Маньеризм: истина буржуазного мира, утратившего центр и смысл.

Маньеризм: истина буржуазного мира, утратившего центр и смысл. Замкнутости ренессансного искусства на формальных проблемах Хаузер противопоставляет содержательность маньеризма. Именно маньеристы, согласно ему, выразили во всей полноте сущность нового общественного порядка — капитализма. Опираясь на труды теоретиков марксизма, Хаузер достаточно выразительно описывает свойственную капитализму превратность всех отношений, коренящуюся в товарном фетишизме. Имманентные буржуазному сознанию релятивизм и иррационализм он выводит из особенностей буржуазного способа производства. Книга Хаузера дает впечатляющую картину всевластия мирового финансового капитала, который определяет судьбы народов, безраздельно господствует над индивидами, лишая их какой-либо самостоятельности, превращая в винтики общественного механизма. Разобщенные индивиды не способны понять, что господствующая над ними анонимная сила, действие которой они ощущают на себе в виде политических и хозяйственных катастроф, мировых войн, — это их собственная, но отчужденная от людей сила общественных отношений, живущая своей самостоятельной, независимой от воли и желаний людей жизнью. Поэтому восприятие действительности в буржуазном сознании неизбежно искаженное, оно пропитано мистицизмом и иррационализмом.

Искусство маньеризма, продолжает Хаузер, иррационально, мистично, внутренне разорванно и болезненно. Следовательно, доказывает он, маньеризм — единственно возможное в буржуазную эпоху настоящее, правдиво изображающее реальность искусство. Однако вывод не следует из посылок, поскольку в них опущено очень важное звено. Хотя Маркс действительно доказывал, что иррациональность и фетишизм буржуазного сознания объективно порождаются капиталистическим способом производства, тем не менее они не дают верную картину капитализма, оставаясь только объективно обусловленными иллюзиями людей о самих себе и своих отношениях. Задача науки — не пропагандировать эти иллюзии в качестве истины, а понимать те действительные материальные отношения, которые обусловили эти иллюзии. С точки зрения «обыкновенного» марксизма Лифшица как раз суть, всемирно-исторический смысл буржуазного способа производства ускользает от Хаузера, хотя о нем догадывались такие классики буржуазной общественной мысли, как Гегель и Рикардо. В античеловечной, отчужденной от личности общественной форме — форме капитала — буржуазное общество создает величайшие человеческие богатства, какими являются прежде всего производительные силы, а также силы знания, науки, и даже, до известной степени, искусства. Буржуазное общество создает объективные условия для перехода из царства необходимости в царство свободы, в его недрах формируется новая общественная сила — пролетариат, который не может освободить себя иначе, как в борьбе за освобождение всех.

Отношение Хаузера к пролетариату и его способности революционного преобразования мира читателю уже известно. Что касается науки, то ее суть, по мнению Хаузера, совершенно, если можно так выразиться, «маньеристична». Галилео Галилей и Николай Коперник, отказавшиеся от верховного принципа религиозного авторитета, ориентирующиеся на практику и опыт, оказались в изображении Хаузера родоначальниками современного «операционализма». Но окончательно маньеристический смысл придал учению Коперника Джордано Бруно, утверждавший бесконечность Вселенной, относительность пространства и всех человеческих ценностей. Солнце уже не вращалось вокруг человека, он оказался потерянным в бесконечном, чуждом, холодном и бессмысленном мире, где царствует только голая случайность и механическая причинность. Научная картина мира, разрушив средневековые религиозные догматы о всевластии добра и справедливости, лишила человека нравственной основы, и потому его уделом становятся агрессия, нарциссизм, жажда Эроса и Танатоса — животной сексуальности и стремления к смерти, одним словом, все те комплексы, которые были описаны Фрейдом.

