Типология стилей Г. Вельфлина

Результаты вельфлиновского синтеза представлены в его типологии художественных стилей. В своей прославленной книге «Основные понятия истории искусства» Г. Вельфлин выдвигает пять парных категорий, которые, по его мнению, должны точно и недвусмысленно показать специфику двух главных стилей — линейного и живописного. Отношения глубины и плоскостности в системе пяти парных категорий, выдвинутых искусствоведом для характеристики полярных стилей, занимают второе место после категорий линейности (осязательности) и живописности (оптичности). За отношениями глубины и плоскостности следует: 3. форма замкнутая или открытая; 4. господство в изображении множественности (самостоятельность и взаимообусловленность частей) или единства (подчинение изображения одному мотиву), наконец, 5. абсолютная или относительная ясность предметной сферы. Все эти пять парных категорий взаимосвязаны и так или иначе характеризуют свойственную определенному типу стиля структуру пространственных отношений.

Типология Вельфлина предполагает существование, как он сам выражается, двойного корня стиля — двух совершенно различных и даже противоположных, и в то же время в художественном отношении равноправных способов зрения и зрительного воссоздания мира. Эти две формы художественного зрения практически вечны и неизменны, в истории изобразительных искусств мы видим чередование линейных и живописных стилей. Закономерность чередования двух главных стилей в истории искусств настолько строгая, что ей подчиняются даже самые сильные художественные индивидуальности. Поэтому научное искусствознание вообще может обойтись без имен («история искусства без имен» — так иногда называют дихотомическую концепцию стилей Вельфлина).

Чередование стилей в мировом искусстве напоминает движения маятника из одной стороны в другую, при котором точка, к которой прикреплен этот маятник, остается неподвижной. В этом смысле в истории искусства, согласно Вельфлину, реального восхождения от низшего к высшему, т. е. прогресса, нет. Однако идея развития не чужда Г. Вельфлину. Он как бы стремится совместить сильные стороны нормативной эстетики Гильдебранда и Фидлера с идеей развития, которая была основной для Венской школы искусствознания и, прежде всего, для Ригля.

Типология Вельфлина имеет что-то общее с морфологией форм в ее классических образцах, как она представлена, например, в морфологии Гете. Развитие растения, согласно Гете, восходило к неким праформам или первоформам. Такими праформами для конкретных художественных стилей являются, полагал Вельфлин, осязательное (близкое) зрение — и зрение далекое (оптическое). Но в рамках одного и того же стиля развитие, т. е. движение от низшего, менее совершенного, к более совершенному, к высшему, согласно Вельфлину, существует. Именно эту качественную разницу между несовершенным и совершенным линейным (или живописным) стилем Вельфлин демонстрирует в своей главной работе «Основные понятия истории искусства». Пять парных понятий, введенных в науку Вельфлином, служат этой цели.

Первое, в чем убеждает читателя искусствовед, заключается в том, что в изобразительном искусстве мы имеем дело с формами, имеющими самостоятельное значение. Эти внутренние формы («декоративные схемы», как их иногда называет автор) относительно независимы от форм воспроизводимых в живописи или графике реальных форм реальных вещей.

Перед нами две обнаженные фигуры — на рисунках Дюрера и Рембрандта.

В глаза сразу же бросается различие в характерах, человеческих типах двух изображенных женщин. На рисунке Дюрера женщина стоит в позе античной статуи, обнаженная гордо несет свое тело, полностью подчиненное воле; груз тяжести не пригибает ее к земле, а легко преодолевается. Тело и дух полностью гармоничны, весь телесный облик изображенной дышит одухотворенным аристократизмом (в котором, кстати, Вельфлин видел отличительную черту искусства Возрождения) — аристократизмом силы и красоты. Гуманизм этого изображения — ренессансная героическая радость, исполненная, говоря словами Вельфлина, «возвышенного достоинства» и смысла человеческой жизни.

Сравнивая изображение обнаженных женщин у Рембрандта и Дюрера, Вельфлин не затрагивает в «Основных понятиях... » разницу характеров, телесного облика, манеры держать себя. Он обращает внимание исключительно на формальные моменты — господство линейного, осязательного начала в рисунке Дюрера и живописного у Рембрандта: непрерывность линии, ее завершенность, четкую прорисованность всех деталей (волосы), плоскостность пространственного фона у первого и вещественность, ослабление контура, полумрак, светотень, прерывистость линии в рисунке второго.

