Англійська драматургія і театр доби Відродження

Англійський театр сформувався пізніше італійського і іспанського, але на рубежі ХУІ-ХУП століть створив мистецтво, ідейна зрілість якого зумовлена зрілістю самого історичного процесу – процесу рішучої ломки феодальних форм і закладки основ буржуазного суспільства.

Віра гуманістів у справедливе, гармонійне суспільство, яке повинно бути створене після перемоги над феодалізмом, руйнувалася самим життям. Прогресивний з точки зору подальшого економічного розвитку країни перехід від феодалізму до капіталізму для широких народних мас був трагічним. Крупні мануфактури підірвали підвалини ремісничої праці. У країні накопичилася величезна маса безробітних; ще більш жорстокою, ніж при феодальних формах господарства, стає експлуатація. Поряд із старим нелюдським законом про станову нерівність з’являється новий поділ людей за принципом майнової нерівності. Тяжке становище народних мас було особливо трагічним тому, що нові кайдани були надіті на людину, яка щойно звільнилася від середньовічної кабали, на людину, яка жадала свободи і боролася за неї, вперше усвідомивши себе господарем своєї долі.

Сила цієї людини і буде показана в англійському театрі, особливо у період його блискучого розквіту, пов’язаного, в першу чергу, з драматургією Шекспіра.

Ранній англійський театр. Театр англійського Відродження народився і розвивався на майдані, на народній площадній сцені. На початку ХУІ століття в Англії періоду раннього Відродження ще можна було нерідко зустріти постановки середньовічних містерій, мораліте, фарсів (інтерлюдій).

Гуманістичний рух формувався в Англії у процесі запеклої боротьби з католицизмом, який виражав ідеологію феодальної реакції. Цю боротьбу вела королівська влада за підтримки буржуазії. Таким чином гуманізм мав могутню підтримку і вів свою антиклерикальну критику відкрито, у тому числі з підмостків народних і придворних театрів. Як згадувалося вище, при цьому використовувалися звичні для сприйняття жанри – мораліте і фарси (інтерлюдії).Ці жанри користувалися значно більшою популярністю, ніж релігійні містерії середньовіччя.

Поступово на основі цих жанрів формується театр і драматургія англійського Відродження.

Так мораліте стає поштовхом і основою для поступового розвитку суто англійського жанру цієї доби – жанру драматичної хроніки. Її формуванню сприяло введення до сюжетної структури мораліте соціальної тематики.

Першою англійською хронікою вважається «Король Джон» (1540), що написана Джоном Бейлем. У п’єсі зображується боротьба короля Джона з Римом. Поряд з історичною особистістю Джона у ній діють традиційні алегоричні персонажі мораліте. Втім, в окремі моменти дії вони перетворюються у реальних осіб. Король Джон захищає Англію від зазіхань Риму. Риму допомагають Заколот, Удавання, Корисливість і Узурпація. Узурпація – це папа Інокентій Ш, Заколот – Стівен Ленгтон, єпископ, що повстав проти Джона, а Корисливість – папський кардинал Пандульф. Удавання - - персонаж, вдягнений монахом, підносить королю отруту, і той вмирає. На сцені з’являється Істина, щоб проголосити осанну покійному, а кермо влади відразу переходить у руку Царственої Величі., під якою мається на увазі не хто інший, як Генріх VШ.

«Королю Джону» Бейла ще присутній характерний для мораліте схематизм і умовність старих форм, що проявлялося у абстрактній театральній грі. Крім того, тут ще не було створено реальної картини соціального побуту і людських пристрастей. Ставало зрозумілим, що рамки старої форми були затісними для нового змісту.

І тим не менше - «Король Джон» – перший досвід історичної драми в англійському театрі доби Відродження.

Митці Відродження у пошуках нових форм, які б могли втілити нові ідеї, використовували і інший середньовічний театральний жанр – фарсові інтерлюдії. Інтерлюдії митцями Відродження використовувалися як гостра зброя проти папства. Особливо уїдливими були інтерлюдії Джона Гейвуда (1495 - 1580) – придворного поета, музики і організатора видовищ. Він був першим актором-драматургом англійського театру.

Серед інших, в першу чергу необхідно відзначити такі інтерлюдії Джона Гейвуда, як “Продавець індульгенцій і монах”, «Чотири П», «Забавна комедія про мужа Джоана, дружину його Тіб і про священика сера Джана», «Розум і безумство», «Гра кохання», «Гра про погоду», «Благородство і знатність». У цих коротких невеличких веселих сценках, крім сатирично змальованих священнослужителів, діяли добродушні селяни, хитрі спритні селянки, шахраюваті рознощики, аптекарі та інший сільський і міський люд.

Шахрайські характери героїв його інтерлюдій не виходили за межі їх типового окреслення. Йому для написання п’єси було достатньо анекдоту або комічного діалогу. Проста нехитра дія його п’єс робила їх схожими з середньовічними інтерлюдіями. Але у стару форму він вкладав новий зміст, виступаючи як гуманіст-демократ, засуджуючи пороки феодального суспільства.

Сюжети його інтерлюдій будувалися навколо якоїсь плутанини, тому і основною рушійною силою розвитку дії серед персонажів був шахрай.

Інтерлюдії Джона Гейвуда – це свого роду ланка між старим і новим театром Англії.

Новий рух в області театрального мистецтва міг розпочатися лише подолавши канони і обмеження середньовічних жанрів, а також після засвоєння англійською сценою досвіду ренесансної культури у тому вигляді, в якому вона розвивалася в Італії. Це сприяло активному засвоєнню античності. В Англії з’являються школи з вивчення латини, де драматургію Плавта і Сенеки, поезію Петрарки, Аріосто, новели Боккаччо і Банделло читають в оригіналі. Інтерес до античного мистецтва і літератури підштовхнув до перекладу давньоримських трагедій і комедій. Антична драматургія вже англійською мовою виставлялася у школах, коледжах, при королівському дворі, у будинках аристократів. В основному світська ренесансна комедія і трагедія розвивалися через університетські постановки силами студентів і вчителів античних трагедій і комедій.

Таким чином, англійські гуманісти у створенні ученої комедії пройшли шлях аналогічний тому, який пройшли італійські «університетські уми».

У результаті знайомства з античним і італійським досвідом на англійській сцені з’являються перші зразки національної драматургії – комедії і трагедії.

Автором першої англійської комедії «Ральф Ройстер Дойстер» став Ніколас Юдолл; а першої англійської трагедії «Горбодук» - Томас Нортон і Томас Секвілл.

Відлік часу нової англійської трагедії починається з 1562 року. В цей рік була поставлена перша в Англії учена трагедія - «Горбодук», створена силами двох студентів – Томаса Нортона і Томаса Секвілла.

Учені юристи - Томас Нортон і Томас Секвілл запозичили сюжет для своєї трагедії з легенд давньої Британії. Середньовічний переказ був оброблений авторами у злободенно-політичному аспекті і віддалено нагадував сюжет майбутньої трагедії Шекспіра «Король Лір».

Король давніх британців Горбодук поділив своє королівство між двома своїми синами. Старший брат вважаючи себе несправедливо обділеним, вбиває молодшого брата. Внаслідок цього їхня мати вбиває старшого сина, який позбавив життя її улюбленця. Далі розвиток сюжету відбувається через криваві події, жорстокі вчинки, агресивне протистояння героїв трагедії. Але вбивства на цьому не закінчуються: обурені піддані королівства здіймають бунт, вбивають Короля Горбодука та його дружину. Васали Короля подавляють бунт та розв’язують міжусобну війну.

За своєю стилістикою «Горбодук» був написаний у дусі кривавих трагедій Сенеки.

Ключові повороти у дії трагедії - розподіл свого королівства Королем Горбодуком між двома синами, боротьба за владу, вбивства, помста, повстання - призводили до втягування всієї країни у криваву руйнівну війну. Сюжет трагедії ставав своєрідною ілюстрацією сумних наслідків роздробленості країни, що веде до міжусобиці, і виражав ідею трагедії Горбодук – необхідність єдності держави. Авторами проводилась думка про недопустимість розподілу держави, про необхідність сильної централізованої королівської влади.

