Сенеки.

Луцій Анней Сенека був видатним філософом, драматургом, письменником. Світогляд Сенеки формувався в аристократичних колах, в яких широке розповсюдження отримала філософія стоїцизму. Філософія стоїцизму пропагувала вдосконалення, стриманість, доброчесність, презирство до смерті і багатства. Його драматургічна творчість втілює його філософські погляди пов’язані з цією філософською течією, яка на перший план висувала постановку і вирішення етичних проблем.

Трагедії Сенеки вважаються малосценічними. Пояснюється це тим, що він писав їх не для сцени, а для камерного виконання в колі обраних аристократів.

У своїх трагедіях Сенека виразив песимістичний бік філософії стоїцизму. На думку Сенеки життя людини знаходиться в залежності від фатуму, а пристрасть веде до загибелі і оскверняє людську душу. Під таким кутом зору Сенека створює свої трагедії.

Сюжети для своїх трагедій Сенека брав з грецької міфології. В основному це сюжети, на які створені трагедії видатними драматургами давньої Греції - Софоклом і Еврипідом. Використовуючи грецьких авторів, тим не менш, Сенека керувався власними критеріями. На вибір теми значний вплив мали філософські погляди Сенеки. Як філософа-стоїка його перш за все цікавили дві проблеми: проблема мінливості людської долі, яку не в силах змінити навіть боги і проблема людських пристрастей, які, якщо виходять з під контролю розуму, несуть людям загибель.

У трагедіях Сенеки постійно зустрічається зображення жахливого, зокрема страшної помсти, що пояснюється кривавою атмосферою, у якій жив тодішній Рим. Інколи зображення кривавих картин у Сенеки доходить до натуралізму. Трагізм дії у Сенеки штучно підкреслюється нагромадженням всілякого роду жахів і жорстокостей, ретельним описом кривавих злочинів, появою привидів і тіней померлих, показом магічних і чаклунських дій.

Таке переакцентування уваги з психологічної розробки характерів, як це було у грецьких драматургів, на показ підкреслених згубних пристрастей і залежність людини від фатальних впливів долі в межах філософської концепції автора, призводить до певної схематизації образів героїв трагедій.

У кожній з трагедій Сенека дотримується єдності часу і міста, кожна містить 5 частин і у кожній на сцені з’являється не більше трьох акторів одночасно. Обов’язковим для нього є і наявність у трагедії хору. Хор коментує хід дії, нерідко у формі глибокодумних сентенцій філософського змісту. Це надає його трагедіям декламаційний характер і позбавляє динаміки дії.

Трагічна естетика Сенеки заснована головним чином на пафосі могутнього і жахливого, тоді як співчуття відступає на другий план. Він обирає страшні сюжети, з дикими пристрастями, похмурим відчаєм, нелюдськими стражданнями, з жаданням знищення і самознищення. При цьому Сенека не прагне до систематичності і послідовності викладення.

Головні герої трагедій Сенеки послуговують або прикладом невідворотності фатуму, або прикладом згубної дії на них пристрасті – марнославства, любовної пристрасті, жадоба могутності і необмеженої влади. Такі герої, охоплені пристрастями, вже не чують попереджуючого гласу розуму. Центральні персонажі трагедій Сенеки – люди величезної сили і пристрасті, з волею дії і страждання, мучителі і мученики. Він любить яскраві фарби, краще за все йому вдається створення картин пороків, сильних афектів, патологічних станів його героїв.

Його герої, як правило, охопленні однією сильною пристрастю, яка штовхає їх на злочин і нерідко призводить до загибелі. Це позбавляє трагедії Сенеки психологічного аспекту у змалюванні внутрішнього світу персонажів, тому вони носять однолінійний характер.

Стиль Сенеки нерідко страждає пишномовністю. Але він майстер афоризму – вміє виразити у гострій і відточеній формі завершену думку.

Трагедія „Федра”. Головні герої трагедії – Федра, її чоловік Тесей, пасинок Іпполіт, мамка-годувальниця. Сюжет трагедії побудовано на шаленій любовній пристрасті Федри до свого пасинка Іпполіта. Сама Федра свою пристрасть пояснює дією фатуму. Всі переживання Федри надзвичайно гіперболізовані. Сенека для цього використовує прийоми їх опису: рухи і жести Федри, її крики і стогни. У момент найбільшої пристрасті Федра проголошує витончені афоризми, а в цілому її лексикон відмічений мовною вишуканістю. Замість психологічних переживань Федри у Сенеки цей образ обмежено прямолінійним показом її пристрасті.