Согласно Марксу и Энгельсу, форма, в которой развивалось естественно-научное знание в XVII — XVIII вв., имела немало недостатков, обусловивших, например, метафизический характер мышления, господствовавший в то время. Именно метафизика ответственна за механистическую картину мира, в которой даже человек представал в виде машины. Однако разве не дальнейшее развитие науки привело к открытиям, свидетельствующим о том, что в природе есть не только механическая, но и органическая закономерности, не сводящиеся к механическим, а представляющие более высокую форму движения материи? Разве не научные открытия создали почву для диалектического принципа самодвижения и саморазвития всех вещей, т. е. внутренней жизни, присущей материи, благодаря чему наука освободилась от необходимости признания «первого толчка», бога — естественного дополнения к ньютоновской картине Вселенной, организованной исключительно по механическим закономерностям? Уже в XVIII в. такие мыслители, как Дидро, преодолевали механистическое понимание человека, доказывая, что душа — объективное свойство тела, качество, имманентное высокоорганизованной материи, а не трансцендентное по отношению к действительности явление, не отдельный от материи дух, который предполагает декартовский дуализм. Применение материалистической диалектики к истории общества позволило открыть, что такие, казавшиеся раньше трансцендентными человеческие качества, как нравственные и эстетические ценности, тоже имеют свои основания в объективной общественной практике человека, и потому действительны в самом глубоком смысле этого слова, а не потусторонни.

Однако Хаузер все важнейшие достижения современной науки, свидетельствующие в пользу диалектического материализма, объявляет мистикой. Так, например, единство души и тела, нашедшее свое высшее художественное воплощение в искусстве Ренессанса, для него миф, не имеющий ничего общего с научной картиной мира142. Научно для него только мировоззрение, в соответствии с которым действительность есть черная яма абсолютного ничто, где сталкиваются и разлетаются, временами соединяясь в случайные сочетания, атомы. Следовательно, ничего объективно человеческого не может быть и в общественной жизни.

В рассуждениях Хаузера есть очень сильный аргумент, на который не ответила современная наука, по крайней мере, наука естественная, не гуманитарная. Более того, этот аргумент получил дальнейшее развитие в постмодернизме. Речь идет о проблеме «центра», «среднего положения» (в аристотелевском и гегелевском смысле слова). Понятие объективного «центра» предполагает существование в самой природе объективной иерархии: одно выше, другое ниже, одно в центре, другое на периферии и т. д. Но разве может быть какой-либо центр в бесконечном пространстве? Центр возможен только в каком-нибудь конечном образовании — солнечной системе, организме и тому подобном. А если нет объективной иерархии, то не может быть и иерархии человеческих ценностей — добро ничем не выше зла, низменное и ничтожное ничем не хуже, чем так называемое высокое и достойное. Все эти понятия — чисто человеческие условности, которые не имеют никакого смысла перед лицом вечной и равно душной природы. Для последней все равно — и плесень, и самый гениальный человек. Вот это крушение всех человеческих ценностей на заре Нового времени, потрясшее сознание, и выразил маньеризм, а также современная ему литература от Сервантеса до Шекспира, доказывает Хаузер. Для того, чтобы опровергнуть маньеристическую идеологию, вам придется доказать, что объективный центр существует и человек — это центр мироздания, что Птолемей был прав, а Коперник ошибался.

Аргументы Хаузера могут показаться неопровержимыми, однако давно было уже замечено, что человек, претендующий на тотальное отрицание, доказывающий, например, что истины не существует — высказывает истину в последней инстанции, конечную истину, за пределами которой ничего уже не существует, и тем самым опровергает сам себя, свою идею, что истины нет. Крайности сходятся. Как, например, можно доказать, что Земля — не центр мира? Указанием на более значимый центр — Солнце. В свою очередь Солнце не центр мира потому, что существует центр нашей Галактики, от которого Солнце располагается достаточно далеко. Но для бесконечности центра действительно нет? Да, нет, но для бесконечности потенциальной, которую Гегель в отличие от бесконечности актуальной называл дурной, ибо она представляет собой только абстракцию. Реальный смысл этой абстракции в том, что мы не можем дойти до конца мира, а вовсе не в том, что мир есть бесконечное, бессмысленное повторение одного и того же. Нелепо, например, думать, писал М. Лифшиц, что существует бесконечное количество крокодилов или бесконечное количество индивидов, представляющих собой абсолютную копию любого из нас. Нет, наряду с бесконечностью есть не менее реальное конечное, наряду с общим — индивидуальное, наряду со случайным — необходимое и т. д. В противном случае все теряет смысл.

Маньеризм, как он выглядит в изображении Хаузера, все человеческие ценности, все достойное представляет ничтожным, человека уподобляет плесени, а центр — периферии. Для него существует только периферия, а центра вообще нет. Но если есть периферия, то обязательно должен быть и центр. Без центрального нет периферийного, без высокого — ничтожного и т. д.