Все це розкривало основну тему трагедії – прославлення благословенної королівської влади. Автори зберегли повчальність і відверте моралізаторство середньовічного жанру, що було доречним при розкритті головної теми і акцентувало ідею захисту історичної справедливості.

Якщо сферою комедії було приватне життя, то у англійській трагедії, починаючи з «Горбодука», стверджується соціально-політична тематика.

Складна побудова трагедії при постановці включала алегоричні пантомімічні сценки, які демонстрували силу більшості і слабкість одноосібників.

Таким чином, «Горбодук» стала першою політичною і першою кривавою трагедія англійського Відродження, поклавши початок розвиткові цього жанру в англійському театрі.

Поштовхом для розвитку англійської комедії були давньоримська комедія Плавта і Теренція і англійська «учена комедія». Її основником став Ніколас Юдолл (1505 – 1556) з його комедією «Ральф Ройстер Дойстер» (написана у 1551 р.). У його комедії помітні риси наслідування Плавта. Але не варто зводити значення комедії «Ральф Ройстер Дойстер» лише до запозичень. У свій час вона мала актуальне звучання і значення для становлення нової англійської комедії.

Головний герой комедії Юдолла «Ральф Ройстер Дойстер» – зубожілий дворянин з величезним рицарським гонором і амбіціями. Через одруження з заможною Констанс він хоче повернути собі багатство. Саме це його бажання і створює у комедії цілу низьку сумнівних, брутальних і одночасно кумедних ситуацій, через які автор показує яскраву картину звичаїв англійського міста першої половини ХУІ століття.

У своїй комедії при створенні характерів драматург також у деякій мірі спирається на принципи комедіографії Плавта. В першу чергу це стосується образу слуги-пройдисвіта, котрий обов’язково і завжди ошукує свого господаря. Певні паралелі з плавтівським хвалькуватим воїном проглядають і у образі головного героя комедії. Але, не зважаючи на певну схожість з античними прообразами, Ральф Ройстер Дойстер представляв собою цілком сучасний образ.

У створенні комедійних колізій «Ральфа» простежуються і зв'язок з народною фарсовою традицією. Натомість в цілому комедія Юдолла далеко виходила за межі фарсу і давала більш широке зображення дійсності. Їй були притаманні яскраво виражені життєві риси і національний колорит. Віднині основною сферою дії комедії стає приватне життя

Ніколас Юдолл на англійському матеріалі створює суто англійську комедію. Особливої уваги у цій комедії заслуговує життєво достовірний образ головного героя.

Теми, характери, конфлікт створені Юдоллом (Томасом Нортоном і Томасом Секвіллом), стали основою для подальшого наближення жанрів комедії і трагедії до реального життя, що остаточно буде зроблено їх наступниками.

Театр «університетських умів». Драматургія створена по прикладу античних зразків не могла дати рішучого поштовху для виникнення нового театру. Для цього необхідно було наступне:

- на сцену повинен був прийти новий суспільний зміст.

- з’явитися новий герой, який би вступив у боротьбу за свої права.

- потрібен був синтез гуманістичного мистецтва з народним – тобто синтез того, що було відкрито в учених книгах, з тим, що існувало на площадній сцені.

Це зробила наступна генерація «університетських умів». Творцями нової англійської драми стали вихідці з демократичного середовища, випускники Оксфорда і Кембриджа, які стали професійними письменниками. Їх імена – Марло, Кід, Грін. Так як вони навчалися в університеті, їх також називали “університетськими умами”. Через них здійснюється синтез гуманістичної і народної лінії – в тому відношенні, що діячами площадного театру стали люди високої культури. Старий поділ на учених авторів-аристократів і постановників текстів для народного видовища було ліквідовано.

Кристофер Марло (1564-1593) стає родоначальником англійської ренесансної драми. Сюжет його трагедії “Тамерлан Великий” побудовано на темі звеличування тирана, а велич героя проявлена у силі його влади.Марло наділяв свого героя величчю богатиря. “Тамерлан Великий» був по суті драматизовано біографією знаменитого східного завойовника кінця ХІУстоліття.

У боротьбі Тамерлана проти «володарів землі» драматург змальовує не реальні події далекого минулого, а його перемоги як могутній приклад здатності людини піднятися на вершину «ієрархії життя».

Трагічно величне у театрі Марло ще невід’ємне від жорстокого: там де ступила нога великого завойовника, ллється кров, а щоб надати синам приклад безстрашшя, він наносить сам собі рану і демонструє їм потоки власної крові.

Для показу грандіозної перебудови світу, Марло використовує епічно-піднесену стилістику, для того щоб показати новий час у його великій історичній значимості. З одного боку, Тамерлан у Марло справжній герой Відродження – він наділений дієвою волею, могутнім темпераментом і динамікою думки, з іншого – несе на собі явний відбиток епічної описовості.

За законами епічної поезії побудовано і сюжет трагедії. Тут немає того, що називається особистими моментами долі героя. Більшість часу у розвиткові сюжету трагедії займає історія піднесення Тамерлана, завоювання ним новий країн і підкорення собі наймогутніших правителів землі.

Наявність епічного начала характерне для ранніх зразків ренесансної драми. Воно, безперечно, розслаблює дію і наділяло її елементами наївної архаїки. Разом з тим, епос збагатив нову англійську драму принципом широкого охоплення історичної тематики, крупними характерами, піднесеною поетичною мовою.

Марло також належать трагедії «Трагічна історія доктора Фауста» і «Едуард ІІ».

«Трагічна історія доктора Фауста»(1588). Темою цієї трагічної історії стає велич людської думки і жадоба пізнання світу. Дія трагедії побудована на власному самоствердженні доктора Фауста, яке призводить його до трагічної самотності і до втрати віри у свої сили.

«Едуард ІІ». У цій трагедії Марло залишає сферу легендарних сюжетів і долає умовності оповідальної (епічної) композиції. Драматург звертається до матеріалу історичних хронік. Герої «Едуарда ІІ» вже змальовані реалістично і розмовляють вони простою і стриманою мовою.

Цією трагедією Марло впритул підводить англійську драму до жанру історичних хронік, який згодом отримав блискучий розвиток у творчості Віліама Шекспіра.

Томас Кід (1558 – 1594). Не менш популярною у цей період були і постановки п’єс Томаса Кіда - представника так званих «університетських умів». Передбачається, що його перу належать п’ять п’єс, серед яких «Іспанська трагедія», «Ієронімо», «Трагедія Солімана і Персиди», «Помпей Великий і прекрасна Корнелія».

У своїх трагедіях зберігає традиції «кривавої драми»; для них характерні жорстока помста, придворні інтриги, бурхливі пристрасті, підступність. Але, незважаючи на підкреслений мелодраматизм і нарочиту театральність, вони проникнуті моральним пафосом. Цей «моральний» аспект у кривавих драмах також наближав англійську драматургію до її найвищих зразків – до Шекспірівських трагедій і хронік.

Роберт Грін(1558 - 1582). П’єси Роберта Гріна написані у дусі романтичних трагедій. Головним чином, в основі сюжетів його драм - історичні сюжети. Його перу належать такі драми, як «Монах Бекон», «Іаков ІУ», «Альфонс, король Арагонський», «Векфільдський польовий сторож».

Роберт Грін заклав основи нового типу ренесансної трагедії і комедії. В його драматургії з підмостків народної сцени прозвучали важливі ідейні, філософські і моральні істини.

Одним з основних його досягнень є те, що у його творчості з’являється титанічний герой, мужній і сміливий. Але у цій силі героя не було гуманістичної зацікавленості долею народу. У героя Роберта Гріна не було зв’язку між особистим самоствердженням і усвідомленням відповідальності перед суспільством. Велич людини поки що стверджувалася як її здатність вийти з під феодального або теологічного підкорення.

Творчості Гріна не був притаманним трагічних пафос. Як правило, його п’єси мають щасливий фінал. Доволі значним у них є комічний елемент, який Грін органічно пов’язував з основними лініями сюжету. Для драматургічної стилістики Гріна характерним було будувати складну інтригу і вести паралельну дію. Саме ці риси драматургії Гріна міцно увійшли у практику театру англійського Відродження.