Трагедія „Медея”.Розвиток дії у цій трагедії будується на почутті помсти головної героїні – Медеї. Вже з першого свого монологу героїня виступає як похмура чародійка ладна на будь-які злочини. Чоловік Медеї, батько її дітей – Ясон покинув її, щоб одружитися на іншій царівні. І хоча зробив він це заради спасіння дітей, Медея не може йому це простити, спопеляюче почуття помсти охоплює її і стає єдиною метою життя.

Щоб болючіше помститися Ясону за своє зганьблене жіноче щастя, вона наважується на найстрашніший злочин – вбивство на очах батька дітей.

Основними засобами для створення трагічного враження У Сенеки стає нагромадження жахливих картин і патетичні монологи.

Сенека зіграв велику роль в історії західноєвропейського театру. Головним чином через нього гуманісти доби Відродження розпочали своє знайомство з античною трагедією. Його трагедії користувалися великим успіхом у італійських, а пізніше і в інших західноєвропейських драматургів ХV-ХVП століть. Його п’єси використовували у своїй творчий практиці представники французького класицизму – Пьєр Корнель і Жан Расін.

Мім. Пантомім. Пірріха. Видовища цирку і амфітеатру.Значно більшою популярністю у часи імперії користувалися такі видовища, як мім, пантомім, пірріха, а також видовища цирку і амфітеатру.

Із становленням Римської імперії широке розповсюдження отримав літературний мім. Він вже багата чим відрізнявся від міму попередніх часів, який уявляв собою по суті площадний фарс. Близько середини І ст. до н.е. мім було піднесено на рівень літературної комедії.

До середини І ст. до н.е. мім носив імпровізаційний характер і основним сюжетом його було життя низів суспільства: побут ремісників, подружні зради, сценки з життя публічних жінок, а велику роль грали лихослів’я і побої. Суттєвим елементом імпровізаційного міму були танці під акомпанемент флейти. У таких танцях жінки-актриси інколи виступали майже зовсім оголеними.

Літературний мім у середині І ст. до н.е. перетворився у велику п’єсу з цікавим і заплутаним сюжетом, у розвитку якого брала участь велика кількість дійових осіб. Теми літературного міму залишилися майже тими самими, але у порівнянні із своїм прототипом він став більш витонченим, дотепним, а розважальність набула ще більшого еротичного характеру.

Не менш популярним видом видовищ за часів римської імперії був пантомім. Пантомім уявляв собою сольний танець, у якому один актор виконував декілька ролей. Актор носив театральний костюм і маску з закритим ротом. Пантомімічний танок супроводжувався кантиками (арії-монологи), які виконувалися хором співаків під акомпанемент оркестру.

Велике розповсюдження у цей же період отримала танцювальна вистава, яка називалася пірріха. Інколи кількість учасників доходила до ста виконавців. Такі вистави мали, як правило, любовно-міфілогічний сюжет. Зрозуміло, що найбільша увага при постановці пірріхи приділялася видовищній стороні: розкішні костюми, сценічні ефекти, пишні декорації, а подеколи і відверта еротика.

Але найбільшим успіхом в епоху імперії користувалися видовища цирку і амфітеатру. Влаштування таких видовищ своєрідна спроба добитися прихильності народу. Такий прийом підтримувати популярність влади використовувався й імператором.

В цирках влаштовувалися змагання колісниць, біг, кулачні бійки, бої гладіаторів. Мистецтву гладіаторського бою навчали в імператорських і приватних школах, де учні, а пізніше гладіатори утримувалися як ув’язнені.

Амфітеатри, які будувалися по всьому Риму, були призначені головним чином для гладіаторських боїв. Але тут же відбувалася і публічна страта злочинців, яких кидали на розтерзання диким звірям. Гладіаторські шоу були різноманітними: інколи виступали у двобої, інколи один проти одного виступали загонами.

Найбільш відомий римський амфітеатр – Колізей. Побудований у 80-і роки н.е. для гладіаторських боїв і цькування звірів.

Битви гладіаторів виставляли як театральні вистави (міфологічні сюжети – греки проти троянців тощо). Нічого спільного з театральним мистецтвом подібні видовища не мали, а лише свідчили про культурну деградацію римського суспільства.