На первый взгляд, различие между линейным и живописным стилями представляется простым и даже почти очевидным: в первом случае предметная форма воссоздается с помощью преимущественно линии, во втором — преобладает пятно, светотень. Художник линейного стиля, рисуя катящийся велосипед, воспроизводит все спицы в колесе, тогда как художник живописного стиля — чисто зрительное впечатление от колеса, когда спицы сливаются в одну нерасчлененную массу. В первом случае достигается правда предмета, каков он есть, во втором — правда нашего зрительного впечатления о нем. И в том и в другом случае, утверждает Вельфлин, природа воспроизводится правдиво, но по-разному.

Однако различие двух стилей в истории искусства — дело тонкое и сложное, требующее профессиональ

стное впечатление благодаря четкой тектоничности композиции, тогда как у второго — глубины. В первом случае мы видим несколько параллельных друг другу плоскостей, тогда как в картине Вермера наш глаз, следуя за глазом изображенного на полотне художника, идет в глубину полотна, где находится рисуемая им модель. Глубинный пространственный эффект создается благодаря свету, падающему из невидимого окна и освещающему дальний план картины. Свету в ней вообще принадлежит самостоятельная роль, что свойственно как раз живописному стилю.

Атектоничность живописного стиля по сравнению с тектоникой линейного Вельфлин демонстрирует с помощью следующей, третьей по счету пары понятий — закрытая и свободная форма. Каждое произведение искусства есть организм, подчеркивает он, и в этом смысле и линейный, и живописный стили представляют собой замкнутое целое, в котором каждая часть необходимо связана с другой. Однако характер этой необходимости, продолжает автор «Основных понятий... », совершенно иной в разных стилях.

Закрытой форма является в том смысле, что явление, видимый мир в линейном стиле объясняют себя посредством возвращения к самому этому явлению, проясняют себя через само же себя. Классическое искусство, продолжает Вельфлин, есть искусство ясно выраженных вертикалей и горизонталей. Но эти линии уводят вдаль за пределы полотна, как и всякие прямые линии, продолженные до бесконечности? Однако ясные пересечения этих линий создают впечатление строгой закономерности, присутствие которой мы ясно чувствуем здесь, в этом нам данном, чувственном мире, а не за его пределами, в трансцендентном бытии. В классике мир сложен, многомерен, он, этот мир, может быть и должен быть объяснен из него же самого. В этой связи вспоминаются слова Лапласа, сказанные им Наполеону в ответ на вопрос последнего, почему ученый в изложении своей теории ни словом не обмолвился о боге: «Сир, я не нуждался в этой гипотезе». В классическом искусстве зритель чувственно постигает миропонимание, в согласии с которым мир объясняется посредством него же самого, не нуждаясь в трансцендентных идеях. Этот стиль «созидает так же, как созидает сама природа, и он ищет в природе то, что ему родственно»; природа, в соответствии с ним, «есть космос, а красота — его ясно выразившийся закон». Классическое искусство, пишет Вельфлин, проникнуто «идеей живой действительности», исполненной смыслом и внутренне целостной, законченной, пришедшей к своему идеалу — несмотря на свою бесконечность.

Напротив, живописный стиль выводит за пределы самого себя. И дело даже не в том, что он открывает перед зрителем безграничные пространства. Дело в том, что пространство это качественно иного рода, чем в классике — оно погружает нас в мир, который еще не устоялся, не достиг законченности, а весь находится в движении и становлении. Таково пространство искусства барокко.

В данном месте своих рассуждений Вельфлин ставит точку. Но затронутая им тема исключительной важности требует продолжения различий художественной формы, великим мастером которых Вельфлин себя обнаружил. Согласно Вельфлину, оба стиля верны природе, ибо в ней есть как законченность, так и незавершенность, как покой и ясность достигнутого идеала, полноты явления и мира, так и становление, бурное движение к тому, что еще не достигнуто, что еще находится только в стадии предвосхищения. Поэтому сама природа может быть и пластически ясной — и живописной, подчеркивает он. Но есть еще одна сторона дела, которую Вельфлин обходит, хотя она имеет самое прямое отношение к рассматриваемой им теме.