Таким чином, попередники Шекспіра заклали основи нового типу ренесансної трагедії і комедії. По перше вони включили у драматургічну тканину дії важливі ідейні, філософські і моральні істини. По друге, вони вивели на сцену титанічного героя, мужнього, дерзкого героя – людину нового складу. По третє – встановили головний принцип національної драми – її зв'язок з англійською історією, побутом, звичаями. Таке стремління до реалізму було вимогою народної сцени, для якої, при всій умовності форм, життєвість – основний закон мистецтва.

Нарешті, попередники Шекспіра сприйняли досвід європейського гуманістичного театру, що сприяло органічному злиттю народної і гуманістичної ліній в англійській драмі. Органічне поєднання нових ідей і поетичної форми з «англійським змістом» зробило театр близьким і зрозумілим широкій демократичній аудиторії.

Шекспір(1564 - 1616). Руйнування феодальних основ суспільства призвело до його демократизації. Перемога над Іспанією і розгром «непереможної Армади» у 1588 році були справою не стільки королівської влади і аристократичного воїнства, скільки середніх і нижчих прошарків англійської нації.

Ці історичні перемоги поступово формували новий людський тип, яскравіше всього відбитий у драматургії пізнього англійського Відродження. Це смілива і сильна особистість, майже легендарний герой, який вступив у люту боротьбу за свою свободу.

Боротьба героїв за гуманістичний ідеал, ледве намічена у ранній англійській драмі, повністю була втілена у творчості Віліама Шекспіра. У його драматичних хроніках, трагедіях, комедіях була реалізована позитивна програма англійського гуманізму.

Творчість Шекспіра відкривала перспективи для подальшого розвитку театру і драматургії шляхом соціально-філософського осмислення життя, глибокого розкриття внутрішнього світу людини і його найяскравішого відтворення. Буття світу і людини у всій повноті, з усім трагізмом і прекрасною величчю, було відображено Шекспіром у його драматургічній творчості. Він створив не лише парадний офіційний бік історії, але і широку картину життя народу.

Філософська основа театру Шекспіра – ренесансний гуманізм. У своїх творах він відкидав будь-які форми пригнічення, передбачаючи антилюдяність і нового буржуазного суспільства. Він не приймав ні деспотичного свавілля феодальних лицарів, ні хижацького індивідуалізму нового часу. Свідоцтвом цього були негативні образи його трагедій - Ричард Ш, Яго, Едмонд.

Шекспір стверджує природну красу і досконалість людини Відродження, яка відстоює право на щастя і свободу для себе та інших, яка здатна проникнути у суть буття і безстрашно вступити у бій зі злом, як це зробили Гамлет, Отелло і Лір. Для нього лише та людина по справжньому є величною, душевні сили якої звернені до благих цілей.

Осягаючи трагічну сутність сучасного світу, Шекспір не покидає гуманістичних мріянь про гармонійне суспільство вільних і прекрасних людей. Його гуманізм – гуманізм воїна, борця, філософа, який вірить у кінцеву перемогу правди і людяності.

Творчість Шекспіра народна по самій своїй природі. Коріння його драматургії сягає в історію площадного плебейського фарсу. Він пише свої п’єси для натовпу лондонських простолюдинів, які заповнювали його «Глобус» (так називався театр Шекспіра). Гуманістичний світогляд Шекспіра об’єктивно виражав інтереси народних мас.

Шекспірівський ренесансний реалізм полягав у здатності до широких історичних узагальнень, в оголенні головних протиріч часу, у збереженні невичерпаної віри у людину. У таких проявах реалізм міг ствердитися лише у добу, яка сама з найбільшою силою розкрила протиріччя століття; у добу, яка зіткнула старі феодальні сили з новими, капіталістичними, зіштовхнув народні маси у море нещастя і одночасно надала незлічені приклади гнівного протистояння. Відображаючи реальність свого часу, Шекспір в той же час піднімався над потоком повсякденного побуту до висот поетичних узагальнень, що дозволяло йому розкрити глибинні конфлікти і ставити найболючіші питання доби.

Шекспір був геніальним творцем людських характерів. Своїх герої він змальовував у всьому різноманітті – і у найвищих злетах і у страшних падіннях. Вся правда про людину, якою б вона не була трагічною, до кінця висловлена у творах геніального англійця.

Перу Шекспіра належить 37 драматичних творів – трагедій, комедій, історичних хронік.

Умовно творчість великого драматурга можна поділити на 3 періоди. Дослідниками встановлена приблизна хронологія творчості Шекспіра, яка наводиться нижче.

І період

1590 – «Генріх УІ», друга частина

«Генріх УІ», третя частина

1591 – «Генріх УІ», перша частина

1592 – «Ричард ІІІ»

«Комедія помилок»

1593 – «Тіт Андронік»

«Приборкання непокірливої»

1594 – «Два веронця»

«Марні зусилля кохання»

«Ромео і Джульєтта»

1595 – «Ричард ІІ»

«Сон літньої ночі»

1596 – «Король Джон»

«Венеціанський купець»

1597 – «Генріх ІУ», перша частина

«Генріх ІУ», друга частина

1598 – «Багато галасу даремно»

«Генріх У»

«Віндзорські кумушки»

1599 – «Юлій Цезар»

«Як вам це сподобається»

1600 – «Дванадцята ніч»

ІІ період

1601 – «Гамлет»

1602 – «Троїл і Крессида»

«Кінець вінчає діло»

1604 – «Міра за міру»

«Отелло»

1605 – «Король Лір»

«Макбет»

1606 – «Антоній і Клеопатра»

1607 – «Коріолан»

«Тімон Афінський»

ІІІ період

1608 – «Перикл»

1609 – «Цимбелін»

1610 – «Зимова казка»

1612 – «Буря»

«Генріх УШ»

Перший період(1590 – 1600) - оптимістичний. Гуманістична віра у природну доброту людини, довіра до вільного розвитку особистості, очікування скорої перемоги загальної гармонії - таким було світовідчуття Шекспіра у цей період. Основні жанри, в яких він працював з 1590 року по 1600 рік, були комедії і історичні хроніки. У цей період також була написана трагедія «Ромео і Джульєтта».

Комедіїцього періоду сповнені радістю, сміхом, веселощами, поетичним коханням. Їх атмосфера – це свято ренесансної особистості, свобідної і прекрасної. Така комедія була народжена у найбільш оптимістичний момент англійського Відродження. Тому відбила кращі сторони доби. Вона втілила мрії гуманістів у живу плоть поетичної казки, де реальні конфлікти часу неминуче вирішувалися в дусі ідеалів гуманізму. Відбита віра у природну доброту людини. Можна сказати, що вона наповнена сонячним ренесансним світовідчуттям.

Комедії Шекспіра містять у собі всю багатобарвність життя: піднесений романтизм почуттів знаходиться поряд з глузливим розумом, буфонада з серйозними драматичними подіями.

Присутні тут і сатиричні мотиви, але вони не схожі на їдкі, ущипливі традиційні звинувачувальні комедії. Сміх комедії Шекспіра виражає ні гнів і заперечливість, але буйну радість життя й кипуче весілля здорових і щасливих людей. Але його герої не лише піддаються веселощам, вони також закохуються, філософствують, плачуть, обурюються, воюють з ворогами.

«Комедія помилок», «Приборкання непокірливої», «Сон літньої ночі» - це лише неповний перелік найбільш радісних комедій Шекспіра.

Комедія«Дванадцята ніч» - остання весела комедія Шекспіра. Але закінчується вона вже далеко не загальними веселощами, а сумною піснею меланхолічного шута. Згодом у комедіях Шекспіра посилюються драматичні моменти, а носії зла, які протистоять героям, стають все більш небезпечними.

Другим жанром, у якому активно працює Шекспір у І період своєї творчості, були драматичні хроніки. Хроніки Шекспіра – це єдина багатоактна драма, у центрі якої знаходиться конфлікт королівської влади з феодальними баронами, котрі намагаються зберегти свої права, тим самим затримуючи хід історії.

Основа хронік Шекспіра у своїй суті також оптимістична, не зважаючи на те, що тут ллється багато крові і відбуваються вкрай похмурі події. Вони славлять торжество цілісності національної держави перед середньовічними звадами.

