Единство линейного и живописного

Вельфлин многократно подчеркивает, что в художественном отношении живописный и линейный стиль равноценны. В общем потоке и направлении его идей эта мысль представляет собой кредо релятивизма, согласно которому ни один период в развитии искусства не может быть поставлен выше или ниже другого, а прогресса в истории художественного творчества вообще нет. Однако сам Вельфлин достаточно категорично и недвусмысленно высказывался против релятивизма. Больше того, он выдвинул ряд убедительных, конкретных искусствоведческих аргументов, которые демонстрируют примитивность релятивизма как системы взглядов, не соответствующих реальной истории изобразительного искусства. Обратимся к их рассмотрению.

Итак, согласно Вельфлину, изобразительное искусство имеет и вершины творчества, и то, что, осторожно выражаясь, уступает этим вершинам в степени художественного качества. Больше того — эта мысль одна из основных в системе его теоретических взглядов. Не только в ранних своих работах, но и в центральной книге «Основные понятия... » он доказывает своему читателю прежде всего, почему в художественном, именно художественном отношении кватроченто, например, уступает Высокому Возрождению, а ранний Рембрандт — позднему. В этом смысле течение мысли Вельфлина прямо противоположно Риглю, который, напротив, пытался доказать, что позднеримское искусство ничем не хуже античной классики, а ранний голландский групповой портрет в художественном отношении не уступает шедеврам зрелого Рембрандта (хотя и у Ригля есть иная, по сравнению с главным направлениям его идей, тенденция).

При чисто формальном рассмотрении линейность итальянских художников XV в. должна быть признана более чистым и последовательным выражением линейного стиля, чем живопись начала XVI в., ибо живописцы раннего Возрождения, как подчеркивает Вельфлин, еще не знали светотени во всем ее богатстве. Именно благодаря технике сфумато линия Леонардо, доказывает Вельфлин, приобретает ту покоряющую художественную силу, которая заставляет глаз зрителя следовать за собой.

Само собой разумеется, что механическое совмещение светотени с линией художественного эффекта не порождает. Речь у Вельфлина идет именно о художественном синтезе противоположного, о глубоком взаимовлиянии противоположностей — линейности и живописности. В самом деле, для того, чтобы вполне развилась перспектива — плоскость должна была стать художественно господствующей, для того, чтобы линия приобрела свою высшую идеальную форму — художнику следовало вполне овладеть светотенью. Эрнст Гомбрих по поводу этой идеи Вельфлина иронически заметил, что, если верить швейцарскому искусствоведу, Рафаэль построил свою изобразительную систему на сознательном противопоставлении живописи Караваджо, которой он, разумеется, не мог знать. Однако, на наш взгляд, Вельфлин хочет сказать совсем другое. Он ищет то единое, что образует основу всякого стиля. Таково «подводное» течение мысли искусствоведа. Но на поверхности его рассуждений оно приобретает совершенно иной вид — вместо единого мы видим только двойной корень стиля.

Единство, вытекающее из различий, присутствует как в общей теоретической конструкции Вельфлина, так и в его конкретных анализах произведений искусства. Вернемся, например, к изображению обнаженных женщин на рисунках Дюрера и Рембрандта. Они изображены принципиально различными способами — линейным и живописным. Каждый из этих способов, согласно швейцарскому ученому, по-разному воссоздает разное в самой природе, в действительности. В самом деле, представленные на двух рисунках женщины — противоположны как по своему физическому облику, так и по внутреннему духовному складу, о чем уже говорилось выше.

Но, приглядевшись к изображенным фигурам внимательнее, можно заметить не только полярную противоположность характеров, но и вырастающее из этой противоположности единство между ними. В облике рембрандтовской женщины нет никакого героизма, она совершенно обыденна. И все же по-своему привлекательна: какая-то мягкость присутствует в ее облике, которую, однако, нельзя назвать расслабленностью, бесхарактерностью. Такому характеру нельзя навязать то, чего не приемлет его натура. Если у Дюрера мы видим силу в ее непосредственном проявлении — силу духовного порыва, убеждения, уверенности в своей правде, то у Рембрандта выражено то, что можно назвать силой слабых. Победа, рождающаяся из поражения.

