Театр італійського Відродження

В італійському театрі доби Відродження формується той тип вистави, який у продовж багатьох десятиліть був основною моделлю європейського театрального спектаклю. Це у рівні мірі стосується як драматургії, так і сценічної практики. Трагедія, комедія, пастораль та їх постановки стали вихідними жанровими формами для наступного розвитку європейської драми.

Італійський театр доби Відродження розвивався з останньої чверті ХV до ХVІІ століття, в основному, у двох напрямках. Це світський театр і народний. Світський театр у своїй більшості мав аристократичні риси і представлений головним чином «ученою комедією», а народний – уявляв собою живе мистецтво вулиць і майданів, а його найвищим проявом стала комедія дель арте.

Світський театр. Республіканський устрій вільних міст (Генуя, Венеція, Флоренція) замінювався єдинодержавними монархіями. Накопичення капіталу сприяло аристократизації крупної буржуазії, яка мала великий вплив на культуру. Італійська художня культура, в свою чергу, також набуває аристократичного характеру. Так театр у своїй більшості розвивається у придворних і учених колах. П’єси ставилися не для широкої публіки, а для добірного кола аристократів і ученої аудиторії.

Створення сучасного італійського театру спочатку було пов’язане з зацікавленістю античною драматургією. У ХІV- першій половині ХV століть знайомство з античною драматургією носило філологічний характер: вивчення, переклад на сучасну італійську мову і публічні читання в середовищі учених драматургічних творів Софокла, Еврипіда, Сенеки, Плавта, Теренція. Згодом подібні читання почали проводити в особах, що мало певний резонанс в освічених колах і постановки, особливо комедій Плавта, почали включати до програми придворних розваг.

І хоча постановки перекладних творів античності безумовно несли позитивний заряд, так як вони вивільнювали театральне мистецтво з канонічних обмежень доби Середньовіччя, вони все ж таки не могли відбити нові ренесансні ідеї.

Втілення гуманістичного ідеалу Відродження могло відбутися через засвоєння і відображення сучасної дійсності та створення образу реальної людини. Тому основним завданням, що стояло перед драматургією було створення літературної італійської драматургії.

Таким чином, італійська літературна драма, з якої починається історія західноєвропейської драматургії доби Відродження, була заснована у своїй естетиці на досвіді античної драматургії. Комедії Плавта і Теренція визначали тематику, склад діючих осіб і композиційну структуру творів італійських драматургів Ренесансу.

Поступово формується сучасна італійська драматургія: комедія, трагедія, пастораль. Особливі досягнення у цьому напрямку мала комедія, де показ реального життя через сучасний побут і характер звичайної людини міг відбутися найшвидше.

В Італії доби Відродження шлях на сцену жанр комедії прокладає собі спочатку, як жанр «ученої комедії».

Назва комедії як «ученої» пов’язана з тим, що її авторами стали учені люди, так звані «університетські уми». Така комедія була розрахована на освічену публіку. Показувала сучасну людину, і хоч не в повній мірі, але прагнула відбити реальну дійсність.

Початок жанру ученої комедії покладено у 1508 році Лудовіко Аріосто під час карнавалу, де він показав свою «Комедію про сундук».

Лудовіко Аріосто(1474 – 1533) – найкрупніший поет італійського Відродження став першим комедіографом нового часу. Його п’єси сповнені реалістичних картин та гострих сатиричних замальовок. По суті він став засновником італійської національної комедії.

Вперше Аріосто познайомився з театром у 10 років, коли на італійські сцені виставлялися комедії Плавта і Теренція. Згодом, багато років він був організатором придворних вистав, а з 1528 року і директором придворного театру при дворі герцога Д’Есте.

Використавши досвід античної драматургії, зокрема палліати та правила трьох єдностей, він став родоначальником «ученої комедії». Характерними ознаками такої комедії були розвиток фабули, верховенство однієї теми, ієрархія типів, але популярність їй забезпечили пізнавані характери і звичаї сучасної йому Італії подані у сучасній розробці. Аріосто написав 5 п’єс: у прозі «Комедія про сундук» і «Підмінені» та віршовані - «Чорнокнижник», «Звідниця», «Студенти».

У комедіях Аріосто, які характеризує наявність сатиричних елементів, відображене життя сучасної йому Італії. В першу чергу це його п’єси “Скринька”(“Комедія про сундук”) і “Підмінені”.

Комедія“Скринька”(«Комедія про сундук»)поклала початок жанру «ученої комедії» і по суті уявляла собою наслідування комедій Плавта і Теренція. За основу комедії було взято традиційну античну схему: боротьба юнака за обладання коханою, яка охоронялася суворими батьками, та витівки вертких і енергійних слуг. Така схема опинилася зручною для живих замальовок сучасного побуту. Співвідношення гуманістичного і фарсового начала стали характерною ознакою комедії Аріосто.

Герої Аріосто нагадують героїв давньоримського театру, але все ж через умовні форми античної комедії проглядали паростки живого побуту і реального життя.

Комедія «Підмінені» була написана на сюжет з італійського життя і відрізнялася антиаскетичною спрямованістю, життєрадісністю і зухвалою неповагою до релігії.

У комедії «Звідниця» Аріосто зображує розпутну мораль сучасного італійського суспільства, а комедія «Чорнокнижник» висміює поширену у аристократичному суспільстві доби Відродження віру у магію.

В останніх комедіях Аріосто - «Звідниця» і «Студенти» - особливо помітними стають реалістичні мотиви, зокрема у сценах, де викриваються продажність суддів, зловживання чиновників тощо.

К ХVІ століттю у Італії формується комедія двох типів – комедія розважальна і комедія з елементами реалізму і сатири. У п’єсах Аріосто були закладені обидві тенденції.

У своїх пошуках Аріосто був непоодиноким. Автори італійської комедії ХVІ століття слідкували не стільки за побутовою правдою поведінки своїх героїв, скільки за логікою їх вчинків, що здійснювалися за заданими сюжетними схемами. Сюжетна структура творів італійських комедіографів мала переважне значення. Саме вона організовувала і дисциплінувала життєвий матеріал. Постійне повторення одних і тих же самих ситуацій з підміненими дітьми, з переодягненими дівицями, витівками слуг і комічними фіаско закоханих старців і т.п. у ХVІ столітті виробляється у певний стандарт динамічних сюжетів.

Чимала кількість схематично зроблених п’єс була представлена на суд італійської публіки. На цьому тлі легковагих творів виділялася комедія Нікколо Макіавеллі «Мандрагора», де він втілює реалістичні і сатиричні устремління драматургічного досвіду Аріосто.

Нікколо Макіавеллі(1469 – 1527) – видатний державний і політичний діяч, письменник, драматург, філософ, історик доби Відродження. Він є автором учених комедій «Мандрагора» і «Клиція».

Комедія «Мандрагора» (1520) вважається однією з кращих гуманістичних комедій доби італійського Ренесансу. Вона і сьогодні присутня в репертуарі багатьох театрів, у т.ч. в Україні, перш за все завдяки органічному поєднанню сатиричних і побутових мотивів, що вперше було розпочато в італійській драматургії саме Макіавеллі.

Відчутним тут є характерний для всієї доби вплив античності і антиклерикальна спрямованість твору. Макіавеллі відмовляється від наслідування античним зразкам, що було прийнятим в італійській драматургії того часу, і створив комедію звичаїв з яскраво вираженою звинувачувальною тенденцією.

Дія комедії «Мандрагора», сюжет якої розгортається навколо випробувань чеснот ідеальної дружини, відбувається у сучасній драматургу Флоренції. Хоча за основу автором взято анекдотичний сюжет, у комедії торжествує ренесансне начало: Макіавеллі зумів створити реальні життєві характери і ситуації.

«Мандрагора» по суті є гімном вільному людському почуттю. Сила прогресивного світовідчуття на даному етапі Відродження була саме в єдності інтелектуального і чуттєвого. Книжному мудруванню Макіавеллі протиставляє живий, радісний погляд на життя.