Протягом першого десятиліття своєї творчості Шекспір створює велику серію історичних хронік, де охоплює минуле Англії за три століття. Хроніки «Генріх УІ» і «Ричард ІІІ»,наприклад, відобразили події феодальної війни Червоної і Білої рози 1455 – 1485 років. Також у цей період були написані хроніки «Король Джон», «Генріх ІУ», «Генріх У», «Ричард ІІ».

Матеріалом для створення хронік для нього послуговують «Хроніки Англії і Шотландії». У своїх хроніках, які характеризуються широтою зображення дійсності, драматург відтворює найбільш драматичні моменти англійської історії періоду феодалізму.

Всі хроніки Шекспіра проникнуті ідеєю необхідності державної єдності; вони відображають процес формування англійської нації і становлення англійської абсолютної монархії. Вказуючи на згубний характер феодальних міжусобиць, у всіх своїх хроніках Шекспір проводить ідею неминучості перемоги централізованої державної влади над феодальною анархією.

Суттєвою особливістю історичних хронік Шекспіра є те, що відтворення історичного минулого поєднувалося у нього з відображенням сучасної дійсності. Він обирав такий історичний матеріал, який дозволяв йому поєднувати зображення конфліктів, характерних для феодальної доби, з розкриттям психології людей Відродження. Феодальне свавілля героїв шекспірівських хронік нагадувало буржуазний індивідуалізм людини ХУІ століття.

Необхідно відмітити і величезний інтерес Шекспіра власне до особистості монарха. Через його п’єси-хроніки проходить ціла галерея вінценосних осіб Англії і Шотландії від ХШ до ХУІ століття. У хроніках чітко простежується політичний ідеал Шекспіра – цілісна держава керована мудрим королем. Тому проблема особистості монарха постійно його займає. Ідеальним з точки зору Шекспіра є такий король, який поєднує державний розум і волю з моральною досконалістю. Шекспір впевнений у нероздільності політики і моралі. Політична проблема влади набувала у Шекспіра, як і у його попередників, моральне звучання.

Проблематика, характери, теми і ідеї хронік Шекспіра у подальшому будуть з неперевершеною досконалістю розвинуті у трагічних творах другого періоду.

Єдиною трагедією написаною Шекспіром у перший період творчості була «Ромео і Джульєтта». У цій трагедії стихії феодальної ворожнечі, середньовічним забобонам протистоїть світ життєрадісних молодих людей Відродження. Зіткнення двох світів призводить до трагічних наслідків. Але це все ж таки велична поема всепереможного кохання.

Ця трагедія присвячена земному почуттю, але сила кохання піднімає юних героїв над повсякденням. Шекспір зобразив найвищу ступінь цього великого почуття – кохання безмежне і беззавітне, кохання, яке руйнує закони феодальної ворожнечі. Джерелом нового світогляду у «Ромео і Джульєтті стає саме любов. Залишаючись пристрастю, якою вона була у комедіях Шекспіра, любов набувала у трагедії найвищої духовності. Доброта виступала головною контр силою ненависті. Зіткнення двох концепцій життя – феодальної і гуманістичної – породжувало трагічну зав’язку п’єси.

Юні герої виросли і живуть в обстановці вікової ворожнечі між їх родинами. Монтеккі і Капулетті вже забули, з чого розпочалася між ними боротьба, але вони фанатично воюють один з одним, і все життя міста-держави Верони проходить під знаком ворожнечі. У середовищі, просякнутому отрутою злоби, де будь-яка дрібниця служить приводом для кривавих сутичок, несподівано виростає прекрасна квітка юного кохання.

У «Ромео і Джульєтті» представлені два табори. З одного боку це непримиренно ворожо налаштовані Монтеккі і Капулетті, які живуть за законом родової помсти. Такої нелюдської моралі дотримуються не лише старше покоління. Найбільш лютим послідовником принципу кривавої помсти у трагедії є Тибальд. Він охоплений почуттям ненависті до Монтеккі просто за те, що вони належать до ворожої родини. Саме Тибальд, навіть у більшій мірі, ніж старший Капулетті , дотримується закону кривавої помсти.

Друга група персонажів трагедії хоче жити за іншими законами. Таке бажання виникає не як теоретичний принцип, а як природне живе почуття. Так несподівано спалахує взаємне кохання молодого Монтеккі і юної Капулетті. Обидва легко забувають про ворожнечу їх родин, бо те почуття, яке охопило їх миттєво руйнує стіну ворожнечі і відчуженості, що розділяла їх родини.

Джульєтта, покохавши Ромео, мудро розмірковує про те, що його приналежність до ворожого роду не має для неї ніякого значення. У свою чергу Ромео готовий легко відмовитися від родового імені, якщо воно буде перешкодою для його кохання. Друг Ромео Меркуціо також готовий не схильний підтримувати міжусобицю, що роздирає Верону на два непримиренних табори. Він, до речі, є родичем герцога, а той весь час намагається напоумити ворогуючих, погрожуючи покаранням за порушення миру і спокою у Вероні.

Противником ворожнечі є і монах Лоренцо. Він береться допомагати Ромео і Джульєтті, сподіваючись, що їх брак послужить початком примирення родів.

Таким чином, послідовникам закону кровної помсти протистоять люди, які бажають жити інакше – підкоряючись почуттям любові і дружби.

Таким є один конфлікт трагедії. Інший відбувається у родині Капулетті. За звичаями того часу, вибір партнера при вступі до шлюбу сина або доньки здійснювали батьки, не рахуючись з почуттями дітей. Так це відбувається у сім’ї Капулетті. Батько обрав у чоловіки Джульєтті графа Париса, не питаючи на це у доньки її згоди. Джульєтта намагається противитися вибору батька; намагається уникнути цього шлюбу через хитромудрий план, запропонований монахом Лоренцо.

Трагедія Шекспіра «Ромео і Джульєтта» в історико-моральному плані має важливе значення. У ній зображено супротив доньки волі батька. Капулетті виходить при цьому з практичного розрахунку: Парис – родич герцога Верони і шлюб Джульєтти з ним є вигідним для родини. Але Джульєтта бореться за шлюб по любові.

Зіткнення цих двох принципів відбиває ломку у особистих і сімейних відносинах, що відбувалася у добу Відродження. Реально у цю добу право на шлюб по коханню ще далеко не стало переможним. Але Шекспір протиставивши його шлюбу по волі батьків і шлюбу по розрахунку, викликаючи у глядачів свого театру співчуття гуманістичній ідеї свободи вибору.

«Ромео і Джульєтта – не просто красива історія трагічного кохання. Твір Шекспіра стверджує передові для того часу життєві принципи гуманізму у суспільному і особистому житті. Припинення феодального розбрату, мир і порядок у державі – такою є соціальна основа трагедії. Ствердження любові як основи сімейного життя – такою є моральна ідея, що стверджується Шекспіром.

Художня сила трагедії визначається майстерністю, яку Шекспір проявив у створенні характерів. Якою б невеликою була роль того чи іншого персонажу, Шекспір окремими рисами все рівно відрізняє його від інших. Зрозуміло, що головні дійові особи виступають як яскраві індивідуальності. Так в образах Джульєтти і Ромео втілена глибока життєва правда і справжня поетичність.

Не зважаючи на юний вік Джульєтти, вона наділена багатим духовним світом. Вона не по роках розумна, її серце відкрито для великого почуття. І в той же час вона безпосередня, що природно для дівчинки її літ. Крім того, Джульєтта смілива і рішуча. З двох закоханих вона більш активна, ніж Ромео. Самі обставини складаються таким чином, що їй потрібно знайти вихід з положення, в якому вона опинилася, коли батько категорично вимагав її згоди на брак з Парисом.

Рішучість притаманна Джульєтті , проявляється і в тій роковій сцені, коли вона за порадою монаха Лоренцо, випиває снодійний напій, і тоді, коли прокинувшись у склепі, бачить мертвого Ромео. Недовго думаючи, вона накладає на себе руки, тому що жити без Ромео вона не може. Просто, без зайвої патетики поводить себе Джульєтта у годину останнього вибору.