Художественная форма, найденная двумя живописцами, служит выражению разного, но вместе с тем и общего им обоим гуманистического содержания. Это содержание восходит к двум качественно различным миропониманиям — античному и мировоззрению Нового времени. Дюрер изображает человека как центр бесконечного бытия, Рембрандт — человека «случайного», потерянного в бесконечном мире, потерпевшего поражение. Даже сам бог в христианской религии, Христос, не может пробиться к уму и чувству человечества иначе, как пройдя весь крестный путь мучений и унижений.

Художественная форма Рембрандта есть возрождение предметности, утраченной в пространственности барокко. Хотя в рисунке Рембрандта нет, как у Дюрера, четкого контура, фигура тем не менее не бесформенна. Напротив, она поразительно пластична, осязаема. Сильно подчеркнутая линия позвоночника, продолженная линией ноги, на которую опирается женщина, придает ей устойчивость. Несмотря на очевидную нескладность фигуры, она по своему грациозна.

Приводя в своей книге примеры линейного и живописного стиля, Вельфлин сравнивает такие противоположности, которые в художественном отношении, как правило, равноценны. Дюреру противопоставлен Рембрандт, Гольбейну и Тициану — Веласкес. Хотя в качестве иллюстраций живописного стиля барокко в «Основных понятиях... » встречаются живописцы второго или даже еще более низкого ранга, Вельфлин избегает их прямого сопоставления с «первоклассными» представителями стиля линейного. В самом деле, почему-то именно Рембрандт избран в качестве противоположности рисунку обнаженной женщины Дюрера, а не скажем, Гвидо Рени.

В книге Вельфлина мы находим и Гвидо Рени, его версию кающейся Магдалины, но она сравнивается не с Дюрером или Леонардо, а с Яном Скорелем. Попробуйте поставить Рени рядом с Дюрером — и вместо противоположности живописного и линейного получите противоположность иного характера.

Речь идет не об уровне живописного мастерства, который у Гвидо Рени достаточно высок. Посмотрите на эти томно возведенные к небу глаза, на сибаритскую позу откинувшейся несколько назад, элегантно подпирающей правой рукой голову женщины — и вы увидите, что она озабочена не столько искренним раскаянием, сколько демонстрацией красивых волос, в живописном беспорядке сбегающих по плечам и образующих единое целое с не менее живописным одеянием. Левая рука, положенная на череп — символ бренности земной жизни, подчеркиваемый художником с тем большим нажимом, чем более символизируемая мысль противоречит характеру изображенной женщины, для которой показная набожность стала второй натурой. Такова цена попытки искусственного возрождения идеала античной, ренессансной красоты в эпоху, которая для подобного возрождения уже не давала достаточно прочного, реального основания.

Вельфлин приводит в своей книге картину Гвидо Рени в качестве иллюстрации общего закона новой эпохи — замены классической композиции барочной. Но тождественна ли художественная форма Гвидо Рени пространству картин Рембрандта? На этот вопрос нет прямого ответа в «Основных понятиях... ». Однако Вельфлин все же не обходит его — в книге швейцарского искусствоведа есть тонкие и проницательные замечания о характере художественной формы у позднего, зрелого Рембрандта.

Вельфлин неоднократно демонстрировал, как незначительное формальное «чуть-чуть» способно полностью изменить художественный смысл изображения, его внутреннюю форму. В целом пространство барочной живописи, по его мнению, характеризуется глубиной, втягивающей в себя предметные формы, теряющие в этом движении свою самостоятельность, подчиняющиеся не своей собственной мере, а внешнему по отношению к ним закону. Однако у Рембрандта, как и у некоторых других представителей барочного искусства, Вельфлин отмечает и определенное успокоение, равновесие, которые потребовали как бы нового рождения плоскости в этой глубинной живописи. Но это не формальное сочленение плоскости и глубины, как снова и снова подчеркивает исследователь. Собственно, глубина и плоскость в живописи Рембрандта оказываются совершенно условными понятиями, очень неполно, приблизительно охватывающими суть пространственности его живописи. Скорее это метафоры, чем научные понятия. Но в то же время искусствовед твердо держится этих метафор, не желая выходить за их пределы, сводя художественную суть великой живописи к абстрактным понятиям.