У «Мандрагорі» знайшли відбиток і морально-етичні, ідейні і політичні погляди Макіавеллі. Розтлінній церковній моралі він протиставляє природну людську мораль, почуття, вільні від користолюбних інтересів.

Сатирична комедія продовжила свій розвиток у творчості Пьєтро Аретіно (1492 – 1556). Він використовує сюжети античних драматургів, але у структурі своїх комедій рішучо відходить від класичних давньоримських стандартів. Комедії Аретіно «Коваль», «Комедія про придворне життя», «Лицемір», «Талант», «Філософ» не відрізняються чіткістю композиції, у ході розвитку сюжету багато затягнутих моментів, але вони насичені достовірними епізодами і динамічними перипетіями сучасних відносин. У п’єсах Аретіно виведено багато сучасних персонажів: горе-учений, лицемір, куртизанка, судовий виконавець, звідниця, лихвар та т.п.; зустрічаються яскраві життєві замальовки сучасних звичаїв, також фривольні ситуації. Найбільш майстерно написані Аретіно комедії «Комедія про придворне життя» і «Лицемір».

Потужним сатиричним запалом була позначена і остання комедіяіталійського Відродження«Свічник»Джордано Бруно(1548 – 1600), для якої характерним є відображення морально-етичних підвалин італійського суспільства та висміювання марновірства.

Зображуючи у своїй п’єсі розпусників, педантів і шарлатанів, Джордано Бруновикривав розпутні звичаї і жадібне бажання наживи.

Учена комедія Італії воскресила великий досвід античної комедії і спрямувала театр у бік реалізму і суспільної сатири та стала вихідним моментом для формування нової європейської комедіографії.

У ХVІ столітті також формуються такі жанри, як трагедія і пастораль. Трагедія створювалася виключно за зразками античної трагедії, зокрема Софокла, Еврипіда, Сенеки.

За зразком трагедій Сенеки написана одна з перших італійських учених трагедій доби - «Софонісба» Джана Джорджо Тріссіно(1478 – 1550).

У жанрі ученої трагедії писали Джамбатіста Джеральді Чинтіо (1504 - 1573), Торквато Тассо (1544 - 1595), Пьєтро Аретіно та ін.

Трагедія Чинтіо «Орбекка»такожнаписана за зразком «Тієсти» Сенеки і включає міфологічну колізію, що була популярним елементом сюжетів трагедій в Італії ХVІ: під час бенкету Орбецці подають на блюді відрубані руки дітей і чоловіка. Після того слідує помста і загибель героїні. Чинтіо завоював славу як автор «трагедії жахів».

Трагедія «Едип» Софокла стала зразком для створення трагедії «Торрісмондо» Торквато Тассо, де в основі сюжету була тема кровозмісного кохання. Не відаючи, що цариця Альвіда є його сестрою, цар Торрісмондо на ній одружується. Не зумівши подолати свою пристрасть, герої покидають земне життя. Поетичний текст був майстерним, але скудність драматичних ситуацій надавала трагедії Тассо споглядальний характер.

Нова трагедія намагалася зацікавити і здивувати глядача. Сцени вбивства батьками дітей, подробиці з демонстрацією фрагментів людського тіла, самовбивства, нагромадження кривавих сцен стають основними сюжетними елементами італійської трагедії ХVІ століття.

Італійська трагедія доби Відродження носила відверто схематичний характер і була скоріше стилізацією, ніж сучасним оригінальним італійським жанром. Теми і проблеми такої трагедії ніяким чином не були пов’язані із громадянською і етичною проблематикою свого часу, тому трагедія італійського Відродження не зуміла піднятися до рівня справжньої літературної трагедії.

Жанр пасторалі не мав прообразів у античній драматургії і поштовхом для його розвитку стала римська буколічна поезія. На ранньому етапі Відродження італійська пастораль з розпещеними пастухами і пастушками, пристрастю до всього вишуканого на тлі любовної схвильованості далеких від життя пасторальних персонажів була безкінечно далекою від всього реального і життєвого, що так потребував час Ренесансу. Ідеалізація і стилізація – ось основні параметри італійської пасторалі ХVІ ст.

Але прославлення любові і природи, які звучали у пасторалі в драматургічній практиці Відродження були кроком вперед у порівнянні з середньовічним аскетизмом попередньої доби. Тому італійська пастораль стала зразком для європейської драматургії ХVІ – ХVІІ століть у створенні так званої «пасторальної» п’єси.

Найвищим досягненням італійського Відродження став Театр комедії дель-арте.До середини ХVІ століття в Італії не було професійного театру. Лише у Венеції існувало декілька аматорських театральних спільнот, участь у яких брали ремісники, а також особи з освіченого середовища. Поступово з аматорських театральних спільнот почали виділятися групи напівпрофесіоналів.

Найбільш значним етапом на шляху народження професійного театру пов'язаний з актором і драматургом Анжело Беолько на прізвисько Рудзанте (1502 - 1542), діяльність якого підготувала появу комедії дель арте. Він зробив рішучий поворот у бік справжньої демократизації фарсу. Його п’єси «Анконітанка», «Москета», «Діалоги» входять до репертуару італійських театрів і сьогодні. Беолько майже першим у італійській літературі почав зображувати селян правдиво, співчуваючи їх важкій долі.

Створивши у 1520 році акторську трупу, він розпочав виставляти на театральних підмостках, написані ним Діалоги, які мали вигляд невеличких сценок з падуанського сільського побуту. У цих Діалогах незмінно виступали одній й ті ж самі персонажі, які отримували різне психологічне і побутове забарвлення. Обмануті чоловіки, нетерплячі коханці, глупі слуги, хвалькуваті вояки, лицеміри, інтригани, хитрі селяни, старці. Жіночі ролі грали чоловіки. Театр Беолько, окрім своїх комедій, ставив музично-пісенні вистави, у яких обов’язково був присутнім елемент імпровізації. Акторський театр продовжить свій розвиток у 60-х роках ХVІ століття у своїй найбільш досконалій формі – театрі комедії дель арте.

Оформленняу самостійний жанр театру дель арте пов’язано з народним фарсом і міськими карнавальними видовищами. Він пішов самостійним шляхом і, будучи незалежним від літературної драми, у середині ХУІ ст. сформувався як театр імпровізаційної комедії дель-арте. Він має давні традиції, що йдуть від акторів фарсового театру, які мали свій репертуар, та вуличних карнавалів. Народженню театру комедії дель арте передувало сценічне мистецтво майдану – виступи середньовічних гістріонів, наслідувачів мімів Давнього Риму, у веселих фарсових видовищах. Крім народних джерел, – фарсу і карнавалу, організатори постановок комедії дель арте використовували і сюжети “ученої комедії”, тексти сучасної поезії, піддаючи їх фарсовій обробці.

Комедія дель арте сприйняла від площадного фарсу ХV століття дієвість, буфонність, життєву конкретність і сатиричне вільнодумство, а також гротескне висміювання пороків людей і суспільства.

К 1570 рокам визначилися основні художні складові нового театру: маски, діалекти, імпровізація, буфонада. Ствердилася і його назва – комедія дель арте, що означало «професійний театр». Назва «комедія масок» більш пізнього походження.

Персонажі цього театру - так звані постійні типи або маски, які прийшли з карнавальних міських видовищ. Найбільш популярними масками були Панталоне – венеціанський купець; Доктор– юрист з Болоньї; Капітан – іспанець, хвалько і трус; Тарталья; слуги дзанні – Бригелла, Арлекін, Пульчинела; служниця Серветта; дві пари закоханих. Маски веселих сільських хлопців дзанні були дуже популярні на карнавальних святах, ще до того, як з’явилися на театральних підмостках театру дель-арте, і лише пізніше оформилися у типи.

Поступово складається три групи типових масок:

І група – народно-комедійні маски слуг: Їх представляли Бригелла – зухвалий веселун, винахідливий інтриган, Арлекін – легковажний пустун, доброзичливий, незграбний, Серветта – спритна, енергійна, гостра на язик служниця та багато інших. Народно-комедійні маски слуг були «душею» імпровізованої вистави. Вони визначали:

а) комедійний пафос комедії;

б) сатиричну силу комедії;

в) динаміку дії.