Надзвичайно цілісний, навіть героїчний образ Джульєтти – живе втілення юного кохання, що не знає компромісів, кохання, що перемагає перешкоди і страхи. Її кохання дійсно сильніше за смерть.

Ромео є гідним такого кохання. Йому сімнадцять, він старший за Джульєтту, але душа його так само чиста. Їх зустріч на балу у Капулетті була короткою, але пристрасть кохання охоплює обох відразу. Відтепер Ромео бажає у житті лише одного – бути поряд з Джульєттою. Перешкоди доводять його до відчаю, і Лоренцо потрібно докласти чимало зусиль, щоб привести його у нормальний психологічний стан.

Смерть Ромео і Джульєтти так вражає їх батьків, що вони змушені піти на перемир’я і нарешті закінчують ворожнечу. Так любов двох юних героїв чинить реальний вплив на світ дорослих. Те, чого не міг добитися герцог своїми погрозами і покараннями, відбувається під впливом жахливої кончини Ромео і Джульєтти, чия смерть – трагічний урок, що змушує батьків зрозуміти всю жорстокість і безглуздість їх ворожнечі. Любов Ромео і Джульєтти перемогла варварський звичай кривавої помсти. Але надто великою стала ціна. Трагедія і полягає в тім, що лише жертовність юних героїв зуміла зупинити безкінечне пролиття крові.

Трагедія «Ромео і Джульєтта – один з вражаючих актів творчого одкровення у всій історії світового мистецтва. У неї не було попередників, вона продемонструвала собою новий, небачений до того тип трагедії. Сюжет трагедії, який був запозичений Шекспіром з італійської новели про загибель юних закоханих, представників двох ворогуючих феодальних родів. Але цей сюжет було розгорнуто драматургом на широкому тлі соціального життя і розкрито в характерах, сповнених пристрастей і молодої енергії.

Незважаючи на те, що закохані гинуть, їх чисте почуття перемагає, їх віра залишається непохитною. Сили, що загубили героїв, належать минулому, а Ромео і Джульєтта – останні жертви середньовіччя, що вже відходило. Примирення Монтеккі і Капулетті над тілами закоханих уособлювали неминучу перемогу Ренесансу.

Але крах гуманістичних ілюзій був неминучим. Людина звільнилася від феодального рабства, щоб попасти у рабство буржуазне.

На рубежі ХУІІ – ХУШ століть ідеальний світ комедій виявляє свою ілюзорність, на зміну якій приходить трагічне прозріння. У світогляді Шекспіра і в англійському гуманізмі в цілому відбувається трагічний перелом. Радісні комедії, що оспівували красу й досконалість людської натури, змінюються повними болю і гніву трагедіями, що свідчать про крах гармонічної концепції світу і людини, про розбиті надії гуманістів.

Трагічні колізії у Шекспіра виходять за межі приватних взаємовідносин і доль героїв. Мова у його драматургії йдеться про проблеми всеосяжні, про зіткнення, у яких разом із людьми беруть участь справжні сили буття, природні стихії – начебто уся світобудова стає суб’єктом трагічної дії.

З 1600 р. по 1608 р. триває наступний період творчості Шекспіра – трагічний. Це доба трагедій, доба «Гамлета», «Отелло», «Короля Ліра», », «Макбета». Шекспірівським героям стає зрозумілим, що світ є безнадійно хворим і в ньому царює зло. Трагедії цього періоду просякнуті відчаєм і біллю за людину. Гамлет, Отелло, Лір приречені на загибель; марні їх сподівання знайти вихід, тому що Клавдій, Яго і Едмонд безроздільно панують у житті.

Загибель юних і чистих героїв «Ромео і Джульєтти» була зумовлена ворожими зовнішніми обставинами і безмежністю їх кохання. Про протиріччя особистості тут ще не йдеться. Але вже Гамлет, і ще у більшому ступені Лір – особистості, у чиїй поведінці помітні протиріччя. Причина їх загибелі не лише зовнішня. Є дещо у характері кожного з них, що грає важливу роль у їх трагічній долі.

Гуманістичні ілюзії відкинуті, але віра в ідеали гуманізму збереглася. Самою своєю загибеллю – а гинуть вони борючись, - герої Шекспіра стверджують велич і непереможність людського духу. Героям трагедій другого періоду протистоїть дійсність нового часу. Вони опиняються у дисгармонійному, розірваному, враженому світові.

Одне з найбільш глибоких втілень життя у всій його складності і разом з тим загадковості здійснено Шекспіром у його трагедії “Гамлет”. Вона овіяна ореолом надзвичайної значущості і збуджує думки про корінні питання буття. Для сучасників «Гамлет» був перш за все драмою кривавої помсти, історією про те, як Датський принц помстився за вбивство свого батька загарбнику королівського трону Клавдію. Глядачів шекспірівського «Глобусу» хвилювало: чи зуміє Гамлет здійснити свою помсту вбивці чи той раніше вчинить над ним розправу.

І сьогодні «Гамлет» викликає величезний інтерес, але не стільки розвитком подій і інтриги, скільки філософським осягненням буттєвих проблем. Гамлет став одним з найулюбленіших образів світової літератури і театру. Більш того, він перестав бути персонажем старовинної трагедії і сприймається як жива людина, добре знайома багатьом людям. Довге життя трагедії пояснюється не лише її художніми достоїнствами, але і величезним багатством змісту, різні боки якого виступають на перший план в залежності від суспільних умов і породжених ними настроїв.

В трагедії Датського принцу головне не у зовнішніх подіях, не у виняткових за грандіозністю і кривавому характері подіях, що наповнюють її, а у тому, що відбувається у свідомості героя. В його душі розігруються драми не менш болісні і жахливі, ніж ті, які відбуваються з різними діючими особами п’єси.

Трагедія Гамлета є трагедією пізнання людиною зла. До певного часу існування Гамлета було безтурботним: він жив у родині, де панувало кохання батьків, він сам покохав і користувався взаємністю чарівної дівчини, мав друзів, з захопленням займався науками, любив театр, писав вірші; попереду його чекало велике майбутнє – стати королем і правити народом.

Аж раптом все почало руйнуватися. У розквіті сил помирає батько. Не встиг Гамлет пережити це горе, як його постиг другий удар: мати, яка наче так кохала батька, менш ніж через два місяці вийшла заміж за брата покійного і розділила з ним трон. І третій удар: Гамлет узнає, що батька вбив його брат, щоб заволодіти короною і його дружиною.

Гамлет переживає глибоке потрясіння. На його очах рухнули всі цінності, що робили для нього життя змістовним і осмисленим. Нещастя, що обрушилися на нього, змусили Гамлета по-новому подивитися на життя. У його свідомості з небувалою гостротою виникли корінні питання: чого вартує життя? Що є смерть? Чи можна вірити у любов і дружбу? У чому полягає причина нещасть, які пригнічують людину, чи можна їх уникнути і знищити зло? Чи потрібно боротися чи треба примиритися з цим?

Ось про що ця п’єса. І саме за це вона визнана однією з найвеличніших філософських трагедій. «Гамлет» - трагедія про те, як відкривається людині життя у його трагічних проявах.

Одна з головних тем трагедії є проблема людини і намагання автора з’ясувати «що таке є людина?» Пошуки відповіді на це запитання пов’язані з загальною світоглядною концепцією гуманізму. Філософія гуманізму стверджувала діяльне життя людини в ім’я блага, справедливості, знання і краси як її головне призначення. А сама людина є центром світобудови, найдосконаліша істота серед живих.

У цьому був переконаний і Гамлет, доки нещастя не почали заповнювати його життя. Під їх впливом він змінив погляд на життя і природу людини. Потрясіння, що зазнає Гамлет, похитнули його віру у людину, породили роздвоєність його свідомості. Так, з одного боку для Гамлета людина є «венець всього живого», з іншого – «квінтесенція праху». Між двома цими суперечливими оцінками знаходиться ідейний стрижень трагедії. Подвійне розуміння природи людини персоніфіковано в інших персонажах трагедії (Король - батько Гамлета, Клавдій - вбивця короля, придворний Полоній – «жалюгідний, метушливий блазень», друзі Гамлета – Розенкранц і Гільденстерн, які стала добровільними шпигунами, брат Офелія Лаерт та ін.).

