Внутренняя и внешняя форма

Поздний Вельфлин интерпретирует свою концепцию связи содержательного и формального начал изобразительного искусства с помощью понятий внутренней и внешней формы — понятий немецкой классической эстетики. Внешняя форма произведения — это то, что непосредственно выражается им, то, что непосредственно изображено: определенная красота, определенный характер, определенный человек и т. д. Внутренняя форма, по словам искусствоведа, это медиум, в котором осуществлена эта красота, этот характер. «Внутренняя и внешняя форма всегда связаны друг с другом и весь вопрос состоит в том, как следует мыслить эту связь. Мы отвечаем: не так, будто бы внутренняя форма представляет собой оболочку, в которую заключено определенное содержание. Здесь не может быть речи о двух самостоятельных, для себя существующих элементах: только в медиуме определенного формального представления реализуется данное содержание. Нет «живописного» в себе, есть только живописное определенного произведения или определенного стиля. Все эти понятия есть только схемата. Они содержат лишь возможности, из которых искусство возникает тогда, когда они объединяются с определенной темой. Следствие этих оптических возможностей, т. е. развитие внутренней формы, разумеется, не находится вне связи со всем человеком (mit dem ganzen Menschen), с общей историей народов, и потому они, пожалуй, включены также в историю духа; но на что мы обращаем особое внимание, это на то, что развитие образного представления должно быть понято не как покорное эхо, откликающееся на каждый призыв из внешнего по отношению к изобразительности мира; мы здесь скорее имеем дело с совершенно специфической и непереводимой функцией, называется ли она зрительным духом, духом формы или как-нибудь иначе, которая внутри духовного общего хозяйства обладает собственным творческим действием»86. Изобразительная форма имеет свой дух, но она не может быть понята «как перевод духовного в изобразительное. Не с переводом мы имеем дело, а с первичным текстом»87. «В изобразительном искусстве — все форма», — пишет Вельфлин, но в том-то и дело, что не только внешняя, но и внутренняя форма содержательна, последняя не только оптически оформляет внешнее содержание, но имеет внутренний духовный смысл, «она вносит самостоятельный вклад в ориентирование в мире»88. Приведенные выше мысли позднего Вельфлина имеют явную полемическую направленность: он спорит с духовно-историческим методом Дворжака, с пониманием истории искусств как историей духа. У Дворжака духовное содержание искусства есть перевод общего для данной эпохи духа в чувственную изобразительную форму. Но в этом случае форма оказывается внешним по отношению к духовному содержанию образованием. Духовное содержание при такой трактовке существует в готовом, независимом от чувственности, от зрительной способности человека виде и нисколько не меняется при переводе в чувственную форму. Вернее, оно может только что-то утратить, но вот приобрести новое содержание оно не в состоянии, ибо зрительная, внутренняя форма искусства, по Дворжаку и его последователям, собственного духовного содержания, отличного от господствующей идеологии эпохи, ее настроения, ее духа, не имеет. Кто же в данном случае более формально понимает художественную форму — Дворжак или Вельфлин? Хотя от окончательного ответа на этот вопрос мы пока воздержимся, но подчеркнем, что содержательное понимание внутренней формы — это одна из аксиом классической эстетики содержания, как она выражена у Гете и Гегеля, и в данном отношении к корифеям немецкой классической эстетики гораздо ближе Вельфлин, чем Дворжак.

Идея позднего Вельфлина о содержательности внутренней формы не оговорка, не отход от сути его метода, не вынужденная уступка, сделанная под влиянием натиска духовно-исторической интерпретации истории искусств. Напротив, эта идея является основой метода Вельфлина и сложилась она гораздо раньше появления концепции не только Дворжака, но и Ригля. В достаточно развитом виде она высказана Вельфлином в одном из его первых произведений «Ренессанс и барокко» (1888). Как бы предчувствуя аргументы будущих сторонников духовно-исторического метода, Вельфлин писал: «Что определяет работу воображения художника в области формы? Говорят: то, что составляет содержание духа его времени. В эпоху готики указывают на феодализм, схоластику, спиритуализм и т, д. Но где именно пролегает путь, ведущий из кельи схоласта к студии архитектора? На деле перечисление подобных культурных влияний говорит очень немного, даже в том случае, если и удается с помощью всяких ухищрений прибавить несколько сравнений со стилем своего времени. Но дело не в частностях, а в общем, в основном настроении эпохи, порождающей эти частности. И это основное настроение не может быть выражено ни одной определенной идеей, ни системой идей, ибо в таком случае оно перестало бы уже быть настроением. Мысль можно высказать; настроения же выражаются архитектонически, ибо всякий стиль приносил с собой свое особое лицо»89.

Как видим, и ранний и поздний Вельфлин не только не возражает против тезиса, что изобразительное искусство выражает суть эпохи, ее главное содержание, но проводит эту мысль более тонко, с большим учетом специфики художественного творчества, чем представители культурно-исторического или духовно-исторического методов. Разница между ними заключается не в вопросе о том, выражает или не выражает искусство содержание времени, а в том, как оно это содержание выражает. И в этом споре позиции Вельфлина выглядят более предпочтительными — он доказывает, что искусство не может заимствовать своего духовного содержания ни у науки, ни у религии, ни из каких-либо других областей духовной деятельности человека. Взаимовлияние различных видов духовного производства отрицать нельзя, но каждое из них имеет право на самостоятельное существование лишь в той мере, в какой оно способно своими собственными, внутренне ему присущими способами добывать, производить, вырабатывать духовное содержание, а не брать его напрокат из смежной сферы. Духовное содержание существует в изобразительном искусстве только чувственным образом и добывается оно в результате духовно-чувственной деятельности. Ясно, что полученное таким способом содержание не будет совершенно идентично с продуктами другой духовной деятельности, оно будет отличаться большей или меньшей способностью выразить содержание эпохи или, даже более широко, — содержание человеческой жизни, положения человека в мире, образ его действий.