Наука Нового времени поместила Землю и ее обитателей на периферию солнечной системы и Галактики. Но развитие всей совокупности человеческого знания о мире все с большей несомненностью доказывает, писал М. Лифшиц, что человечество живет в «срединном мире» и занимает в нем центральное место. В этом смысле, доказывал он, мы парадоксальным образом возвращаемся к Птолемеевской картине мира. Разумеется, Лифшиц не хотел этим сказать, что Коперник не прав, и Солнце вращается вокруг Земли. Речь идет об уточнении естественно-научного взгляда на мир, об устранении крайностей, от которых не избавлена и наука. Ее истинность так же имеет свои границы, как и все в мире. Важно только верно определить эти границы. В противном случае мы неизбежно впадем в новую крайность.

Так, например, близкие А. Хаузеру представители Франкфуртской школы Т. Адорно и М. Хоркхаймер пришли в конце концов к отрицанию какой-либо объективной ценности научного знания, к распространенному во второй половине XX в. мнению, что естественные науки — разновидность мифологического сознания и достойны доверия не более, чем сказания о сотворении мира какого-нибудь затерянного африканского племени.

«Разумеется, — писал М. Лифшиц, — было бы только парадоксом возложить вину за отчуждённый, стихийный ход буржуазной цивилизации на «инструментальный разум» естествознания, как это делают Хоркхаймер и Адорно, видящие фатальную неизбежность фашизма уже в первых шагах научно-технического мировоззрения. Скорее наоборот, нужно считать, что наука нового времени, делая свое великое дело в борьбе с наследием схоластики, сама становится жертвой исторических условий, которые навязывают ей односторонний тип рассудочного, чисто количественного, механического и действительно «инструментального» взгляда на отношения субъекта к объекту. Этот недостаток был искупительной вирой за громадные и благодетельные для человеческого общества успехи научного знания»143.

Если прав М. Лифшиц, то маньеризм, которому, по убеждению Хаузера, присущи иррациональность, проповедь нравственного релятивизма и аморализма, бессмысленности и ничтожности человеческой жизни так же мало является отражением правды действительности, в том числе и действительности буржуазной, как и достижений научного знания. Маньеризм, скорее, выражение кризиса Ренессанса и той общественной реакции, которая охватила Европу в период Контрреформации. Поэтому «маньеризм в своей сущности, — как пишет Хаузер, — формалистичен, ирреален, иррационален, интеллектуален, тяжеловесен, усложнен и рафинирован» 144.

Хаузер рисует столь же одномерную картину этого противоречивого, сложного художественного направления, как и естественных наук. В маньерезме есть по-настоящему высокие художественные достижения, например живопись Бронзино, особенно его портреты, которые высоко ценил такой взыскательный и тонкий мастер, как Михаил Нестеров.

Хаузер, впрочем, не только маньеризм, но и реалистические произведения, созданные на рубеже Нового времени и в собственно буржуазную эпоху, видит исключительно в свете искусства авангарда ХХ в. Так, согласно ему, образы Дон Кихота, Фауста, Дон Жуана исчерпываются выражением одного из фрейдистских комплексов больной психики — нарциссизма, Гамлет предстает в описании Хаузера человеком, полным безграничной злобы и ненависти и т. д.

Маньеристические тенденции, согласно Хаузеру, нашли наиболее яркое и выразительное выражение в сюрреализме. Хаузера не смущает даже то, что, по его собственному признанию, последний характеризуется фотографичностью в изображении деталей и экстравагантностью целого. Именно в сюрреализме он хочет видеть наиболее прогрессивное и правдивое искусство. В самом деле, разве демонстративная бессмыслица не является наиболее точным отражением бессмысленного мира?

Таков итог концепции Хаузера, являющейся одной из неомарксистских пародий на материалистическую теорию отражения, пародий, распространенность которых обратно пропорциональна их научному значению. Когда в советской искусствоведческой литературе второй половины ХХ в. встречаешь аргументы, очень близкие логике Хаузера, выдаваемые, однако, чуть ли не за последнее слово современной науки, то их нельзя назвать иначе, чем возрождением старой вульгарной социологии в претенциозном обличье якобы свободной от догматизма мысли. Если книги Хаузе-ра имеют ту несомненную пользу, что позволяют с документальной точностью установить связь «антидогматического» советского искусствознания накануне краха советской системы со старыми грехами, казалось бы, уже прочно забытой вульгарной социологии.

