Концепция раннехристианского искусства.

Концепция раннехристианского искусства. Программной для искусствоведческой концепции Дворжака является его работа, посвященная раннехристианскому искусству, «Живопись катакомб. Начала христианского искусства», опубликованная, однако, посмертно, в 1924 г. Вся она проникнута пафосом полемики против формалистического метода Ригля и Вельфлина. Дворжак наносит удар в самое сердце риглевской теории — его толкованию позднеримского искусства, которое, как полагал Ригль, с наибольшей убедительностью демонстрировало преимущества выдвинутого им метода. В действительности, как доказывает Дворжак, формализм привел Ригля к крайне искаженной интерпретации анализируемой в книге «Позднеримская художественная промышленность» художественной эпохи. Заблуждение Ригля состояло прежде всего в том, что он практически отождествил два принципиально различных художественных стиля: собственно позднеантичное и раннехристианское искусство.

Согласно Риглю, раннехристианское искусство только развивало то принципиально новое, что возникло в позднеримском, — оптический принцип, пришедший на смену осязательному и осязательно-оптическому искусству античности. Причем развивало непоследовательно, нередко отступая к осязательности (или, как сказал бы Вельфлин, линейности) ушедшей в прошлое эпохи. Действительно революционным, утверждал Ригль, было именно позднеримское художественное творчество, ибо в нем новый принцип — оптич-ность — выразился с наибольшей полнотой. Дворжак вслед за Риглем признает, что позднеримское и раннехристианское искусство (живопись катакомб) имеют общие черты. Прежде всего это прогрессирующее внедрение оптических элементов во все формальные представления, с чем связана известная дематериализация и субъективизация изображения. Причину смены объективной осязательности субъективной оптичнос-тью Дворжак, подобно Риглю, объясняет тем, что художественно руководящая часть тогдашнего человечества начала находить удовольствие в том, чтобы при восприятии произведения искусства одновременно быть вынужденной на духовное напряжение, ибо оптичность требует большего участия интеллекта в восприятии, чем осязательность. Поэтому, если ориентироваться на чисто формальные моменты, то существенной разницы между раннехристианским и позднеримским искусством найти нельзя.

Однако принципиальное отличие этих двух художественных принципов бросается в глаза. Дворжак дает бой Риглю на его собственной почве — анализе таких, казалось бы, чисто формальных элементов изображения, как изобразительное пространство. Если в позднеантичном искусстве пространство, несмотря на свою большую оптичность, остается все же пространством реальным, то в раннехристианской живописи зритель имеет перед собой пространство чисто метафизическое. И что самое существенное, метафизичность пространства живописи катакомб может возникать не только как следствие плоскостного, но и трехмерного, т. е. оптического изображения. Все дело в том, что элементы осязательного и оптического изображения включены в раннехристианской живописи в принципиально иную по сравнению с античностью изобразительную систему. Если ориентироваться только на чисто формальные, оторванные от подлинной художественной формы моменты, какими являются осязательность и оптичность, то действительная разница, даже противоположность двух художественных стилей, двух художественных принципов окажется в тени, как это и получилось у Ригля.

Почему же оптичность позднеримского искусства представляла собой изображение реального пространства, а оптичность и трехмерность, если они встреча-лись в раннехристианской живописи, оказывались, по выражению Дворжака, беспредметными как сон? Ответ на этот вопрос может дать только переход от чисто формального к содержательному анализу художественной формы. «Полный жизни, физически подвижный, коренящийся в человеческих действиях и волевых актах принцип, — пишет Дворжак, — продолжал и дальше существовать в римском искусстве второго и третьего столетий, правда, частично теряя свою материальность, но никогда не будучи отстраняем так же принципиально, как в катакомбах. [... ] Сверхкультура, жестокость, тщеславие, усталая расслабленность, мания величия во всех формах, затем снова дикая брутальность или безвольная резиньяция и отчаяние смотрят на зрителя с портретных голов императоров второго и третьего столетий; но нигде этому не противопоставлены сверхиндивидуальная одухотворенность, душевное начало телесной бренности в качестве чего-то, что было бы истинно божественным и неизменным» (32). Если античное искусство, в том числе и позднеримское, было обращено к физическому материальному миру как главной ценности, то раннехристианское трансцендентное, по определению Дворжака, искусство полностью определялось пафосом отказа от благ этого мира и сосре-доточением мыслей и чувств на потустороннем.