Получает ли читатель представление о качественном различии пространства у Рембрандта и Гвидо Рени, если ему сообщают, что пространственность, глубина первого предполагает снятую плоскостность? Этого наблюдения явно недостаточно для понимания той напряженной духовной жизни, которой дышит пространство у Рембрандта в отличие от иллюстративного изображения глубины у Гвидо Рени, напоминающего скорее об иллюзионизме, чем о воссоздании зрительной истины.

Пространство картин Рембрандта — это, как показал Ригль, пространство объективных человеческих отношений, более реальных, чем индивидуальная субъективная психика изображенных персонажей. Могучее впечатление самостоятельной жизни, какое производит это изобразительное пространство, обязано, по Риглю, истинному воссозданию объективных отношений. Но этот верный тезис остается у Ригля еще очень абстрактным, и потому он стал аргументом в пользу концепции художественной воли.

Ригль заметил о живописи Рембрандта, что она сообщает обыденной сцене значимость божественного события. Но еще вернее, пожалуй, сказать, что Рембрандт перенес внутреннее историческое действие, всемирную драму в конфликты обыденной жизни. Если в ренессансной живописи предмет находится в гармонии с пространством, каждому из них предоставлено право на относительную самостоятельность в рамках взаимодействия, то у Рембрандта на смену линейности, четкому контуру, отделяющему предмет от пространства и соединяющему их, приходит драматическая светотень — борьба предмета и пространства. Если для собственно барочной тенденции характерно поглощение предмета пространством, утрата им самостоятельности, то у Рембрандта драма заканчивается примирением. Хотя предмет не получает полной самостоятельности, но и пространство не господствует над ним, напротив, оно само наполняется человеческой одушевленной силой. Причем именно у Рембрандта пространство производит впечатление наиболее реального, физического пространства, а не у тех живописцев барокко, которые достигали большего формального иллюзионистического пространственного эффекта, как, например, упоминавшийся выше Гвидо Рени. Разумеется, это не случайность, а проявление закона живописной изобразительности, о котором идет речь на этих страницах.

Рембрандт жил в эпоху, когда начиналась великая драма истории — отчуждение личности, поражение ее перед лицом созданных человечеством общественных сил. Это историческое поражение человека нашло отчетливое выражение в живописи барокко, что достаточно убедительно было показано Беньямином, переведшим формальный анализ Вельфлина на язык социологии. Но в том-то и дело, что социологизация формально понятой художественной формы есть подгонка художественного процесса под социологическую схему.

Путь, на который во времена Рембрандта вышло человечество, был не только бесчеловечным, но и неизбежным, более того, в некотором смысле оправданным. Рембрандт видел это своим острым глазом художника яснее, чем кто-либо другой. Но понимание этого трагизма не стало у него позой, не привело к искусственной экзальтации, которая всегда сопровождает нигилизм. И не породило у него иллюзий, не заставило его уйти в утопию, в трансцендентность различного рода. Рембрандт — великий художник, возвышающийся над своим временем потому, что ему удалось вырваться из пут ложного сознания. В обыденной драме истории, в поражении человека он разглядел его победу.

Непобедимая истина отброшенного на периферию жизни, но не сломленного человека, а, напротив, выстрадавшего мудрую справедливость, еще недоступную людям Возрождения, — вот лицо портретов позднего Рембрандта, вот художественная структура его изобразительного пространства. Рембрандт потому и выражал подлинное, действительное общее, истину эпохи, что вышел за пределы общего стиля — барокко, в котором было слишком много иллюзий времени, «выломился» из него. Поэтому его искусство ближе великим мастерам Возрождения, несмотря на то что по внешним чертам оно более соответствует барочному стилю. Но если художники барокко, как правило, поддавались ложной экзальтации и поражение человека принимали за высшую и окончательную истину, возвеличивая трансцендентные неведомые силы, управляющие судьбой человечества, то Рембрандт на новом витке истории продолжил и развил ренессансный идеал, что потребовало и изменения ренессансной художественной формы и сохранения ее. Барочное пространство и светотень претерпели у него существенную трансформацию, при которой внутренняя форма его живописи оказалась ближе ренессансной, чем форме современных Рембрандту художников. Вельфлин догадывался об этом и даже приводил любопытные наблюдения в пользу своей догадки для того, чтобы в конечном счете отождествить Рембрандта с его современниками — антагонистами, объединив их в едином видении эпохи, допускающем лишь незначительные индивидуальные отклонения.

