Концеация истории искусств как истории духа М. Дворжака

Критика формального направления, развернувшаяся в западном искусствознании еще до начала первой мировой войны и обострившаяся после ее окончания, выявила с достаточной убедительностью, что формальный метод ведет даже таких выдающихся историков искусств, как Вельфлин и Ригль, к весьма произвольной трактовке истории искусств и искаженному представлению о художественной форме. Попытку построить анализ истории изобразительных искусств на принципиально иной по сравнению с формальным методом основе предпринял крупнейший, наряду с Риглем, представитель Венской школы — Макс Дворжак ( 1874 — 1921 ), преемник Ригля на кафедре Венского университета.

Необходимость понять художественную форму как своеобразное выражение общего духа эпохи носилась в воздухе. Об этом свидетельствуют, прежде всего, взгляды такого талантливого теоретика искусств, как Эрнст Хайдрих, в сравнительно молодом возрасте погибшего в годы первой мировой войны. Будучи учеником Вельфлина, Хайдрих полагал, что свое высшее развитие формальное искусствознание нашло все-таки в учении Ригля. В отличие от бессистемного сбора фактов, свойственного культурно-историческому направлению, пишет Хайдрих, формальный метод с его ориентацией на строгую научность и объективность основывался на единой теоретической основе. Однако сведение искусствознания исключительно к исследованию изображения пространства, продолжает он, имело своим результатом не верное и объективное изучение истории искусств, а создание нового варианта современной схоластики. Дедуктивный метод, противопоставленный Риглем господствовавшей до него индукции, превратился в руках Ригля и его последователей в чистой воды метафизику, которая предписывает историческому развитию как нечто известное не только его начало, но и конечную цель, предопределенную этим началом. Утрата критерия художественности, свойственная формализму, открывает дорогу для произвольных конструкций, субъективизма, прикрытого внешне строгой объективностью, подражающей точным наукам. Реабилитация так называемых эпох упадка, лозунг справедливой оценки их, обернулась, по словам Хайдриха, «величайшей несправедливостью», ибо для историка искусств стало безразлично, имеет ли он дело с шедеврами мировой культуры или с бездарными поделками, иначе говоря, привела к релятивизму113.

Причину этой научной схоластики Хайдрих видит в том, что проблемы изобразительной формы, проблемы созидания изобразительного пространства были оторваны от реальной жизни народа. Ригль, продолжает Хайдрих, пытался проводить параллель между психологическими явлениями времени и художественной формой, но она у него оставалась только параллелью, которая ничего не объясняла. В интерпретации Ригля искусство представало «как призрак над жестокой борьбой внешнего существования, не затрагиваемого им»114.

Хайдрих видит выход из тупика, в который завел искусствознание формализм, в понимании изобразительного творчества как выражения реальных проблем и интересов народа, как созидания живых изобразительных ценностей, а не пустых пространственных форм. Возникновение новых духовных потребностей, порождающих новые изобразительные проблемы, можно, согласно Хайдриху, объяснить только изменением реального положения нации и ее духовного состояния. Мысли Хайдриха созвучны важнейшим тезисам Дворжака, согласно которым художественная форма «является (в чем нельзя сомневаться) воплощением нашего духовного отношения к окружающему миру»115, и потому ведущий, указывающий новые пути художник никогда не стоит вне духовной общности своего времени.

Дворжак, подобно Хайдриху, после довольно длительного увлечения формальным методом подвергает его уничтожающей критике. «Исторический процесс, — пишет Дворжак, — вследствие такого подхода (формального анализа искусства. — В. А. ) безмерно упрощается и как бы нанизывается на единый шнур равномерно эволюционирующей художественной воли, какого-то последовательного стилепреобразования, или даже какой-то этнографический формулы, так что историко-художественные процессы полутысячелетия представляются скомканными в громких фразах» (9).

Несмотря на во многом справедливую критику формализма, у Дворжака, однако, совершенно выпадает из внимания та сторона этого метода, которая, на первый взгляд, может даже показаться мелочью, но в действительности образует реальное общественное содержание формализма — и не только в искусствознании.

Формалисты, следуя за позитивисткой философией своего времени, практически не ставили вопроса о смысле мира, о человеке и сущности его бытия, считая подобные вопросы метафизическими и не имеющими к строгой науке прямого отношения. В соответствии с позитивистским мировоззрением справедливость, красота, правда — это только чисто субъективные человеческие представления и состояния. Из этого естественно-научного, а на самом деле нигилистического взгляда на действительность вытекает, что смысл внеположён по отношению к реальной предметной форме, видимой человеческим глазом, и потому только внешне накладывается на изображение этой формы.

Вместо диалектики субъекта и объекта в художественном отражении — механическая противоположность того и другого.