ІІ група – маски господ. Вони були об’єктом постійної сатири і глузування з боку слуг. Серед них - Панталоне – глупий і жадібний, Капітан - хвалько, Доктор – лжеучений, тупиця, базіка і багато інших.

Ці маски мали підкреслено буфонний характер. Вони виступали як жертви хитрих і дотепних витівок слуг. Через конфлікт цих двох груп масок демонструвалася перемога народного здорового глузду над людською неповноцінністю владноможців.

ІІІ група масок – ідеалізовані образи закоханих. Передавали поетичний бік комедії і привносили до неї здорове ренесансне світовідчуття; посилюючи інтригу темою боротьби за щасливе кохання.

Життєлюбний дух і популярність у глядачів комедії дель арте визначалися сатирою, перемогою демократичних сил і мовою.

Особливістю комедії дель арте було наступне - кожна маска мала свій традиційний костюм ірозмовляла на одному з італійських діалектів. Так Панталоне розмовляв на венеціанському діалекті, Доктор – на болонському, Капітан – на неаполітанському. Лише закохані не носили масок і розмовляли на літературній італійські мові, мові поезії.

Свої п’єси актори грали за сценарієм, імпровізуючи текст по ходу дії. У виставах імпровізаційної комедії завжди було багато лацці і буфонади. Зазвичай актор комедії дель арте все життя грали свою маску.

Принцип постановки комедії дель арте: один з найбільш творчо ініціативних акторів складав простонародні фарси і розігрував їх із своєю трупою. Сюжети були незамислуваті: міські і селянські звичаї, співчутливий показ типів бідноти.

По суті це були фарсові імпровізації. Манера акторського виконання у ранній період існування комедії дель арте носила буфонний характер.

Найбільш характерні елементи комедії дель арте:

- імпровізація;

- типи-маски;

- широке використання буфонного комізму;

- народні діалекти.

Згодом при постановці комедії дель-арте почали використовувати сценарій, що уявляв собою лише невеличку сюжетну схему майбутньої дії. Актори, в свою чергу, повинні були вміти безпосередньо, по ходу вистави будувати захоплюючу, логічно осмислену сценічну дію. Переважно театр комедії дель арте носив комедійний характер.

Основні характерні риси комедії дель-арте:

- творчий стан акторів – діяти від імені своєї маски;

- узгодженість дій і реплік між виконавцями. Принцип спілкування на сцені;

- імпровізаційність не тільки у словах тексту, але і у пантомімі, яка виявлялася у всіляких буфонадах;

- тематична і ідеологічна основа у виставах комедії дель арте виражалася у типових масках.

В цілому виставам комедії дель арте притаманна яскрава видовищність, динамічність. Танок, слово, спів, трюк – все підкорялося загальній емоційній тональності вистави. Головний закон сценічної дії імпровізованої комедії дель арте – безперервність розгортання дії.

Мистецтво театру масок користувалося величезною популярністю не лише у Італії, а і за її межами; їм захоплювалися як представники вищого світу, так і простолюдини.

Але враховуючи сатиричну забарвленість комедії дель арте, її організатори і виконавці потерпали гоніння з боку держави. Її занепад починається з другої половини ХVІІ століття, а у кінці ХVІІІ століття вона припиняє своє існування.

Виникнувши у ХVІ ст., комедія дель арте зуміла, як ніякий інший театральний жанр, відбити опозиційний дух і життєрадісне вільнодумство демократичних верств. Вона стала найвищим досягненням театру Відродження і сприяла професіоналізації всього європейського сценічного мистецтва.

Італійська імпровізаційна комедія мала великий вплив на формування національної комедії не лише Італії, а і Іспанії, Англії, Франції, особливо комедій Мольєра і Гольдоні.

Устрій театру. Італійське акторське мистецтво, принципи постановки вистави, сценографія ХV – ХVІІ століть мало великий вплив на театральну практику всіх європейських країн. Розвиток трагедії, комедії, пасторалі вимагав для їх виконання спеціально обладнаного приміщення.Новий тип закритого театрального приміщення зі сценою-коробкою, глядачевим залом і ярусами був створений в Італії на підставі вивчення античної архітектури і принципу устрою театрів. Ренесансна вистава, що сформувалася в Італії, на довгі роки залишалася основною моделлю європейського постановочного мистецтва. У своїй більшості це пов’язано з розвитком світського театру.

Постановка світських вистав в Італії пов’язана з інтересом до античної філософії і мистецтва: у звичай освіченої публіки ввійшли філософські розмови просто неба; згодом це переросло у читання античної драматургії, і нарешті, у розігрування античних комедій. Значну роль в організації театральних постановок зіграв професор римського університету Помпоніо Лєто (1427 - 1497).

Помпоніо Лєто вирішив відтворити у сучасному Римі театральні вистави за античним римським зразком на мові оригіналу. У 70-ті роки ХУ століття в його саду почали ставити комедії Плавта і Теренція. Ролі у таких виставах виконували юнаки шляхетного походження. Слідом за Помпоніо Лєто у атріумах (садах) палаців почали давати вистави інші вельможні особи; стало модним серед інших видовищ і розваг при дворах давати спектаклі. Особливо популярним драматургами були Плавт і Теренцій. Зацікавленість давньоримською драматургією була настільки високою, що згодом античні автори були перекладені на сучасну італійську моду.

Постановки вистав були вельми ефектними: пишними за зовнішнім оформленням і чисельними за кількістю учасників. Орієнтація на аристократичну публіку, атмосфера бенкетів і придворних забав не сприяли розвиткові реалістичних мотивів, але і не знищувало їх. У становленні національного театру такі вистави не зіграли ключової ролі, але уроки античного театру були надзвичайно корисними. Вистави за античними авторами вивільнювали театральне мистецтво з релігійного полону, наочно демонстрували схему логічної побудови дії.

З розвитком ученої комедії починається наступний період у становленні італійського ренесансного сценічного мистецтва. Правда постановки учених комедій зберігали відбиток давніх форм, але риси реальності вже починають проступати навіть через їх канонічність.

Устрій сцени був доволі простим і чітким. Перед амфітеатром (місця для глядачів у формі півкола) установлювався широкий просценіум, на якому відбувалася сценічна дія. На плоскому заднику між колонами або пілястрами умовно позначалися входи у чиєсь помешкання. Ім’я персонажу зазначалося на фронтоні умовного будинку, вхід закривався фіранкою або килимом. Невипадково цей вид сцени називався «кабінками» (або «купальними будочками»).

Це нагадувало фасад античної «скене». В основі розташування місць дії використовувався симультанний принцип. Оскільки для сценічної дії відводився лише просценіум, решта простору сцени (середина, глибина) заповнювалися об’ємними або плоскими зображеннями місця дії. Прикрашали таку сцену розкішні декоративні тканини і гобелени, живописні і багаті костюми виконавців. Живописно-декоративне оформлення вистав доручалося найвидатнішим художникам Відродження. Серед них були Леонардо да Вінчі, Рафаель, Мантенья, Брунелескі, які використовували при постановці композиційні досягнення італійського живопису.

На зміну симультанному принципу одночасного зображення різних місць дії приходить нова система сценічного оформлення. Освоєння глибини сцени пов’язано з тим, що при симультанному оформленні сцени, вузький простір просценіуму сковував ритмо-пластичні можливості акторів. При використанні сучасних досягнень у розвитку композиційних законів живопису виникає сцена-коробка, на якій актор опинявся серед декорацій, тобто не на фоні, а на вулиці «ідеального міста». Відтепер на театральних підмостках встановлювалася декорація, яка позначала єдине місце дії, і глядачі його бачили у масштабах, що відповідали реальній дійсності. Використання на початку ХУІ століття перспективної декорації належить відомому італійському архітектору Донато Браманте.

Вперше використання перспективної декорації в оформленні вистави було здійснено декораторами італійських міст Феррари і Риму. (перше спеціальне театральне приміщення було побудовано у Феррарі у 1528 році).