Підступність цих людей не так вражає Гамлета – вони чужі для нього, по-справжньому його потрясає те, що його мати опинилася причетною до світу зла. Болісне розчарування Гамлета вплинуло на його відношення до коханої - 0фелії, любов до якої була щирою. Але приклад матері, яка зрадила сімейним і кровним узам, приводить Гамлета до сумних висновків: жінки надто слабкі, щоб витримати суворі випробування життя. Поведінка Гамлета по відношенню до Офелії набуває рис знущання. Єдине, що він може порадити Офелія – «піти у монастир», вийти з порочного кола придворного життя. Його відречення від Офелії також пов’язане з побоюванням того, що кохання буде відволікати його від здійснення помсти, а Клавдій і Полоній використають її у боротьбі проти нього.

Особливості характеру самого Гамлета найкраще передано у речах Офелії. Вона відмічає, що від природи принц наділений рисами благородного рицаря, державного мужа і ученого. Але, також зазначає Офелія, все це у минулому. Потрясіння Гамлета зрадою і вбивством, розчарування у людях по мірі розвитку дії призводять його до душевного розладу. Взявши на себе завдання помсти, він , як людина здатна до узагальнень, розуміє, що зло не в одному Клавдії. Весь світ охоплений порчею.

Гамлет виступає як одинокий борець за справедливість. Він бореться проти своїх ворогів їх же засобами. Протиріччям у поведінці героя є те, що для досягнення своїх цілей він використовує аморальні прийоми, як і його супротивники. Він прикидається, хитрить, обманює і – як не парадоксально - заради благородної мети стає винуватцем у смерті декількох людей. Гамлет, правда без наміру, вбиває Полонія, відправляє на смерть Розенкранца і Гільденстерна, вбиває Лаерта, і нарешті короля; він є прямою причиною безумства і посередньо винуватий у смерті Офелії. Але в очах всіх він залишається морально чистим, тому що переслідував благородні цілі і зло, яке він чинив, завжди було відповіддю на підступні вчинки його противників.

Так ще одна тема з великою силою звучить у п’єсі – тлінність всього існуючого. Смерть панує у цій трагедії від початку і до кінця. Вона починається появою Привиду вбитого короля, по ходу дії гине Полоній, потім Офелія; їдуть на вірну смерть Розенкранц і Гільденстерн, від отрути помирає королева, гине Лаерт, клинок Гамлета дістає Клавдія. Вмирає і сам Гамлет, ставши жертвою підступності Лаерта і короля Клавдія.

Динамічна і напружена дія п’єси завершується сценою чотирьох смертей. Гине вся королів ся родина. Трон Данії залишається вакантним.

Через всю трагедію проходить тема театру. Гамлет багато розмірковує щодо природи акторського мистецтва; мандрівна трупа, що з’являється у королівському замку, грає важливу роль у сценічній дії, допомагає Гамлету викрити злочинність короля. Театром цікавляться Розенкранц і Гільденстерн. У молоді роки Полоній брав участь у студентській виставі. Гамлет пам’ятає монологи з п’єс і сам дещо пише для театру. Але найбільш цікавим є те, що герою самому доводиться грати роль, яку він добровільно бере на себе, - роль безумця.

«Гамлет» - трагедія прозріння. Ренесансний гуманізм проходить тут випробування жорстокими істинами “вивихнутого віку”. Всі події (смерть батька, заміжжя матері, тайна злочину Клавдія) глибоко потрясли героя, підштовхнули його до переоцінки цінностей. Втрачені рожеві окуляри і Гамлет опинився обличчям до обличчя з трагічною істиною буття.

Особиста драма Гамлета дозволила йому осягнути трагедію всього людства. Йому відкрилося, що у світі безроздільно панує зло. Але Гамлет не хоче миритися зі злом – він відчуває себе відповідальним перед людством і перед собою. Для нього важливим є не помста, а пізнання причин пануючого у житті зла. Зрозуміти світ – саме у цьому головний герой «Гамлета» вбачає свій основний обов’язок. Не меч, а думка є зброєю Гамлета. А сила Гамлета і його мужність – у безстрашному пізнанні.

Усвідомлюючи недосяжність ренесансних ідеалів, Гамлет тим не менше зберігає їм вірність.

У трагедії «Отелло» Шекспір розкриває історичні колізії Відродження. Трагічними антагоністами, породженими однією і тією ж добою, в «Отелло» виступають герої – Отелло і Яго.

Довірливість Отелло сприймається тут не примітивністю, а вираженням гуманістичної мудрості, світлою вірою Отелло у людей.

Образ Яго – це не просто образ злодія. Це образ філософа зла, який впевнений у своєму правові на підлість. Свобода людини Відродження повертається зворотнім боком. На думку Яго вільна людина набула право не лише на примноження добра, а і на право творити зло. Так найвеличніша ідея доби перетворюється у виправдання аморалізму.

Яго пробудив в Отелло не зло, а ненависть до зла і прагнення покарати зло. Його почуття, втративши віру в ідеал, прийшло у відчай, душевна криза осліпила Отелло. Не здатний керуватися розумом, він впадає в пучину некерованих пристрастей.

Якщо Гамлет, пізнавши дисгармонію світу, стає могутнім суб’єктом дії, то Отелло, серце якого сповнено гармонії, стає об’єктом дії. Суб’єкт дії в «Отелло» - воля і розум Яго. Він наступає, він філософствує. Його мета – зруйнувати душевний світ Отелло, останню цитадель ненависної гармонії. Отелло попадає у сіті хитрого негідника, тому що не знає сумнівів і вагань. Істина для нього – даність, яка не потребує перевірки.

Ревнощі Отелло – не банальна причепливість чоловіка до жінки. Його ревнощі мають зовсім іншу природу – це найжорстокіша сердечна мука.

Отелло вбиває Дездемону, але кохання продовжує жити у його серці. Кохана вмирає, але не помирає любов. Таким чином перемога Яго є неповною, незавершеною. Зруйнувавши гармонію у душі Отелло, Яго в силу убогості своєї душі, не міг зрозуміти, що і зруйноване кохання може існувати, так як кохання Отелло знищити неможливо, воно продовжує жити навіть у палаючому ненавистю серці.

Жоден герой трагедії Шекспіра не здійснює настільки важкого злочину - вбивства найдорожчої людини. Отелло-жертва і Отелло–кат – ці два аспекти образу трагічно перехрещуються, і тому герой викликає не тільки співчуття, але і осудження. І все ж моральне виправдання Отелло переважає його осудження. Вбиваючи Дездемону, він суб’єктивно карав зло, зраду, брехню. Вбиваючи Дездемону, він душив Яго. І сплачував за заподіяне безкінечно високою мірою страждань.

З усвідомленням вчиненого зла він жити не може, і по суті вмирає ще до того, як здійснює акт самовбивства.

У фіналі трагедії вмирає Отелло, страчують Яго, але на цьому історія їх ворожнечі не закінчується. Яго терпить подвійну поразку: його злочин викрито, і йому не вдалося здійснити своїх низьких бажань, не вдалося побудувати своє благополуччя на нещасті Отелло, - і головне він терпить моральну поразку, тому що якою трагічною не є помилка обманутого їм Отелло, істина восторжествувала.

«Король Лір» Шекспіра - трагедія космічного масштабу. Потойбічні сили проявляються і у «Гамлеті», але там вони складають фон для головного – душевної драми, що переживає герой. У «Королі Лірі» трагедія героя також стоїть у центрі, але у більшій мірі, ніж у «Гамлеті», всі стихії природи беруть участь у судьбі знедоленого монарха. І у «Королі Лірі», і у «Гамлеті» герой знаходиться на тій межі, коли його свідомість опиняється під загрозою. Але Гамлет, якою величезною не була його скорбота, ще утримувався у межах розуму.

Старий король Лір на час втрачає розум. Однак його безумство уявляє собою не просто розумове затьмарення. Саме у час божевілля Лір розуміє всю гіркоту життя гостріше, ніж це було йому доступно, тоді, коли він був у зеніті влади і могутності.