Многие высказывания Дворжака свидетельствуют о том, что он понимал духовное содержание эпохи не как свойство объективной общественной реальности, а как независимый от нее дух, диктующий последней закономерности ее развития. Возрождая некоторые черты объективного идеализма Гегеля, Дворжак придает ему субъективную окраску, ибо если для Гегеля духом эпохи являлись прежде всего реальные процессы (например, мировой рынок), отражаемые более или менее верно в общественном сознании, то для Дворжака дух коренится лишь в различных формах общественного сознания, а действительность лишена смысла.

Вместе с тем духовно-исторический метод Дворжака отражал не сравнительно мирный период развития капитализма, когда зародился формализм, а эпоху мировых войн и общественных катастроф. Склонность формалистов к обезличенной классификации явлений мирового искусства сменилась крайне повышенным интересом ко всем проявлениям возбужденной субъективной жизни. Дисгармоническое восприятие действительности отождествлялось с духовностью, а уравновешенное — с мещанским конформизмом. На смену скрытой иррациональности позитивизма пришел воинствующий субъективизм «философии жизни».

Духовно-исторический метод Дворжака сформировался под влиянием Дильтея, одного из ведущих представителей «философии жизни». Поэтому характерное для последней отождествление духовности со спири-туалистичностью и трансцендентностью, а материалистического мировоззрения — с мировоззрением буржуазным, узкорационалистическим и утилитарным у Дворжака не было случайностью. Выдвинутый им против формализма принцип духовно-исторического анализа искусства имеет своей целью, как указывает сам Дворжак, отрицание классицизма Вельфлина, проявившегося в симпатии к классическому искусству прошлого и недоверии родоначальников формального метода к явлениям, свидетельствующим о начале кризиса художественной формы в искусстве конца XIX — начала ХХ в. Если Гильдебранд и Вельфлин хотели противопоставить ослаблению предметной формы в искусстве импрессионистов мощные художественные образы эпохи Возрождения, то Дворжак возлагает надежды на экспрессионизм, который, по его мнению, указывает пути к выходу из кризиса буржуазной культуры.

Дворжак ищет решение художественных проблем в обретении искусством высокой содержательности, глубокого мировоззренческого смысла, связывает это решение с коренными вопросами человеческого существования, отброшенными формализмом как нечто для изобразительного творчества постороннее. Однако антибуржуазные настроения части западной интеллигенции, соединяющиеся даже с симпатией к большевизму, заметной и у Дворжака в ряде мест его работ, когда он, например, сравнивает духовное влияние большевизма с той революцией в европейском сознании, которую вызвала в свое время Реформация116, перерастали в эсхатологическое мироощущение. Так, например, сюрреализм, объявленный его лидером Андре Бретоном искусством антибуржуазным и революционным, довольно скоро обнаружил свою идеологическую основу — иррационалистическое отрицание гуманистической культуры.

Несмотря на то что общее направление мысли Дворжака достаточно ясно, она своеобразно отражала такие общественные тенденции, которые давали возможность более широкого и объективного взгляда на вещи, чем у апологетов авангарда как искусства «революционного». Нельзя забывать, что лично Дворжак от художественных открытий экспрессионизма в большом восторге не был и симпатизировал ему лишь постольку, поскольку экспрессионизм, по его мнению, должен был расчистить дорогу для нового подъема художественного творчества, подобно тому, как маньеризм, по убеждению Дворжака, способствовал появлению Брейгеля. Однако, замечает по этому поводу Зедльмайр, экспрессионизм проложил дорогу не новому Брейгелю, а сюрреализму.

Возможность более объективного взгляда на вещи, возможность для лучшей части западной буржуазной интеллигенции развиваться в сторону создания гуманистической культуры, была открыта мировыми событиями первой четверти ХХ в.

Духовно-исторический метод Дворжака, отразивший колебания и противоречия западной интеллигенции на перепутье, в определенной мере способствовал появлению такой пародии на содержательную трактовку искусства, как так называемая «социология искусства», нашедшая выражение на Западе, например, во взглядах А. Хаузера, а в СССР в 1920— 1930 гг. в работах В. Фриче, В. Переверзева, раннего А. Федорова-Давыдова и др. Выявить генетическую связь между методом Дворжака и вульгарной социологией необходимо прежде всего для того, чтобы спасти то действительно ценное и верное, что есть у австрийского автора и что ставит его труды значительно выше обычных представителей «социологии искусства». Напротив, попытка закрыть глаза на слабые стороны метода Дворжака может иметь — и имеет — своим следствием возрождение вульгарно-социологической трактовки искусства и забвение тех значительных научных достижений, которыми искусствознание обязано Дворжаку.