У відповідності до перспективної живописної композиції, знайденої митцями Відродження, декоративне оформлення мало такий вигляд: з обох сторін сцени розташовували колони дома або дерева, які поступово зменшувалися у своєму масштабі і створювали враження перспективи простору (площі, вулиці, лісу), що віддалявся. Це враження посилював і піднімаючийся планшет сцени. Об’ємна частина декорацій зливалася з задником сцени, на якому зображувалося продовження пейзажу – також у перспективі. На задньому плані виводилися ляльки, створюючи ілюзію людей, які пересуваються у глибині сцени. Щоб не зруйнувати ілюзію реальності, наближуватися до другого і третього планів сцени акторам не дозволялося. Для більшого відчуття перспективи між сценою і глядачевим залом залишався спеціальний простір.

У 1545 році італійський архітектор Себастьяно Серліо видає одну з семи своїх книг «Про архітектуру», де закріплює новий принцип перспективного оформлення спектаклю. Згідно проекту Серліо театр ділився на три частини: глядачевий зал, простір перед сценою, сцена. Загальний вигляд театру зберігав прямокутну форму палацу. У зв’язку з тим, що непорушним естетичним законом існування трагедії, комедії і пасторалі була їх різке жанрове розмежування, для їх сценічного втілення Серліо запропонував створення трьох постійних типів декоративного оформлення. Для трагедії – майдан перед палацом з храмами і аркадами, для комедії – вулиця, міський майдан з звичайними будинками, лавками, трактирами, для пасторалі – лісові пейзажі, гаї із струмками і зеленими галявинами. Головним принципом розташування декорацій по відношенню до актора було таким: виконавці на першому плані, мальована декорація у глибині сцени – як живописний фон.

Проект Серліо не був реалізованим, але викладені ним принципи стали основоположними для багатьох театральних архітекторів. Поєднання ідеї амфітеатру і перспективної сцени Серліо буде втілено при побудові театру Олімпіко у 1584 році.

Сценічна практика постановок сприяє введенню нових конструктивних елементів. Для ще більшого поглиблення сцени і відчуття перспективи простору художник Бернардо Буонталенті вводить теларії. Одним з перших використав теларії під час постановки у 1542 році п’єси Аретіно «Талант» Джорджо Вазарі. Теларії (у перекладі тканина, полотно) – призматичні установки для зміни декорацій. Складалися вони з рам, обтягнутих полотном і розписаних необхідними фрагментами декорацій з дотриманням правил перспективи. Рами скріплювалися між собою не менше, як по три, і оберталися навколо загальної осі. Поворот теларіїв одночасно із зміною задника давали можливість миттєво змінювати декорацію.

Подальше вдосконалення декоративного оформлення приводить до заміни громіздких теларіїв плоскими кулісами. Вдосконалення сценічного оформлення, що було необхідно для створення ілюзії реальності театральної дії, вимагало і ускладнення технічного оснащення і машинерії сцени: світлові і піротехнічні ефекти, використання трюмів і колосників сцени. Встановлюється такий принцип освітлення, коли світ направлявся лише на сцену. Світловий фриз був рухливим і міг встановлювати світло на рівні обличчя акторів або висвітлювати окремі деталі оздоблення сцени. Разом із вдосконаленням сценічного простору відбувається трансформація глядачевого залу. Для більшої місткості театру, на зміну театру-амфітеатру, що був успадкований від античності, стверджується принцип ярусного глядачевого залу. Багатоповерхове розташування лож і балконів суттєво збільшило кількість місць для глядачів.

Принцип оформлення сцени і глядачевого залу, що склався в Італії ХУІ століття, був підхоплений архітекторами і декораторами інших європейських країн.

Особливості сценічного мистецтва. Враховуючи складність постановка ренесансних вистав, в Італії по суті формується принцип роботи над спектаклем, багато в чому близький до сучасного. Загальне керівництво постановкою і трактовку п’єси здійснював так званий директор сцени або керівник ансамблю, обов’язки якого були схожі з обов’язками режисера в їх сучасному розумінні. Функції художнього оформлення вистави виконував або директор сцени або декоратор. Були і окремі посади постановників інтермедій. За декламацію відповідав автор п’єси. Наприклад, Леонардо да Вінчі створював спектакль повністю сам: і як інженер, і як живописець, і як постановник. Постановниками, які відповідали не лише за розстановку фігур на сцені, а за всю змістовну цілісність вистави були Анжело Індженьєрі і Бернардо Буонталенті, а також Леоне де Соммі.

Леоне де Соммі, крім практичної роботи, займався теоретичними розробками в галузі мистецтва сцени. Він написав «Чотири діалоги про сценічні вистави» (1565). Два перших його діалоги присвячені питанням драматургії, решта – мистецтву створювати виставу з докладним аналізом сценографії, мізансценування, детальним розбором акторської техніки.

Так акторам він рекомендує піклуватися про персонаж, а не про глядача. Професіоналізм актора для Соммі є першочерговим. Обов’язковими для цього він вважає репетиції з читанням п’єси по ролях, вивчення тексту ролей напам’ять. Актор повинен перейнятись своїм персонажем. У зовнішньому прояві актор повинен добитися хорошої мови і спритності рухів. Соммі дає систематизований перелік прийомів декламації, рухів, жестикуляції. Крім ясної сценічної декламації добре поставленим голосом, на думку Соммі, актор повинен вміти справлятися з музичними партіями, співати узгоджувати з музикою інтонації і жести. Як головне, Соммі вимагає від актора розуміння змісту ролі, розуміння результату, якого він хоче добитися, щоб справити враження на глядача, і знайти засоби для його втілення. Драматургу або директору сцени (як тлумачам п’єси) у завдання ставить допомогу акторам у підготовці ролі і її орієнтацію на правдивість сценічної поведінки.

Таким чином, вже у ХУІ столітті були сформовані основні підходи до трактовки і втілення драматургічного матеріалу, а також закладені підвалини професійної постановочної і акторської майстерності.

Театр і драматургія іспанського Відродження

Ренесанс в Іспанії розпочався пізніше, ніж в Італії, в кінці ХУ ст. Але вперше, саме в Іспанії, на сцену виходить герой, в якому був втілений гуманістичний ідеал цього періоду і зазвучала поетична мова..

Історично-політична ситуація в Іспанії у добу Відродження (750-річна боротьба з маврами, переможне завершення Реконкісти) визначалася підйомом національного духу і не могла не вплинути на формування іспанського характеру, в якому народний світогляд примхливо поєднувався з рисами рицарської і християнської ідеології. Саме з цим пов’язана ідеологічна основа іспанського гуманізму. Характерне для Іспанії суворе дотримання законів честі залишається критерієм суспільної і моральної поведінки і у добу Відродження.

Гуманізм нового часу не відкидав традиційних іспанських ідеалів минулого, а лише наповнював їх новим змістом. З позицій іспанського гуманізму “Людина честі” (не мало значення - знатна чи селянин) оцінювалася з точки зору єдиного ідеалу.

Носіями ідеалу на іспанських підмостках виступали овіяні поезією діяльні, сильні, цілісні натури – ідальго і простолюдини, доньї і селянки, їх енергія захоплювала тисячний натовп, а їх ідеали виражали його переконання і смаки.

Іспанська драма виникла в атмосфері національного підйому і тому була насичена динамікою і енергією століття, овіяна духом народної героїчної поезії. Їй була чужою побутова правдоподібність - іспанська драма відтворювала особливий поетичний світ, органічно зв’язаний із світом реального. Вона увібрала до себе все здорове і сильне, що таїлося у надрах народного життя.

Джерелом формування іспанської драми і театру був площадний фарс. Традиції народної поезії були найдавнішими і стали для нового театру основними: вони дали сцені самий тип героя, через них зберігався і романтичний дух театру.

Початок іспанському театру поклали бродячі актори, які включали до свого репертуару і народні фарси, і нові п’єси, що завозили з освіченої Італії.