Як і у «Гамлеті» трагедія короля Ліра полягає у намаганні збагнути природу зла, що царює у світі. Як і у «Гамлеті» у центрі трагедії «Король Лір» - конфлікти усередині родини.

Трагедія починається дуже стрімко. Глядачі ледве встигають познайомитися з ситуацією, як вже один за одним виникають два конфлікти – у королівській родині і у родині наближеного до неї вельможі. Далі вже не так суттєво, як і з чого все розпочалося. Перший конфлікт зав’язується навколо рішення короля Ліра: Лір, віддає корону і землі двом лицемірним і цинічним донькам – Гонерільї і Регані, ними виганяється з дому і залишається безнадійно позбавленим даху над головою.

Другий конфлікт пов'язаний з розгортанням подій у родині Глостера - батька Едгара і Едмуна. Спасаючи своє життя втікає з під батьківського дому оббреханий Едгар, а у невдовзі жорстокий Едмун віддає батька ворогам короля, щоб заволодіти його титулом і багатством.

Моральна і суспільна сутність трагедії – розпад всіх «природних» зв’язків. Сімейний, родовий зв'язок дійсно є природним, але природним у ту добу вважалися і васальні відносини феодального суспільства: підкорення селян рицарям та поміщикам, рицарів – баронам і князям, а баронів і князів – королю.

Глостер вже на початку трагедії максимально ясно виражає головну причину лиха того часу, яка на його думку полягає у тім, що похитнулася уся система феодального устрою. Таким чином, Шекспір, зображуючи два сімейні конфлікти, змальовує трагедію цілого соціального устрою, який безповоротно приречений на загибель.

Особливість Шекспіра як художника пов’язана з зображенням великих соціальних конфліктів. Зображуючи їх він не обмежується показом загального положення, але розкриває історичні процеси у тісному взаємозв’язку з долями окремих людей, кожен з яких змальований з великою життєвою правдивістю, і майже завжди з психологічною глибиною. Особисті мотиви поведінки персонажів чітко виявляються Шекспіром, хоча і не кожна діюча особа представлена з вичерпною глибиною.

Найбільш повно у трагедії виявлена душевна драма Ліра, тоді як переживання інших персонажів пророблені не так ретельно. І менш за все можна дізнатися, що відбувається у глибині серця найпривабливішої серед дійових осіб героїні – Корделії, третьої доньки Ліра. Натомість така «закритість» відповідає характеру Корнелії, яка не схотіла пояснити батькові - королю свою несподівану для нього відповідь. Характеру Корделії притаманне проявляти себе не стільки через слова, скільки через вчинки. А просторікуватість її сестер – Гонерільї і Регани, також не відкриває їх душі, але з іншої причини: вони лицемірні і брехливі.

Ключовий образ трагедії – образ бурі і злих стихій, що розбушувалися у природі, суспільстві, людині. Трагізм «Ліра» є загальним, вселенським. Світопорядок увергнуто у стан хаосу і руйнування. Пройшовши через безмежні муки і тяжкі випробування, Лір навчився співстраждати. Опинившись на межі безумства він переживає прозріння, змінює свої уявлення про світ. Ліру відкривається потворність суспільства, де людей оцінюють не по внутрішніх достоїнствах, а по силі влади і багатству, які їм належать. Переставши бути королем, Лір стає людиною. Він втратив велич влади, але набув справжню людську велич. Саме це і надало йому стійкості перед трагізмом існування.

Змістовна суть трагедії Шекспіра «Макбет» – історія поступового і неухильного розпаду людини, омертвіння душі. Героя трагедії не можливо визначити, ні як «позитивний», ні як «негативний» персонаж. Макбет, як і Лір – «жертва потворного розвитку», жертва тих протиріч, які виростали на ґрунті нового буржуазного суспільства.

Макбет – людина того суспільства, де одним з засобів ствердження особистості є її панування над іншими. Наділений якостями мужнього воїна і талановитого полководця, він вважає, що людиною він може бути, лише ставши королем, на відміну від Ліра, який вирішив відмовитися від влади для того, щоб у повній мірі відчути свою людську гідність. У цьому корінь честолюбства Макбета. Але шлях до трону лежить через злочин. Він повинен вбити короля Дункана і заволодіти його короною. Макбет не відразу наважується на це. Хитрою софістикою леді Макбет врешті решт запевнює чоловіка, що його прагнення, по суті є людяним.

Макбет думав згодом зняти з себе провину царевбивства через мудре управління народом. Але він помилявся, всі розрахунки виявилися помилковими. Душевні муки і втрата людяності стали його покаранням: скрізь йому ввижаються вороги, навіть у власній тіні. А вчинене одне злодійство вимагало вже нових. Макбет розуміє, що зіпсував своє життя, себе, що можна було бути іншою людиною. Протягом всієї трагедії він весь час намагається знайти втрачену ним людяність. Тому і смерть він зустрічає як визволення від важкого тягаря, який він сам поклав на свою душу.

Образ леді Макбет вирізняється серед шекспірівських героїнь своєю крайньою мужеподібністю. Вона одержима невгамовним честолюбством, жадобою влади і могутності. Якщо Макбету притаманні вагання, то вона від самого початку непохитна і підштовхує чоловіка до швидких і рішучих дій, зневажаючи його за повільність і відкидаючи всі моральні міркування, що утримують його. Леді Макбет – цілісний характер, вона тверда, як скелі її рідної Шотландії. Вона наділена скаженою енергією, величезною силою волі і не знає межі у своїх честолюбних устремліннях.

Ідея трагедії у тому, що нормальна людина, здійснивши злочин, сама прирікає себе на духовні страждання. Макбет вбиває короля, але віднині його завжди буде переслідувати усвідомлення своєї вини, і він ніколи не знайде спокою.

Леді Макбет, серце якої також не витримує тягаря злочинів, що здійснені нею разом з чоловіком, і втрачає розум.

Етична проблематика поєднується у «Макбеті» з політичною. Як і у «Гамлеті» і у «Королі Лірі», Шекспір тут засуджує пороки самовладдя. Трагедія стверджує право на боротьбу з узурпатором влади. Повстання проти Макбета, яке очолюють Малькольм і Макдуф, по суті є ствердженням необхідності і справедливості законного захисту людських прав.

Зображуючи трагізм життя і безмірні страждання героїв, трагедії Шекспіра не пробуджують відчаю. Гуманістичне мистецтво, навіть коли воно зображує силу зла, разом з тим розкриває велич і красу людини, яка в муках знаходить глибоке розуміння життя, власного безсилля і помилок.

Складним є шлях Гамлета, що приводить його до загибелі, але у пам’яті читачів і глядачів залишається не стільки його смерть, скільки постать по справжньому благородної людини, яка шукає рішення важких проблем, що виникають перед ним. Головним у його образі залишається чесність перед самим собою, шляхетність устремлінь, сила думки.

Хибні вчинки і наміри Ліра очевидні від початку, але неможливо не перейнятися співчуттям до нього. Страждання доводять його до потьмарення розуму, але за тим приходить духовне просвітлення, у якому оголюється справжня велич його особистості.

Третій період творчості Шекспіра – романтичний (1608 - 1612). У пізніх драмах Шекспіра втілено утопічну мрію про прийдешню перемогу гуманістичних ідеалів. Шекспір не може позбавити людство надії, але його романтичні драми все ж таки позбавлені сонячної життєрадісності комедій першого періоду.

Але у реальному світі трагічні колізії неможливо розв'язати, тому Шекспір шукає рішення життєвих конфліктів у фантазії, утопії. Це період «Зимової казки» і «Бурі». Шекспір створює казкові світи, де реальні зіткнення трагічної дійсності розв’язуються силою мрії на користь людської особистості. Людина у драмах цього періоду постає очищеним, піднесеним, а у фіналі торжествує мудра добра казка.

«Буря» - це найбільший з творів третього періоду творчості Шекспіра. У цій філософській символічній казці Мудрець і маг Просперо на своєму чарівному острові влаштовує виставу, де всі ролі розіграні безплотними летючими духами, а сама вистава подібна фантастичному сновидінню.