Пространство барочной живописи может быть исполнено реального движения, но оно может уводить и в принципиально иной, иррациональный мир. Если классика демонстрирует нам, что мир есть законченное целое и не нуждается ни в каких трансцендентных дополнениях, то барокко нередко говорит прямо противоположное — реальный мир сам по себе лишен смысла, он — лишь тень иного, неведомого нам. В барокко, как показал В. Беньямин в своей книге «Происхождение немецкой трагедии», весь видимый мир есть лишь бледная аллегория мира потустороннего. Барокко, доказывал он, — по преимуществу искусство трансцендентной аллегории.

Беньямин впадает в другую крайность по сравнению с Вельфлином, ибо барокко противоречиво, оно заключает в себе две взаимоотрицающие тенденции. Если Вельфлин толкует барокко в духе классического искусства, то Беньямин подгоняет его под иррациональную аллегоричность авангарда. Почему Вельфлин «не замечает» очевидной для большинства историков искусства двойственности барокко, наличия в нем практически несовместимых тенденций? Не потому ли, что его к тому обязывает теоретическая схема, которую он настойчиво пытается доказать, схема, в соответствии с которой есть два совершенно равноправных «видения» и два законченных, совершенных стиля — линейный и живописный, ренессанс и барокко?

Оставим пока этот вопрос без ответа и последуем за Вельфлином дальше. Тема, открытая им анализом пары «закрытая — открытая форма», продолжается и развивается следующей, четвертой по счету оппозицией: «множественность и единство». И снова, как и в случае с предыдущей парой, автор уточняет, что любое подлинное искусство представляет собой единство, целостный, завершенный организм. Так что речь идет о различных типах художественного единства, а не о произведении, рассыпающемся на части по причине своей неполноценности.

Классическое произведение, живопись Ренессанса есть целостность равноправных частей. Эти части объединяются в целое таким образом, что части не теряют свой относительной самостоятельности. Достаточно вспомнить любую многофигурную композицию классического искусства, «Тайную вечерю» Леонардо или «Афинскую школу» Рафаэля, чтобы уяснить себе эту сторону дела. Но сказанное в равной мере справедливо, по мнению Вельфлина, и для, например, портрета. Классический художник уделяет равное внимание как лицу изображаемого персонажа, так и его одежде. На первый взгляд это кажется проявлением равнодушия или отстраненности художника, поскольку очевидно, что человек, его лицо — более значимая или важная часть мира, чем его одежда. В действительности, классический художник всегда находит очень верное и тонкое соотношение всех деталей изображенного мира. Аксессуары, детали видимого мира не подавляют у него человека, напротив, последний предстает как первый среди равных. Продолжая мысль Вельфлина, можно сказать, что в произведении классического искусства художник уделяет равное внимание и центральным персонажам, и незначительным деталям именно потому, что всякое преимущество относительно. Акцентируя эту мысль, художник — классик отступает от правды непосредственного зрительного впечатления: взгляд не может с равной степенью отчетливости схватывать в одно мгновение и то, что в центре, и то, что находится на периферии. Поэтому, доказывает Вельфлин, линейный стиль предполагает фиксацию нескольких моментов времени. Отступление от непосредственной зрительной правды вызвано стремлением к достижению правды более широкой и глубокой — воссозданию мира, в котором единство достигается не посредством подчинения всего одному, а посредством равноправия всего. Но это равноправие такого рода, что далеко от плюрализма, отрицающего какое-либо единство. Напротив, речь идет об истинно — так и хочется это сказать, хотя сам Вельфлин не употребляет в данном контексте этого слова — демократическом единстве, при котором часть получает полное и всестороннее развитие благодаря единству, а единство сильно самостоятельностью и относительной независимостью составляющих его частей.