Бродячі трупи виступали в основному на вулицях і міських майданах. До їх складу міг входити будь хто здібний до лицедійства. Кількість бродячих труп, які мандрували Іспанією була чисельною.

Крім бродячих труп вистави давалися і королівськими трупами. Королівські трупи давали свої вистави у коралях (таку назву мали спеціально обладнані місця для вистав), у будинках аристократії, а також і просто неба на майданах під час проведення офіційних свят.

Очолював королівську трупу – аутор (особа, яка ставила комедії). Він міг бути драматургом, але частіше за все аутор був актором. Основними його завданням були менеджмент і режисура.

Остання чверть ХУІ – кінець ХУІІ століття справедливо називають «золотим віком» іспанського Відродження. За три роки на початку ХУІІ століття лише у двох театрах Іспанії було дано більше 500 вистав. Вистави давалися як бродячими акторськими трупами, так і королівськими.

В цілому, іспанська сцена була більш багатою на вистави різних жанрів, ніж, наприклад, італійська. Здійснювалися постановки

- історичних драм на мотиви народних легенд;

- криваві трагедії в дусі Сенеки;

- романтичні комедії з неймовірною плутаниною;

- п’єси про святих, з чудесами і молитвами;

- пасторалі з витонченими персонажами і надуманими сюжетами.

Але при всьому багатстві дії і яскравості, пишнобарвності вистави були позбавлені серйозної змістовності, цілісності характерів, стильової єдності й поетичної сили.

Дотримання історичної достовірності у костюмах і оформленні вистави не були на той час ще вимогою, але сценічний світ, який створювали комедіанти був надзвичайно яскравим і мальовничим. Героями вистав були галантні кавалери, слуги, блазні, благородні герої-любовники і т.п.

Вистави королівської трупи відбувалися вдень, тому не лише публіка, а і актори добре бачили обличчя глядачів. Безпосереднє спілкування акторів і публіки під час сценічної дії було звичайною справою.

Корралі, де виступали актори королівської трупи, уявляли собою достатньо велике внутрішнє подвір’я, яке називалося патіо. Більша частина публіки дивилася виставу стоячи. Були облаштовані і сидячі місця безпосередньо перед сценою, а також амфітеатр, ложі, гальорка.

Стихійні постановки вистав з часом оформлюються у певну структуру: музичний вступ невеликий за розміром, хвалебне привітання, перший акт, інтермедія, другий акт, інтермедія-танець, фінал. В останній чверті ХУІ століття, у добу Пізнього Відродження склався такий тип професійного театру.

В антрактах між діями основної п’єси розігрувалися інтермедії. Їх героями були прості люди з повсякденного оточення, а нерідко і взагалі «сумнівні елементи» на зразок дрібних злодюжок, шахраїв, дівиць легкої поведінки тощо. Соціальні низи і людські пороки представлялися в інтермедіях у «перевернутому» вигляді і завжди були найвеселішими у всій виставі.

Інтермедія-танець також носила характер доволі фривольний, нерідко із двозначним змістом; рухи і жести часом мали вигляд непристойний, а костюми відверто демонстрували ознаки «сумнівної» професії або соціального стану.

Через подібні постановки аматорських труп доби Відродження починається професіоналізація іспанського театру. Початкові форми іспанського театру пов’язані з ім’ям Хуана дель Енсіни.

Хуан дель Енсіна (1468 – 1534) – перший іспанський драматург. Займався не лише драматургією, а і постановками придворних вистав. Свої драматургічні твори називав еклогами. Правда, вони ще були близькими до різдвяних і пасхальних ігор. Релігійна тематика тут була переплетена з мотивами пасторальними, а пасторальні схеми нерідко включали у себе побутовий елемент.

Прикладом такої драми є «Еклога про рицаря, який став пастухом». Загалом жанр еклоги був далеким від реального життя - цей перший жанр іспанського театру ще називали «пастушачі еклоги». І тим не менше Енсіна зумів наділити свого пасторального героя рисами незалежного кастильського селянина. Енсіні також належать такі твори, як «Еклога про Кристино і Фебею», «Тріумф кохання», «Еклога про Пласиду і Віторіано», де оспівується могутність кохання.

В еклогах Хуана дель Енсіни чудернацьким чином поєднувалися три різнорідних жанри: великосвітські пасторалі, євангельські сценки і побутові, жанрові картини. Поєднати їх Енсіна не зумів. Але важливим було те, що навіть у цих недосконалих творах життєстверджуюче, ренесансне начало брало верх над аскетичним.

Іспанські п’єси могли з’явитися тільки після засвоєння досвіду «ученої комедії», а через нього – і комедії античної. Необхідно було навчитися розташовувати матеріал у строгій послідовності подій, зв’язувати сцени у єдиний вузол, чітко вибудовувати логіку дії. Таку азбуку аристотелівської драматичної техніки швидко засвоїв випускник Саламанського університету Бартоломео Торрес Наарро.

Бартоломео Торрес Наарро (1485 – 1530) будучи учнем італійських авторів, залишався іспанцем, для якого рицарська честь і обов’язок були основним критерієм оцінки етичних проблем. Завоївши італійські канони і сюжети, він став заповнювати їх матеріалом національного змісту.

У комедії Наарро «Каламита» знатний юнак Флорибундо закохується у дівчину простолюдинку Каламиту. Його батько на такий брак не погоджується. По ходу дії з’ясовується, що Каламита є донькою шляхетних батьків. П’єса завершується щасливим фіналом. У італійській драматургії любов рицаря і селянки могла бути зображена тільки у жанрі пасторалі. Для іспанського драматурга границі, що розділювали ідальго і селян були не такими різкими. Наарро першим вводить у схему комедії «узнавання» мотив зближення станів, хоча кінцеве з’ясування благородного походження героїні залишається обов’язковим. Романтична лінія п’єси Наарро розгорталася на комедійно-побутовому фоні. Так через прикмети побуту поступово реальне життя проникає в іспанську драматургію.

Особливої уваги заслуговує комедія Наарро «Людська». Вперше, навіть у порівнянні з італійською драматургією, він зображує життєво достовірні людські типи – слуги-італійці, повар-француз, кучер-німець, збіднілі ідальго та ін. Правда, при цьому драматург не завжди турбується про сюжетний розвиток дії.

Ідея другої сатиричної комедії Наарро «Солдатня» спрямована проти іспанської вояччини. Драматург зображує солдат, які перетворилися з воїнів на нахлібників народу. Честь і слава тут купляються і продаються за гроші. Наарро показує у своїй п’єсі двох селян – Хуана і Педро, які спочатку гірко жаліються на безчинства і грабіж військових, а закінчують тим, що через злидні самі йдуть у солдати.

У сатиричному змалюванні вояк Наарро випередив навіть італійський театр, беручи за основу сатиричних комедій життєво достовірний матеріал.

Але його приваблювали і сюжети, які дозволяли йому відтворити світ ідеальний, світ облагороджених почуттів.

Дія комедії «Хасінто». Троє подорожан, мандруючи по землі, доходять висновку, що немає нічого доброго у світі, і вихід з цього один – видалитися у пустиню. Прекрасна діва запрошує їх у свій таємничий замок. Дія з пересічного світу переноситься у світ уяви. Комедія позбавлена сюжетного розвитку і живих характерів. Це скоріше не п’єса, а збірка елегійних тирад.

Поєднання світу поезії з драматичною дією відбувається у наступних трьох комедіях: «Іменео»,«Серафіна»,«Аквілано». Саме ці п’єси намітили в Іспанії жанр любовної п’єси, які пізніше отримують назву «комедії плаща і шпаги». В них фігурували пристрасні любовники, для яких питання честі були основою людської гідності. І якщо потрібно було обрати «честь» чи «смерть», герої Наарро обирали останнє.

У комедії Наарро «Іменео» стверджується гармонія кохання і честі. Побудова конфлікту на цих двох началах та його розв’язання мали величезне значення для подальшого розвитку іспанського театру ХУІІ століття.