Потусторонность и трансцендентность раннехристианского искусства обусловила качественно отличную от античного мира символико-аллегорическую систему художественных средств. Античное искусство, замечает Дворжак, тоже нередко обращалось к символам. Исходным их пунктом, — продолжает он, — было, однако, почти всегда очеловечивание представлений, которые могли в образном изображении действовать непосредственно на чувства зрителя и духовное значение которых, помимо того, часто становилось совсем второстепенным в силу независимого от него развития образного типа. Совершенно иной принцип изображения в раннехристианском искусстве: «Возможность того, что искусство катакомб продвинется так далеко, была заключена в трансцендентности христианского мировоззрения, позволившего христианским художникам преодолеть предметность, чувственное воздействие и природную закономерность» (41).

Поскольку объективные художественные образы в силу своей внутренней природы сопротивляются выражению потустороннего смысла, то они вытесняются из раннехристианской живописи, которая постепенно дематериализуется, изображая реальное как сон. «Смысл и цель художественного произведения, — пишет Дворжак, — совершенно совмещаются ради отвлеченного, мысленного, богословского содержания» (25), которое требует адекватной себе изобразительной системы — аллегорической.

Гильдебранд и Фидлер со всей определенностью утверждали, и эта точка зрения была принята как Вель-флином, так и Риглем, что аллегория не может иметь отношения к художественному началу изобразительного искусства. В полемике с формальным методом Дворжак приходит к прямо противоположному выводу: поскольку изобразительная система раннехристианского искусства качественно отличается от античного именно своим аллегорическим характером, причем это искусство имеет свои несомненные художественные чувствовал нечто вроде демократической ответственности перед своим орденом и его капитулом»166. Он прославился тем, что достигал своих высоких или, по крайней мере, служащих интересам Франции целей, как правило, избегая насилия. «И только в одном Сю-жер советовал и даже настаивал на применении силы против своих соотечественников: когда «мятежники» угрожали попрать то, что Людовиг Толстый обещал охранять — права Церкви и бедняков»167. Он был «неукротим в своей ненависти и презрении» к представителям мелкопоместной знати, которые царили в своих владениях как беспощадные тираны.

Отношение аббата к беднякам не имело ничего общего с «благодеяниями сверху», которые всегда оскорбительны и рождают дикий, иррациональный протест снизу. Несмотря на свое высокое положение, подчеркивает Панофский, Сюжер никогда не терял связи с простыми людьми, «чей неизменный образ мыслей и речь он время от времени очерчивает несколькими мастерскими штрихами»168.

Бескорыстие аббата, его служба общим интересам — не поза, и не искусный самообман, за которыми скрываются низменные и грязные мотивы, разоблачение которых стало специальностью фрейдизма. На бескорыстие Сюжера можно положиться, ибо оно естественно вырастает из его эгоизма, который, в свою очередь, не противостоит общему, а дополняет его, есть одна из сторон, граней этого общего интереса, внутренне связан с ним. Это не тождество крайностей, а гармоническое соединение противоположностей, которые не враждебны друг другу и не отрицают друг друга. Сюжер «выступал в поддержку угнетенных не только из соображений гуманности и справедливости (хотя по натуре своей он и был гуманным и справедливым человеком), но также и потому, что был достаточно умен, чтобы понимать, что обанкротившийся купец не сможет платить налоги, а землепашец или владелец виноградника, которые постоянно подвергаются поборам и грабежу, скорее всего рано или поздно забросят свои поля и виноградники»169.

Панофский относится к тем людям, у которых всякая чрезмерная претензия на добродетельность, спрадостоинства, ставящие его во многих отношениях выше позднеантичного, то аллегорическая изобразительная система, отрицающая объективно-образную, имеет по крайней мере такое же художественное значение, как и последняя. Больше того, Дворжак полагает, что развитое духовное содержание требует именно трансцендентно-аллегорического художественного принципа. Это центральное для всей концепции Дворжака положение объединяет его с Воррингером.