От сознания Вельфлина не укрывается, что барокко, как он его трактует, существенно отличается от общепринятого представления об этом художественном стиле. Так, например, если ранний Рембрандт, автор картины «Жертвоприношение Авраама» обычно относится к барочному искусству, то для Вельфлина — это не истинное, а еще поверхностно понятое барокко. К подлинному барокко Рембрандт приходит только в зрелый, даже поздний период его творчества. Чем же, согласно Вельфлину, отличается «подлинное» барокко от «неподлинного» ?

«Нет сомнения, — пишет Вельфлин, — что барокко местами зашло слишком далеко и производит неприятное впечатление, поскольку не дает целостных картин. В этом случае критика Гильдебранда вполне уместна; однако мы не вправе распространить ее на всю совокупность послеклассических произведений. Существует и безупречное барокко. Притом не тогда, когда оно архаизирует, но когда оно остается самим собой»110.

Однако вызывает самое серьезное сомнение отнесение Рембрандта к «подлинному» барокко. В лучших своих произведениях Рембрандт, безусловно, преодолевал все те собственно барочные черты, охарактеризованные самим Вельфлином довольно верно: тенденция к отказу от предметной правды, общая, гнетущая атмосфера, сдавленность, беспокойное, хаотически-судорожное движение. «Подлинное» барокко, к которому, по мнению Вельфлина, поднялся зрелый Рембрандт, несовместимо с барокко «неподлинным». Конечно, хотя следы «барочного» раннего периода заметны и в позднем творчестве Рембрандта, однако в целом это уже во многом иной Рембрандт, стоящий на принципах, отрицающих барочную беспредметность, субъективизм, невнимание к объективным процессам действительности. Однако, если зрелый Рембрандт есть подлинное барокко, то Вельфлину следует отказаться от основных характеристик, которые он дал искусству барокко. Для барокко, пишет он, свойственно «такое постижение вещей, которое сводимо к одной лишь оптической видимости и может обойтись без осязаемого рисунка»111. Это определение внутренне противоречиво, из него вытекают последующие противоречия Вельфлина в его оценке искусства барокко. Весь вопрос заключается в том, возможно ли постижение вещей посредством одной лишь оптической видимости, при полном устранении пластического элемента? Сам же Вельфлин неоднократно доказывает прямо противоположное — чисто оптическое искусство уводит от правды предметной формы, подлинная живописность есть живописность пластическая. Другое дело, что рисунок и светотень — это не одно и то же, как это прекрасно понимали Шеллинг и Гегель. Но при всем различии рисунка и светотени в подлинной живописи они едины, и это единство заключается в воспроизведении правды предметной формы. Живопись, полностью отказавшаяся от верного рисунка, не содержащая его в снятом виде, — это не живопись, а беспредметное искусство. Столь же верно и то, что живописец, не овладевший тайнами воссоздания оптической видимости, не умеющий пользоваться светотенью, — это не живописец. Все это на большом количестве конкретных примеров показал и сам Вельфлин. Другое дело, что в ренессансной живописи может преобладать рисунок, а у Рембрандта — светотень. Но, как убеждает Вельфлин, это не механическое преобладание, господство одного за счет подавления другого.

Светотень раннего, еще вполне «барочного» Рембрандта и Рембрандта зрелого — различна. Граница, проходящая между «Жертвоприношением Авраама» и, например, «Синдиками», определяется двумя разными методами изображения, а не саморазвитием одного и того же художественного стиля, типологии. На эту качественную разницу Вельфлин указывает, и искусствоведчески ее даже доказывает, но для того чтобы в конце концов устранить ее. И здесь формальный анализ обнаруживает свою слабость — неспособность схватывания именно самой художественной формы. Светотень светотени рознь, как показывает Вельфлин на примере возрожденческой живописи и живописи позднего Рембрандта. Но граница, проходящая между светотенью раннего и позднего Рембрандта, не менее значительна. Эта граница доступна и Вельфлину, когда он обращается именно к художественной форме, а не подменяет ее соотношением абстракций — оптич-ности и осязательности.