Поряд із благородними ідальго у комедіях Наарро діяли хитрі слуги, які час від часу пародіювали почуття своїх господ. Заплутані колізії комедії завжди мали радісний фінал і закінчувалися перемогою кохання. Світле ренесансне почуття земного кохання було основною тональністю комедій Наарро.

Він вільно поєднував в одній п’єсі, як героїчні та патетичні, так і комічні, буфонні сцени, а якими б драматичними не були пригоди героїв, його комедії завжди завершувалися благополучною розв’язкою.

У 1517 році драматург видає збірку всіх своїх п’єс. Збірці передувала передмова, де Наарро виклав свої погляди на драматургію, які пов’язані з наступним:

- слідом за Цицероном вважає комедію «дзеркалом звичаїв»;

- за Горацієм вимагає поділу п’єси на п’ять актів;

- у комедії повинні діяти від шести до дванадцяти персонажів;

- кожна діюча особа повинна мати певний характер і говорити мовою,

яка б відповідала конкретним обставинам і психології персонажа: «щоб слуга не говорив і не вчиняв так, як пан, та навпаки; щоб у сумному місці збуджувати смуток, а у веселому – веселощі».

Але висунувши класичні вимоги до створення п’єс, Наарро не врахував вчення про жанрову відокремленість трагедії і комедії. Він вважав, що для іспанського театру достатньо однієї назви для всіх драматургічних творів – комедія.

Хоча Наарро першим сформулював художні принципи іспанської драматургії, родоначальником національного сценічного мистецтва він не став. І тим не менше, Наарро був одним з перших, хто прокладав шляхи для створення нової іспанської драми. Він зумів подолати еклектизм релігійних, пасторальних і фарсових мотивів і визначив універсальне значення комедії, як жанру, що стояв у безпосередній близькості до життя. Порушивши ієрархію жанрів, він вперше в європейському театрі реабілітував комедію. Наарро демократизував комедію, яка до нього вважалася «низьким» жанром, надавши їй можливості зображувати не лише повсякденні, а і героїчні події, а поряд із смішним – драматичне.

Родоначальником національного іспанського театру стає актор, комедіограф і аутор (глава акторської трупи) Лопе де Руеда.

Лопе де Руеда(1510 - 1665) - освічений поет, автор пасторалей та побутових інтермедій.

Він розпочав свою театральну діяльність як актор бродячої трупи, яку очолив у 1544 році. Трупа Лопе де Руеда не поодинока, подібні трупи мандрували Іспанією. Але трупа Руеди один з перших професійних акторських колективів відомих в Іспанії.

Вистави трупи Лопе де Руеди мали успіх у всіх величезний успіх – від бідноти до короля Филиппа ІІ. Особливою популярністю користувалися фарсові епізоди і інтермедії комедії, головною діючою особою яких були хитрун і наївний, симпатичний простак.

Потреба у сучасному репертуарі підштовхнула актора і аутора Руеду до занять драматургією. Для своєї трупи Руеда головним чином писав коротенькі п’єси, так звані, пасос (спостереження за людьми) – комічні побутові інтермедії. Сьогодні відомі його 4 комедії, 3 пасторалі і більше 20 пасос. Сюжети і структура його комедій і пасторалей («Еуфемія», «Армеліна», «Обмануті», «Каміла», « Тимбрія» та ін.) запозичені з італійських джерел.

Заслуга Руеди полягає у тім, що він творчо сприйнявши прийоми «ученої комедії», намагався поєднувати їх з традиціями народного театру. Особливо це стосується його пасос. У таких пасос, як «Маска», «Оліви», «Запрошений», «Країна Хауха», «Задоволений рогоносець» та ін. він висміює побут і звичаї сучасної Іспанії. Багато з образів пасос є варіантами одного і того ж типу, наприклад образ «простака» або «дурня». Руеда нерідко і сам виходив на сцену як актор у таких образах, через які і здобув театральну славу.

Створюючи яскраві реалістичні характери, наділяючи своїх героїв живою народною мовою, Руеда зробив драматургію і театральне мистецтво доступним простому люду. Неоціненним вкладом Лопе де Руеди у становлення національного іспанського театру було те, що у своїй драматургії він підняв життєво реальні теми і намітив психологічні образи. Саме з цієї причини його драматургія високо була оцінена класиками іспанського театру – Сервантесом і Лопе де Вегою. Лопе де Вега взагалі вважав Руеду справжнім зачинателем іспанського національного театру.

Створюючи свої п’єси для розваг, він зумів поєднати демократизм і буфонаду площадного театру з жанровими особливостями літературної драми - «ученої комедії». Лопе де Вега, оцінюючи демократизацію жанру комедії Лопе де Руедою, вважав, що саме від нього пішов звичай зображувати у комедії «життя простих людей». Руеда точно підмічав у своїх пасос типи, мораль і звичаї народу. Саме у його творчості остаточно на іспанській сцені стверджується ренесансна реалістична тенденція. При цьому він відшукує для кожного життєвого епізоду свій театрально-виразний поворот.

У пасос «Маска» простодушний селянин знаходить маску і запитує у свого господаря, що це за предмет. Господар, щоб поглузувати з простака-селянина, говорить йому, що це обличчя вбитого пустельника, а підозра тепер впаде на селянина. Тому селянин повинен терміново сховатися, відправившись туди, де жив пустельник. На цьому глузування господаря не закінчується – надівши маску, він з’являється перед селянином, лякаючи його заявою, що він – блукаюча душа убитого праведника. Інтрига і конфлікт розгортаються навколо улюблених персонажів Руеди – простака і хитруна, які були постійними героями багатьох його п’єс. І якщо у інших пасос маска, як така буде відсутня, мотив маскараду і удавання залишиться незмінним.

«Країна Хуаха». При створенні цієї п’єси Руеда знов використовує образ наївного простака. Навколо цього образу і розгортається основна інтрига «Країни Хуахи». Селянин несе їжу своїй дружині, яка сидить у тюрмі. По дорозі його зупиняють двоє голодних шахраїв. Щоб ошукати селянина, вони втягують його у розмову і починають розповідати про чудесну країну Хуаху, де гроші платять за те, що людина спить, а тих, хто працює чекає палка. Наївний простак із захопленням слухає чарівну історію, його уява розпаляється, і він вже не помічає, як по черзі співрозмовники спустошують його каструлю.

Прийом збудженої уяви використовується Руедою і у пасос «Оліви».

Нехитрі сюжети не завадили Руеді створювати виразні характери, серед яких центральне місце займали добродушний, наївний простак (бобо) і дотепний хитрун (грасіосо). У їх змалюванні драматург використовував яскраву мовну характеристику. Обидва персонажі стали улюбленими героями іспанської сцени – глядачі завжди з величезним інтересом слідкували за розвитком сценічних колізій, що розгорталися навколо бобо і грасіосо.

Лопе де Вега і Сервантес дійсно не перебільшували, називаючи Руеду родоначальником іспанського професійного театру. У його творчості відбулося головне – довгоочікувана необхідна триєдність «драматург – актор - публіка». Життєво достовірні характери, структура п’єси, яка при втіленні на сцені забезпечувала інтерес публіки до розвитку сюжету – все це свідчило про те, що шлях для подальшого розвитку іспанського театру прокладено.

Зачинателем нової іспанської драматургії став Мигель де Сервантес Сааведра (1574 – 1616). Якщо звернення до життєвої тематики вже з’являється у творах Енсіни і Наарро, якщо у пасос Лопе де Руеди у правдивих сценах життя починають діяти виведені з натовпи типи героїв, то вклад Сервантеса у створення іспанського театру пов'язаний з тим, що гуманістичним ідеалам Відродження він надає високе поетичне звучання. Він став першим драматургом Іспанії, який прокладав шляхи до нового типу трагічного у театрі. Сервантес намагався створити трагедію на зразок античної. Найкращою серед них стала «Нумансія» (1583-1585). Сервантес у цій трагедії уславлює подвиг іспанського міста, всі мешканці якого прийняли героїчну смерть, аби не бути полоненими римлянами. Форма трагедії відзначена піднесеним декламаційним стилем, строгою ритуальністю, алегоричними фігурами, суворістю і строгістю мізансцен, а розвиток сюжету – відсутністю докладно розробленої любовної інтриги і гумору. Такі риси трагедійного стилю Сервантеса робили його трагедії непривабливими для широкої публіки.