«Ничто не является более ложным, — продолжает австрийский автор, — чем разговор о безыскусственном или примитивном характере катакомбной живописи: это имело бы смысл только, если бы мы подходили к ней с масштабом художественного реализма и религиозного материализма язычески-классического искусства. Такой масштаб, однако, совсем не применим, поскольку он основан на ценностях, к которым христианские художники не стремились, с которыми, наоборот, они боролись, которые они преодолели и заменили новыми, с ним прежнее или современное им языческое искусство несоизмеримо» (39—40). Тем самым практически Дворжак утверждает, что раннехристианское и классическое искусство нельзя подвести под одно общее понятие искусства.

Желая защитить именно художественную значимость катакомбной живописи, Дворжак формальному отождествлению раннехристианского и позднеримско-го искусства противопоставляет их столь же формальное различие, хотя основывает его на анализе содержания. Это, вероятно, в определенной степени чувствует и сам Дворжак, поэтому он, нарушая последовательность своих рассуждений, вынужден допустить, хотя и в очень уклончивой форме, некоторую связь раннехристианского искусства с позднеримским — наряду с утверждением их полной противоположности и несравнимости. «Несмотря на то, что живопись катакомб диаметрально противоположна классической, она все-таки имеет предпосылкой последнюю и развивается из нее» (21).

Что же соединяет раннехристианскую и классическую живопись, если их содержание отрицает друг друга? Решение этой проблемы нельзя найти, исходя из абстрактного противопоставления трансцендентности содержания христианского и посюсторонности, жизнеутверждающего содержания античного искусства. Кажется, и сам Дворжак склоняется к тому, что религиозное мировоззрение вытравило из раннехристианского искусства какие-либо черты правдивого, чувственно-конкретного воспроизведения действительности, и потому, как бы подсказывает он, всякий последовательный материалист должен отрицать художественную ценность раннехристианского искусства.

Дематериализация изображения в катакомбной живописи и в самом деле есть отход от принципов реалистического воспроизведения действительности. И все же в раннехристианской живописи нельзя отрицать своеобразного отражения реальности, говорящего глазу что-то истинное

Причем, у самого Дворжака есть наблюдения и высказывания (они-то и отличают его от слишком последовательных сторонников духовно-исторического метода), которые противоречат его собственному выводу о том, что катакомбная живопись далека «от всякого подражания действительности».

«Почти не обращаешь внимания на то, — пишет, например, Дворжак, — сколько утеряли из формального богатства своих классических предков производящие такое впечатление фигуры молящихся — «оранты» — в катакомбах, когда учишься понимать их новое духовное содержание, наполняющее священным огнем их широко открытые большие глаза, как будто отрывающие их от земной тяжести не физически, но чудесно, рационально непостижимо» (29). Однако почему мы должны принять за аксиому, что духовное содержание раннехристианского искусства не заключало в себе ничего истинного, сообщавшего верующим первых веков христианской эры такую силу убежденности и страстности, нашедшую, как видно из описания Дворжака, чувственное выражение в катакомбной живописи?

Как и всякая религия, раннехристианский спиритуализм связан с представлением о чувственно воспринимаемом мире как неподлинном, за которым стоит мир действительный — потусторонний, трансцендентный.

Как известно, первоначальное христианство выдвинуло принципиально новый и прогрессивный принцип равенства и социальной справедливости, — идею, предпосылки для которой складывались в кругах наиболее смело мыслящих представителей позднеантичного общества — стоиков. На параллель между христианским социализмом первых веков нашей эры и современным ему социализмом обратил внимание А. Ригль, который, как доказала американская исследовательница М. Олин, по своим собственным взглядам был близок к христианскому социализму конца XIX в. Но для Дворжака содержание раннехристианского искусства и современного ему экспрессионизма практически сводится только к спиритуалистичности. Поэтому действительное положительное содержание раннехристианского искусства ускользает от его внимания.