Таким образом, классическое искусство глубоко демократично по своему духу, но это демократическое миропонимание выражается не аллегорически, не символически, не посредством понятий, которые иллюстрируются с помощью наглядных картинок. Глубокое гуманистическое содержание живет непосредственно в форме, определенное миропонимание, говоря словами Вельфлина, кристаллизуется в самой форме, есть одно и то же, что форма. Тот способ, посредством которого, например, Гольбейн воспроизводит на своем полотне лицо человека и детали его одежды, их сложную и тонкую гармонию — единство различного и относительно самостоятельного — адекватно и непосредственно выражает суть гуманистического миропонимания. Причем, именно специфическим для живописи способом. Но сама живопись при этом не превращается в простое средство для выражения того или иного мировоззрения, как тело человека не есть простое средство для жизни духа, которым без всякого ущерба для духа можно пренебречь.

Принцип координации (именно этим термином пользуется Вельфлин) в классическом искусстве противоположен принципу субординации, который господствует в композиционном построении живописного стиля. Для последнего характерен взгляд, фиксирующий конкретный, реальный момент быстро текущей и изменчивой жизни. Этот взгляд схватывает жизнь именно как некое движущееся целое.

Разумеется, и живописный стиль отражает мир как совокупность различных частей. Но мир, как мы знаем, согласно Вельфлину, есть не только спокойствие внутренне законченного и совершенного идеала — он в равной степени есть процесс. Процесс возможен лишь благодаря нарушению равновесия, преобладанию одной, господствующей тенденции над другими.

Господство главного мотива над другими в произведениях живописного стиля может проявляться различным способом, не только в виде субординации в многофигурном построении. Если в приведенном выше произведении Гольбейна формы покоются друг относительно друга в отношении относительной самостоятельности и самодостаточности, то в изображении лица персонажа Веласкеса преобладает один, главный выразительный мотив, которому подчинены все части изображения. Лицо приобрело большую выразительность, подвижность, в изображении более отчетливо проступает определенное настроение — дух, находящийся в движении.

Тектоническая гармония, построенная на закономерном соотношении и контрасте составляющих частей, заменяется в живописном стиле потоком, в котором объединяющим моментом становится само пространство и, в особенности, свет. Его роль меняется по сравнению с линейным стилем, ибо свет здесь (как в картинах Рембрандта) становится не просто важным, но главным действующим персонажем — часто даже, пишет Вельфлин, единственно реальным в изображении. Предметная форма выступает как простая функция света, она теряет собственную значимость, растворяясь в пространстве.

И здесь мы снова вынуждены сделать замечание по поводу хода мысли Вельфлина. Одно дело — изображение мира как движущегося целого, как процесса — и совершенно другое — представление о нем как о таком целом, которое полностью господствует над человеком. Это два разных миропонимания. Разумеется, вселенная выше человека, ибо последний только часть ее. Однако это не вся истина. Если мы забудем о том, что человек есть микрокосм, что он в известном смысле — центр мира, то впадем в односторонность, преувеличение. Целое в таком случает приобретает мистическую власть над человеком, свет как носитель этого целого в картине становится светом метафизическим, а не реальным. Картина из изображения реальности преобразуется в символ потустороннего мира.

Отмеченная выше тенденция характерна для искусства барокко, но она вступает в противоречие с изображением жизни как реального движения, процесса. Однако Вельфлин, как бы не замечая этих противоречивых тенденций в живописи барокко, объединяет их одним понятием живописного (оптического) видения или стиля.

Выявляя смысл последней, пятой пары своих категорий — ясность и неясность (безусловная и обусловленная ясность), Вельфлин подчеркивает, что различие между ясностью классики и неясностью живописного стиля не имеет качественного характера. В чисто художественном, качественном отношении живописный стиль столь же ясен, как и стиль линейный. Разумеется, если перед нами идеальные, высшие представители двух различных стилей, так сказать, равновеликие вершины, подобные Дюреру, с одной стороны, и Рембрандту, с другой. С недостаточной ясностью в смысле художественной недостаточности мы сталкиваемся тогда, когда сравниваем, например, ранних представителей линейного стиля — с его высшими достижениями. Так, например, искусство кватроченто в целом, полагает Вельфлин, добилось меньшей художественной ясности по сравнению с шедеврами Леонардо да Винчи или Рафаэля. Понятие ясности не дано само собой с самого начала, подчеркивает он, а постепенно развивается и приобретается. То же самое можно сказать и о живописном стиле, если сравнивать раннего и зрелого Рембрандта. Брошенное как бы мимоходом замечание Вельфлина имеет принципиальное значение для понимания его концепции стилей.