Сервантес, створюючи свої п’єси, завжди звертався до життя, створюючи правдиві картини життя, виводячи своїх героїв просто з натовпу. Частково основи правдивого відтворення життя були закладені вже його попередниками – Енсіною, Лопе де Руедою та ін. Але робили вони це у своїй більшості у «низькому стилі», коли життя відтворювалося у повсякденних побутових або анекдотичних проявах. А коли було потрібно проголосити зі сцени значну ідею, показати сильні пристрасті та драматичні зіткнення, драматурги «піднімалися над землею і піднімалися у поетичну височінь».

У 1580 році Сервантес пише п’єсу “Алжирські звичаї”, яка стає першим національним твором іспанської драматургії. Для створення життєво достовірної картини життя він використовує свої спостереження, накопичені під час участі у військовій кампанії проти турецької ескадри під знаменами «Священної ліги». П’єса “Алжирські звичаї” основана на реальних подіях, а серед діючих осіб фігурує сам автор – раб Сааведра. Пристрасне бажання показати те жахливе, що сам Сервантес побачив під час війни і алжирського полону будучи колись солдатом, і стало запорукою створення першого національного полотна, цінність якого скоріше була не у дотриманні правил поетики, а у трагічній правді життя.

Постановка п’єси на сцені одного з мадридських театрів у 1580 році продемонструвала, що реальне життя може стати предметом драматичної дії, а трагічне створюється не нарочитим нагнітанням жахів, а показом тяжкої долі людей.

Окрім «Нумансії» і «Алжирських звичаїв» Сервантес написав ще 8 комедій і 8 інтермедій. Серед них можна відзначити такі інтермедії, як “Ревнивий старий”, “Саламанська печера”, “Театр чудес”. Всі вони відрізняються жвавістю дії, точністю побутових замальовок, соковитістю мови. Діючі особи – знищавілі ідальго, блудливі монахи, спритні шахраї, веселі дівиці, ревниві старі, глупі чоловіки. Сервантес вважав, що комедія повинна бути дзеркалом людського життя.

Найулюбленіший герой інтермедій Сервантеса – пікаро (так в Іспанії називали міських шахраїв). Їм присвячені інтермедії “Шахрай-вдівець” і “Біскаєць-самозванець”.

Якщо дати характеристику драматургічного доробку Сервантеса, то його п’єси у загальній характеристиці:

- позбавлені сюжетної побудови з великим розповідним елементом і алегоричною формою;

- відзначаються рихлістю композиції;

- помітна ескізність у змалюванні характерів;

- з численної галереї персонажів не виділено головного героя, щоб розкрити внутрішній світ людини.

Це ні у якій мірі не зменшує його внесок у формування національної іспанської драматургії. І тим не менше все ж таки необхідний синтез поезії і життєвої правди відбувся у творчості його наступника - Лопе де Веги.

Лопе де Вега (1562 - 1635). Його світогляд і художні смаки формувалися під впливом античної культури та іспанського фольклору. Він став справжнім творцем національної іспанської драматургії і театру.

Неабиякі драматургічні здібності Лопе де Вега проявилися ще у ранньому віці. Батьки зуміли дати йому добру освіту: спочатку монастирську, а потім - класичну університетську. Як і більшість митців Ренесансу він спробував себе у багатьох напрямках, але світову славу Лопе де Вега принесла драматургія. Він написав більше 1500 п’єс (деякі дослідники нараховують більше двох тисяч). Тут вражає надзвичайна працездатність драматурга: для створення однієї п’єси йому було достатньо двох – трьох днів.

Творча доля драматурга була щасливою - перед ним відкрилися двері всіх мадридських театрів. І саме завдяки драматургії Лопе де Вега цей період вважається «золотим віком» іспанського театру.

До Лопе де Веги на іспанській сцені і у драматургії існували комедії двох напрямків – комедії побутові і комедії вимислу. Лопе де Вега зняв це протиріччя. Основними здобутками його новаторства можна вважати наступне:

- в основу п’єс Лопе де Вега покладені соціально-політичні проблеми або проблеми приватно-побутові, що знаходяться у тісному зв’язку з історичним матеріалом;

- він підняв побутову тематику своїх творів до рівня поезії;

- фабула його п’єс набуває внутрішньої логіки і розвивається внаслідок

природних вчинків героїв;

- мова героїв драматурга, зберігаючи шляхетність, доходить простоти

розмовної мови.

У творчості Лопе де Вега спостерігаємо дві великі групи творів. До першої відносяться героїчні драми, так звані “драми честі” (доречно пригадати іспанську рицарську честь), до другої – комедії. Комедії, Лопе де Веги - це комедії інтриги. Дія у таких комедіях розвивалася через ситуативні моменти, а не через характери персонажів. Саме розгортання інтриги, а не розкриття мотивів поведінки героїв у таких комедіях було основною рушійною силою. Вони ще мали назву - «комедії плаща і шпаги».

Комедії драматурга у своїй більшості мали приватно-побутовий характер. Їх основною темою була тема кохання. В комедіях Лопе де Вега звучить ренесансний оптимізм і віра у можливість людського щастя. Герої комедій сміливо виборюють своє право на щастя, їх енергія – енергія вільної людини - сконцентрована на досягненні поставленої мети. Почуття, а не розрахунки керують їх вчинками.

Найбільш яскраво це втілено у комедії «Собака на сіні». Головна героїня комедії – Діана, вже не вбачає перешкоди щастю зі своїм коханим Теодоро і його неродовитому походженні:

Щастя наше не в величі,

А у тому, щоб душа

вільну й щиру мала втіху.

Право кохати у героїв Лопе де Веги є запорукою їхньої свободи. Теодоро залицяється то до Марсели, то до Діани – він може відмовитися і від однієї, і від іншої, але не від свого права кохати і бути коханим. «Собака на сіні» - історія перемоги справжнього кохання над самолюбством. Кожен з головних героїв (Діана і Теодоро) намагаючись перемогти іншого, використовує обман – і обидва з часом все більше захоплюються справжнім почуттям.

Лопе де Вега недарма цікавився імпровізаційною італійською комедією масок. Його комедії, як ні в кого, сповнені легким диханням імпровізаційності. Він вірив у перемогу щирості у житті і на сцені. «Не можливо навчитися мистецтву поезії і кохання. Писати вірші і любити можна лише по велінню природи», - говорить герой комедії «Засіб проти нещастя» Абіндарраеса. А схвилювати глядача актор зможе лише тоді, коли буде сам схвильованим – таку думку драматург висловлює у трактаті «Нове мистецтво писати комедії у наш час».

У цьому ж трактаті Лопе де Вега виклав своє бачення сучасного театру та ті завдання, які перед ним стояли. Зокрема, саме з метою створення життєвої стихійної картини життя він тут виступив проти суворого поділу жанрів на високі і низькі.

Найдосконалішим зразком героїчної драми вважається драма Лопе де Веги «Фуенте Овехуна» (у перекладі з іспанської - «Овеча криниця»). За основу сюжету драми драматург узяв історичні хроніки, які розповідали про повстання селян Фуенти Овехуни у 1476 році проти тирана-феодала, командора ордену Калатрави Фергана Гомеса де Гусмана. Тому ця драма є рідкісним випадком, коли головним героєм виступає народ, селянська маса. Лопе де Вега у цій п’єсі цілком на боці народу і рішуче відстоює право селян на боротьбу з гнобленням і насильством. Повсякденна селянська праця і в той же час сильні людські пристрасті, які наповнюють цю драму свідчать про те як легко поєднується у драматурга певна ідеалізація і відображення реальних звичаїв.

Іспанський філолог Менендес Пелайо вважав, що у «Фуенте Овехуне» «народна душа говорить вустами Лопе».