Формальное толкование содержания обусловливает столь же формальный подход к анализу художественной формы. Дематериализация изображения в раннехристианском искусстве — черта, чуждая не только традиционному реализму, но и классике. Но Дворжак останавливается на констатации этой верной в общем смысле идеи, тогда как историческое изучение искусства требует исследования конкретной художественной формы и конкретного художественного содержания. Трансцендентность раннехристианского мировоззрения по необходимости влекла за собой аллегорический способ выражения смысла в катакомб-ной живописи. Однако дематериализация изображения и аллегоричность раннехристианского искусства столь же отличны от дематериализации изображений в экспрессионизме, сколь различно их реальное содержание. Задача искусствоведа как раз и заключается в том, чтобы раскрыть те противоречивые способы выражения действительности в раннехристианском искусстве, которые качественно отличают его от, например, антиизобразительного авангардизма. Однако основная мысль Дворжака ведет его как раз к сближению экспрессионизма и катакомбной живописи.

Формальный анализ содержания и формы заставляет Дворжака вступать в противоречие с его собственными мыслями и наблюдениями. Утверждая, с одной стороны, что раннехристианское искусство аллегорично, трансцендентно и практически исключает художественно-образное воспроизведение действительности, Дворжак, с другой стороны, замечает, что катакомбная живопись имела свой «развитый круг образов», которые качественно отличны по своей художественной ценности от ребусов — символических знаков спасения древних христиан, хотя генетически восходят к этим знакам.

В чистом спиритуализме поздней античности и раннего средневековья, признавал Дворжак, была налицо чувственного мира. Точно так же для понимания художественной формы раннехристианских изображений нужно исследовать, каким образом аллегоричность преобразовывалась в крайне противоречивый, ограниченный, но все же художественный способ воссоздания действительности.

Не раскрывая диалектики содержания и формы раннехристианского искусства (в чем отразилась противоречивость идейной позиции Дворжака, его неспособность отделить в духовном возбуждении, охватившем западную интеллигенцию в военные и послевоенные годы, демократическое начало от реакционного) австрийский искусствовед ошибочно толкует исторический процесс развития искусства в целом и место в нем раннехристианского искусства в частности. С одной стороны, он не уделяет должного внимания тому факту, что в определенном смысле раннее христианство не только не отрицает античность, но в известной мере и развивает некоторые направления гуманистической мысли последней, как она сложилась у Сократа и затем стоиков. С другой стороны, посюсторонность позднеримского искусства более далека от посюсторонности высокой классики, чем от оптической субъективности изображения ранних христиан, ибо опасность для искусства — потерять в конце концов всякую возможность движения дальше, движения, заключенного в чувственном переживании, в живом восприятии и опыте. Концентрация интересов на «сверхмирных» истинах имела в раннем средневековье то следствие, развивал свою мысль ученый, что тело играло совсем подчиненную роль и приобрело в художественных изображениях, как в древнегреческом архаическом искусстве, безжизненный, негибкий, глыбообразный характер. Однако сам Дворжак демонстрировал высокие художественные достоинства раннехристианского искусства, апеллируя именно к чистому спиритуализму, который он затем объявляет источником нехудожественных тенденций в нем. Далее, аллегоричность, по Дворжаку, — непременное свойство изображений ранних христиан, без которого разрушается вся их изобразительная система. С другой стороны, он подчеркивает, что в той мере, в какой христианское искусство ограничивалось чисто аллегорическим, иллюстративным способом изображения, его фигуры превращались в «почти бесформенные символы понятий».

Дворжак фиксирует внутреннюю противоречивость содержания и формы раннехристианского искусства. Однако, для того чтобы понять суть раннехристианской идеологии, недостаточно указать на противоречие положительного содержания катакомбной живописи и трансцендентных идей. Необходимо прежде всего объяснить, каким образом и почему трансцендентность переплетается в ней с опорой на самостоятельную значимость заменила идеальные, духовные образы классического искусства «усталой расслабленностью», «безвольной резиньяцией и отчаянием», что оказало непосредственное влияние на формирование эсхатологических образов ранних христиан. Дворжак, хотя и не отрицает некоторой связи позднеримского и христианского искусства, но ограничивает ее совершенно неопределенными зависимостями, и в этом смысле даже уступает Риглю. Ригль, а вслед за ним Д. Фрей и Г. Кашниц в своих исследованиях убедительно показали генетическую связь раннехристианского искусства и позднеримского скульптурного портрета. Э. Панофский идет еще дальше в этом отношении — он видит много общего между античной классикой (а не позднеримским искусством) и средневековым изобразительным творчеством. По мнению Зедльмайра, ошибочность предложенной Дворжаком концепции раннехристианского искусства ныне общепризнанный в западном искусствознании факт. Исследования выдающимся российским искусствоведом Н. П. Кондаковым раннехристианского искусства дают, на наш взгляд, более объективную картину последнего.