Силою дивних чар Просперо залучає на острів своїх ворогів, які колись скинули його з престолу і ледве не позбавили життя. Він спочатку збирався помститися, але поступово бажання помсти відступає у його душі перед силою більш могутньою – милосердям. Смисл цієї драми Шекспіра у рятівному прощенні, у прощенні, яке здатне своєю силою переступити помсту і врятувати хворе людство. «Буря» - є своєрідним світлом надії, яка виникає по той бік трагічного відчаю.

Але говорячи про ілюзорність буття, приреченого на смерть, Шекспір не говорить про його безглуздість і безплідність. Світом у цій п’єсі править царствений мудрець, деміург цього Всесвіту. Поетичний простір п’єси створюється через протистояння і боротьбу двох контрастних мотивів – «бурі» і «музики». Бурі природних стихій і егоїстичних пристрастей протистоїть музика Всесвітньої гармонії і людського духу. «Буря» у п’єсі приборкується «музикою» і стає їй підвладна.

Піздньоренесансна англійська драматургія. Сучасники Шекспіра. Кінець ХУІ – початок ХУІІ століть ознаменувався загостренням соціальних протиріч, напруженою боротьбою дворянства, що занепадало і буржуазією, яка все більше набирала силу. Це спричинило кризу гуманістичної культури і не могло не втілитися у мистецтві.

Театральне життя Англії цього періоду було складним і суперечливим. Криваві трагедії, сатиричні комедії, драми придворні пасторалі, фантастичні трагікомедії, напівпристойні фарси, політичні алегорії, історичні хроніки, античні сюжети, пародії – такої строкатості англійська сцена ще не знала.

Серед багатьох художніх течій у піздньоренесансній драматургії Англії можна виділити дві основних – «демократичну» і «аристократичну».

«Демократична» представлена драматургією Бена Джонсона, «аристократична» – п’єсами Френсіса Бомонта і Джона Флетчера.

Бен Джонсон (1573 - 1637). Саме йому належать відомий вислів щодо творчості Шекспіра: «Він належить не одному нашому століттю, але всім століттям». Бен Джонсон – виходець з демократичного середовища, він пройшов шлях від каменяра, потім студента до актора і драматурга. Він був одним з найосвіченіших людей свого часу, добре розумівся на античній класиці.

В історію театру Бен Джонсон ввійшов як творець англійської сатиричної комедії. Його комедії відобразили поворот у духовній історії англійського гуманізму, його трагічне протверезіння. На зміну поетичній радісній комедії Шекспіра прийшла достовірно-побутова звинувачувальна комедія Бена Джонсона.

Крах ренесансних ілюзій у Шекспіра відображено у трагедіях, у Джонсона – у комедіях.

Як знавець античної драматургії, у своїй творчості Бен Джонсон спирався на традиції античної комедії. Спираючись на висловлювання римських авторів, він створив свою теорію комедії, обов’язковими вимогами якої були повчальність, життєва правдоподібність, типізація характерів були при створенні комедії.

Проблема типізації характеру особливо займала драматурга. Міркуючи над проблемою створення характеру він вводить нове поняття, новий принцип побудови характеру – гумор (тут необхідно врахувати, смислове наповнення поняття «Humor», яке у Джонсона означало «норов»). За Джонсоном «Humor» - головна риса, що визначала всю поведінку персонажа. Його комедії – комедії гуморів, недарма дві з них так і називаються «Всяк у своєму гуморі» та «Всяк поза своїм гумором». Відомі і такі його комедії, як «Епісін», де гумор зводиться до дивацтва та «Вольпоне, або Лисиця», де гумор Вольпоне набуває рис певної демонічності і робить його генієм крутійства і філософом корисливості.

Через всі комедії проходить усвідомлення драматурга про несумісність гуманістичних уявлень про життя з реальною дійсністю. А істиною основою його «Humor» є гіпертрофований, доведений до абсурду індивідуалізм. Тому і розвінчання неприборканого індивідуалізму стало основною темою комедій Джонсона.

Аристократичний напрямок у драматургії представлено Френсісом Бомонтом (1584-1616) і Джоном Флетчером (1579-1625). Вони були провідними драматургами трупи Слуги лорда Камергера. Працювали у співпраці з 1608 р. по 1613 р., поклавши початок новому напрямку в англійській драматургії. Розпочали вони з трагедій. Бомонтом і Флетчером у співпраці написана трагедія «Трагедія дівчини». Як і у багатьох інших трагедіях, вельможні пани представлені тут насильниками і жорстокими підступними особами. Розгулу егоїзму і аморальності автори протиставляють честь, як єдиний засіб зберегти людську гідність.

У «Рицарі пломеніючого пестика» автори висміюють буржуа-міщан, але у своїх комедіях не обходять і пороки дворянського середовища. Крім цього, Бомонтом і Флетчером написані комедії: «Нагорода жінці, або Приборкання приборкувача», «Щиголь», «Пихата» та інші. Головна тема цих комедій – любов, заради якої герої удаються до всіляких хитромудрих вивертів. Натомість їх комедії не позбавлені ліризму, в них переважають інтрига, пов’язана з обманом і переодяганням.

Комедія Флетчера «Нагорода жінці, або Приборкання приборкувача» написана у дусі полеміки з комедією Шекспіра «Приборкання непокірливої». Але її персонажі це не веселі і життєлюбні герої, як це було у Шекспіра, а спритні хитруни, стурбовані власним задоволенням. При цьому необхідно відмітити драматургічну майстерність Флетчера – в основі комедії блискуча інтрига, одне комічне положення з калейдоскопічною швидкістю змінюється наступним, створюючи смішні і цікаві ситуації.

Новаторством драматургії Бомонта і Флетчера був розвиток жанру трагікомедії. Найбільш відома з трагікомедій – «Філастр». Крім того, Флетчером написані трагікомедії «Король і не Король», «Закоханий безумець», «Вірнопідданий», «Дружина на місяць» та ін.

Флетчер і Бомонт створювали п’єси різних жанрів, для яких характерним було велика кількість гострих драматичних ситуацій, динамічна жива дія. У своїх п’єсах вони змальовували світ, в якому втрачені моральні принципи і панує гонитва за насолодою.

Цинізм і індивідуалістичне свавілля сучасної людини їх не лякає, а лише викликає доброзичливу посмішку. Ренесансний гуманізм в їх драматургії перетворюється у проповідь гедонізму. Герої комедій Бомонта і Флетчера живуть бездумно, поспішаючи отримати від життя максимум задоволення, ними управляють потреби плоті, а не духу.

Організація театральної справи.До появи перших стаціонарних театральних приміщень театральні видовища давалися у готельних дворах – глядачі стояли на землі всередині готельного двору, більш заможні – на галереях, що оточували готельний двір. На протилежній від входу у двір стіні актори будували сцену і грали вистави. Різко зростаюче міське населення Англії, особливо Лондона, потребувало видовищ, тому театр ставав однією з головних міських розваг.

В одного з організаторів театральної справи – Джеймса Бербеджа - виникає ідея побудувати спеціальне театральне приміщення. Міська влада неохоче сприйняла цю ідею, у зв’язку з тим, що театр ще з часів середньовіччя вважався явищем не гідним добродійної людини і взагалі джерелом непристойностей. Але долаючи всі формальні перешкоди, Бербедж все ж таки реалізував свій задум: у 1576році відкрився перший стаціонарний театр Англії, який назвався дуже просто - «Театр».

За основу конструкції театрального приміщення Бербедж взяв принцип театру готельного двору: у центрі приміщення заходилася площадка, де стояли глядачі, по периметру знаходилися галереї, де більш поважні особи могли дивитися виставу сидячи; двоповерхова сцена, передня частина якої була висунута у глядачевий зал.

Невдовзі у Лондоні виникає цілий ряд стаціонарних театрів, які охоче відвідувалися публікою. Це «Куртина», «Лебідь», «Роза», «Надія», «Фортуна», «Глобус». Театр Відродження у Англії від самого початку формується як приватне підприємство. Підприємці відразу поставили справу на капіталістичні рейки. Вони будували театральні приміщення і здавали їх в оренду акторським трупам. Крім цього існували акторські товариства н