У художньому плані ця драма Лопе де Вега вважається вершиною його творчості. Тут поєднано три головних жанри іспанського театру: героїчна драма, драма честі і лірична комедія. Це був синтез яскравої театральної дії, яку наповнювали натхненна поезія, сильні почуття і високі ідеї.

Драма честі «Зірка Севільї». Заради честі монарха Санчо Ортіс за наказом короля повинен вбити кращого друга Бусто. Король цим самим здійснює підступний вчинок, зробивши доблесть Ранчо зброєю низької інтриги, яку спрямовує на те, щоб збезчестити кохану Санчо – Естрелью. Лопе демонструє як може бути використано у злочинних цілях героїчний ентузіазм, що тиранія тримається не лише на підлості і страхові, але і спекулюючи піднесеними поривами. Санчо, усвідомивши свою провину, кидає виклик королю і дає йому урок справжньої честі. Такий же виклик кидає королю і місто. Врешті решт король осоромлений не тільки відважним лицарем, але і севільським народом.

Перу Лопе де Веги також належать такі комедії: «Вчитель танців», «Ніч в Толедо», «Набережна у Севільї», «Молодчик Каструччо», «Що трапляється в один день» та багато інших.

Лопе де Вега втілює на сцені нові ідеали доби Відродження, створює образ нового пристрасного героя, людину честі. В основі п’єс Лопе де Вега завжди лежить ретельна розробка психологічного життя героїв, найтонше нюансування розвитку пристрастей.

Ідеальне у Лопе ніколи не було ідилічним. У боротьбі за ідеал його герої проходили через чисельні битви з силами зла; рішучо, винахідливо і енергійно вступали вони в бій за своє щастя; тому і фінальна перемога завойована власним розумом і силою духу завжди була радісною. Лопе де Вега завершив розбудову нового національного театру, створивши, поряд із Шекспіром неперевершені зразки ренесансної драматургії, сила якої полягала у динаміці і яскравості дії, свіжості і соковитості поетичної мови, у різноманітті і глибині пристрастей, у сміливості і силі безсмертних ідеалів.

Виборюючи своє кохання або відстоюючи честь, опираючись насильству і повстаючи проти пороку, герої Лопе де Вега з усією відвертістю виражають свій ідеал, свій погляд на життя. Область суб’єктивного завжди у нього поєднується із світом високих істин.

Невід’ємні від пристрастей, виражені поетичною мовою і через динаміку театру, високі ідеї у Лопе де Вега набувають величезної притягальної сили і надають його театру могутньою трибуною іспанського гуманізму. Таким чином, Лопе де Вега став творцем системи іспанської національної драми.

Посилення соціальної кризи на початку ХУІІ століття, вже починає ставити під сумнів гуманістичну віру у людину і впевненість у розумній організації суспільства. Іспанська драматургія після Лопе де Вега поступово міняє свою тональність, все більше драматизму проникає у драми його послідовників – тирсо де Моліни і Педро Кальдерона.

Тірсо де Моліна(1583 - 16480. Тірсо де Молінабув духовною особою, займав достатньо високе положення у церковній ієрархії. Написав «Історію ордену Милість»; отримав звання доктора богослов’я.

Тірсо де Моліна захопився театром ще у молоді роки, коли на столичній сцені Іспанії йшли неперевершені п’єси Лопе де Вега у блискучому виконанні іспанських акторів.

Він проголошував себе прихильником творчості Лопе, але його творчість сильно відрізняється від гармонійної життєстверджуючої драматургії його великого попередника. Якщо Лопе де Вега намагався розкрити у своїх комедіях красу життя, то Тірсо де Моліна, перш за все, передає у своєму театрі красу театру.

Досягнення Тірсо в галузі світської драматургії складає доробок, який нараховує 84 п’єси, сюжети яких, як правило, пов’язані з трактуванням теми гріха і небесного милосердя.

У драмі «Республіка навпаки» вже назва підкреслює, що світ став переверненим. Тут всі відбувається всупереч справедливості і здоровому глузду. Візантійська імператриця Ірена повертається до Константинополю після перемоги над ворогом. Але її чекає ні тріумфальний прийом і пошана, а зовсім протилежна належній зустріч. Сенат відбирає у неї корону і віддає трон її сину Костянтину.

«Севільський бешкетник або Кам’яний господар” –перша розробка сюжету про Дон Жуана. Пізніше цей безсмертний сюжет використають Мольєр, Пушкін, Леся Українка, Едвард Радзинський.

Подвиг кохання героя Тірсо ні у пориві безпосереднього почуття, а внаслідок його пожадливості до життєвих радощів. Він не очаровує, а ошукує свої жертви.

З одного боку його герой зберігає життєву енергію і поривання пристрастей – він дотепний, спритний і талановитий, але на даному історичному етапі він задовольняє свою жадібність до життя за рахунок інших людей.

Успіх цинічного плутяги, який ховається під маскою палкого кабальєро, пояснювався тим, що у самому житті вже немає тих суспільних і моральних начал, котрі могли б приборкати нахабного аристократа, який не боїться ні земного ні небесного.

Ренесансна життєлюбність Тірсо де Молина виявилася у веселій п’єсі “Дон Хіль Зелені штани”- комедія інтриги, де персонажі весь час лицедіють (перевдягаються), причому в багатьох п’єсах це робиться для досягнення важливих життєвих цілей. Взагалі розіграші (особливо переодягання жінок у чоловіків) ренесансній, зокрема у іспанській комедії, має першочергове значення – тільки прикиданням і хитрістю можна подолати патріархальні заборони.

Цей прийом використовує Тірсо у своїй комедії “Дон Хіль Зелені штани». Донья Хуана, щоб повернути собі Мартіна, який свого часу дав їй обіцянку одружитися з нею, перетворившись через переодягання у чарівного дона Хіля де Альборноса, закохує у себе його наречену, Інес. Слідом за цим відбувається ціла низька всіляких непорозумінь і плутанини, влаштованих Доньєю Хуаною. Під іменем Дона Хіля опиняється і Мартін, і ще декілька самозванців у зелених штанях. Хуана заплутує всіх: Мартін вважає, що його переслідує душа померлої Хуани або нечиста сила; закоханий в Інес Хуан хоче вбити Хіля у зелених штанях, подруга Інес Клара мріє, щоб він на ній одружився, а слуга Хіля-Хуани Караманчель вважає свого господаря чаклуном, здатним перетворитися у кого завгодно.

«Сади Хуана Фернандеса» за жанром також є комедією інтриги. Одна з головних героїнь – Петронілья – мріє привернути увагу Ернандо – нареченого іншої дівчини, який і не тільки не підозрює про почуття Петронільї, але навіть не знає про її існування. Але за допомогою театральних травестій вона домагається неймовірного.

Під виглядом розкішного кавалера дона Гомеса Петронілья «задурила» голову Лаурі – нареченій Ернандо. Переодягнувшись знов у жіноче вбрання, Петронілья запевнює дона Ернандо, що Лаура зраджує йому з доном Гомесом – створеним нею фантомом. Всі втягнуті в коло її гри, і гра того була варта – героїня дісталася своєї мети.

Зрозуміло, що сюжет у таких комедіях – комедіях з переодяганням, мав переважне значення. Тому у Тірсо пристрасті героїв розкриваються не стільки у психологічному, скільки у дієвому плані. Сила їх кохання визначається не почуттями, а тією заповзятливістю і винахідливістю, з якими вони добиваються своїх цілей.

Як вже згадувалося вище, посилення соціальної кризи поставило під сумнів гуманістичну віру у людину. У драматургію і театр все частіше починають проникати трагічні мотиви.

Так у театрі Тірсо спостерігається більш тверезий, прозаїчний погляд на життя. Його герої позбавлені поетичного ореолу. Він був критиком сучасних звичаїв, але при цьому зберігав ренесансну життєрадісність, вважаючи, що пороки сучасного йому століття не витікає з людської натури, а є результатом моральної розбещеності, яку можна приборкати завдяки моралі і релігійним судженням.

Світ драматургі