Анализ реальной художественной формы находится в подводной части айсберга концепции Вельфлина. Но наружу, в некоторых общих формулировках самого искусствоведа, истинное выходит в прямо противоположном себе обличье. Для того чтобы действительно понять Вельфлина, нужно понимать его обратную логику: в окончательных выводах он нередко отрицает то, что пытался отстоять и защитить. На протяжении своей долгой жизни Вельфлин доказывал превосходство высокой классики, иногда даже умаляя достоинства предшествующего ему искусства. Например, кватроченто у него во всех отношения ниже Высокого Возрождения, хотя оно имеет и свои преимущества, которые оказались вне поля внимания швейцарского искусствоведа. И вместе с тем Вельфлин вошел в историю искусствознания как самый яркий и последовательный формалист, для которого все эпохи и стили — равноценны. Между тем Вельфлин со всей возможной ясностью заявлял, что вовсе не является поклонником релятивизма. «Мы сделались более отзывчивыми, — пишет Вельфлин, — и стремимся отдать должное всякой художественной форме, пусть даже примитивных или экзотических культур. Разумеется, это шаг вперед по сравнению с эпохой, когда вещи оценивались не их собственным, а чужим мерилом. Для чуткого ценителя это вовсе не означает отказа от каких бы то ни было качественных отличий. Мы не лишаем себя эстетических ценностей, когда готовы одновременно наслаждаться чистыми формами Браманте, и тяжелой роскошью древнеиндусских храмов, и Фидием, и северороманской церковной скульптурой. Мы и здесь верим в некоторое высшее единство»112.

Но в чем заключается высшее художественное единство, иными словами, каков критерий объективной художественной ценности? В «подводной» части его концепции — это художественная правда мира, которая для полноты выражения требует и живописного и линейного стиля. В тех выводах, которые были восприняты последователями Вельфлина — это два совершенно различных «видения», не имеющих никакого отношения к истине реальности.

Формалистическое искусствознание начала ХХ в. как бы проделало круг в своем развитии от Фидлера, Гильдебранда, Ригля до Вельфлина, доказав тем самым невозможность вырваться за пределы имманентной ему ограниченности. Попытки содержательной интерпретации изобразительного искусства со стороны такого талантливого и проницательного человека, как Вельфлин, классика по натуре и художественным пристрастиям, закончились типологией стилей, ужасающая бессодержательность которой вполне проявила себя у последователей Вельфлина. И их нельзя обвинять в том, что они поняли своего учителя неправильно.

Вельфлин будет неправильно понят в том случае, если формальное начало в его концепции свести исключительно к теоретическим построениям искусствоведа, а содержательный подход видеть только в его конкретных художественных анализах. Отделяя китайской стеной теорию от практики, мы были бы несправедливы к такому крупному теоретику искусства, каким был Вельфлин. Формальное и содержательное у Вельфлина не разделяется внешним образом — и то и другое присутствует как в его теоретических положениях, так и в конкретных анализах. Вельфлин — не заурядный эклектик, его концепция по-своему цельна и последовательна, хотя и внутренне противоречива. Вельфлин последовательно развивал метод формального анализа искусства, пользуясь при этом, однако, аргументами, позаимствованными из классической эстетики содержания. Когда искусствовед содержательно толкует произведение, то этой содержательностью он обязан не формализму, а принципам эстетики содержания, в преобразованном, причудливом виде включенным в его систему. Разумеется, это не делает концепцию Вельфлина в целом содержательной, содержательные элементы в его системе по необходимости преобразуются в элементы формалистического анализа, ибо служат обоснованию последнего. Точно так же элементы подчас весьма глубокого содержательного анализа художественных памятников и эпох перерастают у него с необходимостью, вызванной логикой концепции, в последовательно формалистическую интерпретацию мирового искусства.

Последователи выдающегося швейцарского искусствоведа, воспринявшие от него главную формалистическую идею, но упустившие то, что делало его работы по-настоящему талантливыми, — формалисты не в большей и не в меньшей степени, чем их учитель, они просто формалисты, тогда как Вельфлин — формалист, пользовавшийся традициями содержательного анализа для дискредитации последнего.

«Видение» — это оправдание любых произвольных конструкций, это откровенное насилие над историческим художественным процессом. Особая ирония истории заключается в том, что одним из его первых проповедников в искусствознании оказался человек, преклоняющийся перед красотой классического искусства, способный к тонкому и глубокому анализу художественной формы. Но через него действовала сила, над которой он был не властен. О Вельфлине и судьбе его теоретического наследия можно сказать словами Беньямина о Боддере: тому, кто после него идет по проложенной им дороге, не остается ничего иного, как делать шаблоны.