Почему, собственно, содержание искусства должно быть тем же самым, что и содержание религии, схоластики, почему, в конце концов, оно должно следовать за теми или иными политическими и философскими взглядами? Разве готические соборы, спрашивает Вельфлин, представляют собой воспроизведение феодальной иерархии? Нет, форма, свойственная искусству, ориентирует художника на постижение особых сторон и свойств человека и мира, тех сторон, которые могут быть выражены им более глубоко и верно, чем в других видах духовной деятельности и относительно независимо от них. Только в этом случае художественная форма понимается содержательно, тогда же, когда она лишается способности к выражению самостоятельного содержательного начала, она понимается сугубо формально.

Как только мы допустим, что форма в искусстве только оформляет, заключает в чувственную оболочку содержание, совершенно чуждое этой форме, почерпнутое из других областей духовной деятельности, так с неизбежностью следует вывод, что форма обладает художественной ценностью сама по себе, вне связи с каким-либо вообще духовным содержанием. Но это и есть формализм в чистом виде, против которого с запальчивостью, но отнюдь не без убедительной во многих отношениях аргументацией протестует Вельфлин, отстаивая идею содержательности художественной формы.

И эта идея не остается у Вельфлина совершенно абстрактной. Откуда же изобразительное искусство черпает свое содержание, и каким способом, качественно отличным от понятийного мышления, оно выражает содержание? На первый вопрос Вельфлин в своей ранней работе отвечает обобщенно, ограничиваясь такими выражениями, как «дух эпохи», «общая история времени», «народная жизнь». Что касается способа, каким в изобразительном искусстве, включая архитектуру, передается это содержание, то им, по Вельфлину, является воспроизведение человеческого тела. Искусство изображает внешний мир: либо его объективные закономерности, как в архитектуре и орнаменте, либо непосредственно человеческое тело, как в скульптуре, либо ему открыт весь предметный мир, видимый глазом, как в живописи. Даже архитектура, «работая над материальными массами», «имеет исключительное, прямое отношение к телесному облику человека. Архитектура выражает дух эпохи лишь постольку, поскольку она выявляет в своих монументальных пропорциях физическую его сущность, его манеру держать себя и двигаться, его игриво-легкую или серьезную и важную повадку, его взволнованность или спокойствие — одним словом, его мироощущение в данную эпоху»90.

«Объяснить стиль, — пишет Вельфлин, — значит не больше, как связать его с общей историей времени и доказать, что его формы говорят своим языком то же самое, что и остальные, современные ему голоса. Пытаясь показать это на барокко, я не намерен исходить из общей культурно-исторической характеристики времени после Ренессанса, а буду пользоваться ближе лежащими, непосредственно поддающимися сравнению данными: передачей тела и его осанки изобразительными искусствами /... /. Смысл сведения форм стиля к формам человеческого тела покоится на том, что тело несет непосредственные отражения душевной жизни данной эпохи»91.

«Идеальное тело римского барокко, — продолжает Вельфлин, — может быть определено следующими чертами: вместо стройных и гибких фигур Ренессанса появляются тела массивные, крупные, малоподвижные, с преувеличенной мускулатурой и шуршащей одеждой»92. «Патетические позы человеческих фигур говорят о тревожном и скрытом движении; иные из них застывают в диком порыве, и под оболочкой на миг оцепеневшего тела чувствуется власть могучей, но не ровной, не победной силы»93. «Между волей и телом произошел разрыв. Кажется, будто люди того времени не умеют управлять, не владеют своим телом: как его живые силы, так и полнота форм распределены неравномерно. Едва ли не исключительным идеалом искусства становится состояние бессилия всего тела, его покорности и вялости, противопоставленные безграничному возбуждению и напряженности отдельных частей»94.

Изменившийся со времен Ренессанса человек обусловил и изменение способов его изображения, т. е. не только внешняя форма искусства стала иной, но и его внутренняя форма. Стиль, пришедший на смену Ренессансу, «не способен оценить индивидуального смысла отдельных форм; он ценит лишь более смутное впечатление от целого. Пластическая форма, отдельное и ограниченное в искусстве, теряет свое значение, композиция начинает считаться с эффектами масс, т. е. с наименее определяемыми элементами. Подлинными средствами выражения становятся свет и тень»95. Преобладание в барокко живописного начала над пластическим «заставило архитектуру тягаться с живописью, художественные средства которой как бы созданы для передачи настроений. Именно поэтому живопись стала специфическим искусством современности: новаторы могут в ней высказываться наиболее полно и непосредственно»96. Изменение внутренней формы повлекло за собой изменение во взаимоотношении видов изобразительного искусства, таким образом, история видов есть производное от истории движения внутренней формы искусства — его глубинного содержания. Здесь мысль Вельфлина очень близка классической эстетике содержания, как она представлена в европейском развитии от Лессинга до Гегеля.