Именно потому, что М. Дворжак слишком осовременивает старое искусство, рассматривая его через призму спиритуалистического экспрессионизма, его концепция оказалась близка социологической школе в искусствознании. Абстрактное отрицание, проявившееся у Дворжака в его трактовке катакомб-ной живописи, было перенято вульгарной социологией. В редакционных примечаниях к изданной в 1934 г. в СССР книге Дворжака можно встретить такие поправки и комментарий к его концепции: «Искусство катакомб отрицает телесную красоту и связанные с ней объемные пластику, пространственность, реализм потому, что все эти понятия в римском искусстве были классово обусловлены и отнесены только к господствующей эксплуататорской верхушке» (С. 75 издания 1934 г. книги Дворжака «Очерки по искусству средневековья»).

Жизнеутверждающее искусство классической античности должно было, по мнению Дворжака, с необходимостью уступить место спиритуалистически-христианскому, ибо, по его мнению, в чувственном объективизме греческого искусства было заложено ограничение, которое рано или поздно должно было обозначить конец подъему. Точно такое же ограничение с течением времени обнаруживает и раннехристианский спиритуализм, уступающий место более реальному искусству готики и затем Возрождения. После Возрождения следует новый подъем спириту-алистичности в маньеризме — и т. д. вплоть до наших дней, когда материалистическое буржуазное мировоззрение, согласно Дворжаку, заменяется возвратом к спиритуализму экспрессионизма.

Маятникообразное движение от спиритуализма к материализму у Дворжака, как и оптичности и осязательности у Ригля, объясняется теоретиками Венской школы объективной надмировой духовной силой, выступающей у Ригля под именем художественной воли (некое подобие гегелевского мирового духа). Объективный идеализм имеет своим следствием замену релятивизма, свойственного субъективно-идеалистическому методу, абстрактной схемой прогресса, подчиняющей реальную жизнь трансцендентным целям и закономерностям. Действительная диалектика прерывности и непрерывности в истории позволяет видеть в общем прогрессивном движении искусства не только приобретения, но и утраты, понять ту или иную художественную эпоху в ее конкретном своеобразии.

Несмотря на критические поправки к концепции раннехристианского и христианского искусства Дворжака, которые делали многие западные искусствоведы, полемизировавшие с ним, многое сказанное им по этому поводу, сохраняет свою значимость до сего дня. В лучших произведениях средневековой живописи строгая возвышенность общего эмоционального тона, полное отсутствие обыденного чувства согреты в отличие от абстрактной монументальности рельефов восточных деспотий более гуманистическим взглядом на человека. Причину этого Дворжак видел в новой ориентации средневековой церкви, которая стала проповедовать «не только негативное, но и позитивное отношение к земному миру с его благами и правами, задачами и обстоятельствами» (67). Представитель материалистического мировоззрения мог бы добавить к этим словам Дворжака, что трагическая про-никновенность взгляда «Богоматери Владимирской» и изумительная гармония чистых цветов иконы Рублева имеют при всем различии византийской живописи XII в. и русской XV в. общий источник — отражение тех форм жизни, при которой культ меркантильной пользы и сухая рассудочность, связываемые Дворжаком с «материалистическим» буржуазным мировоззрением, еще не стали определяющим качеством поведения людей, а крестьянин обладал относительной свободой.

Большое литературное мастерство и богатство искусствоведческих наблюдений отличают описание Дворжаком противоречия спиритуалистической формы и жизненного содержания готического искусства, где это противоречие в отличие от раннехристианской живописи развилось до отчетливо выраженного дуализма.