Что касается книги Хаузера о маньеризме, то следует согласиться с В. Гращенковым, что «эта малооригинальная и эклектическая работа в своих основных положениях лишь повторяет концепцию маньеризма, «... Главный побудитель художественной деятельности Сюжера — и того, что он писал об этой деятельности, — надо искать в нем самом»159. Невозможно отрицать, продолжает Панофский, что Сюжера «вдохновляло страстное стремление к самоувековечению. Выражаясь менее академически, — он был непомерно тщеславен»160. Однако, по словам автора, «непомерное тщеславие» аббата было «в определенном смысле глубоко смиренным». По какой причине осуществлялся этот «процесс самоутверждения за счет самоотречения»? Дело в том, полагает Панофский, что Сюжер «родился в безвестной глуши и был сыном очень бедных и отнюдь не знатных родителей»!61. Правда, замечает автор книги «Смысл и толкование... » «большинство мальчиков в подобных условиях выросли бы робкими и забитыми или же, напротив, ожесточились»162.

Далее Панофский приводит еще одно обстоятельство, которое помогало аббату «в его великих деяниях не меньше, чем его низкое происхождение»163 — Сю-жер был чрезвычайно маленького роста и слаб здоровьем. Одним словом, он принадлежал к тем, кто был обижен и природой, и обществом. Плебей, чуть ли не калека, карлик...

Массовое восстание плебейства — одна из главных тем ХХ в. Чудовищные последствия, к которым может привести плебейская жажда справедливости были угаданы еще Достоевским. М. Булгаков уже воочию мог наблюдать «шариковскую» справедливость во всем ее размахе. Она послужила фундаментом для тоталитарных режимов.

Но стремление «униженных и оскорбленных» к общечеловеческому равенству может принять совершенно иные формы — оно может стать источником действительного обновления и возрождения человечества. Одно дело — «маленький человек» Чарли Чаплина, парикмахер-еврей из фильма «Великий диктатор». И совсем другое — его двойник, возомнивший себя повелителем Вселенной. Перед нами — два пути, два диаметрально противоположных способа восстания из праха.

Мы не можем волевым усилием устранить проблему «восстания масс» — это объективная реальность современности. Но мы можем способствовать тому, чтобы это восстание приняло более человеческие форвыдвинутую Дворжаком... »145. С тем только дополнением, что философские и эстетические аргументы, приводимые Хаузером в пользу его концепции маньеризма, находятся на уровне современной ему западной гуманитарной науки. Что, кстати, и обусловило популярность его исследований в области истории искусства.

Вульгарная социология вообще и «социология искусства» Хаузера в частности является наказанием формального и духовно-исторического метода за их грехи, ибо представляет собой неизбежное, хотя и плачевное следствие заложенных в них изначально тенденций — отрицания в искусстве правды объективного мира. Тот факт, что эти тенденции в наиболее грубом виде выступили в форме марксизма, тоже не является случайностью, хотя и по другой причине.

Сказанное не означает, что все, написанное Хау-зером, устарело и читать его не стоит. Подчас его наблюдения интересны, хорошее знание философской литературы позволяет Хаузеру с блеском излагать некоторые вопросы социологии искусства. Так, например, его критика Вельфлина во многом представляется верной. Сравнивая концепцию последнего с феноменологией Гуссерля, Хаузер отмечает, в частности, что художественная индивидуальность у Вельфлина в его «истории искусств без имен» совершенно подавлена анонимной внеисторической силой, какой являются средства выражения. Однако если метод Вельфлина позволил ему выявить многие реальные закономерности художественной формы146, то для Хаузера художественная форма оказывается простым средством внушения, подчиняющимся любому содержанию, лишь бы оно соответствовало определенному классовому сознанию. Если Дворжак вопреки своей общей идее видел художественную ценность воссоздания предметного мира в его зрительной правде, связывав способность к внутреннему живому представлению с гуманистичным народным мировоззрением, то Хаузер проповедует в качестве художественного идеала современного искусства то, что сам называет бескровными фигурами-схемами147 маньеризма и фотографичностью сюрреализма, не встречая при этом противодействия своего эстетического чувства.

Глава 6. Иконология Э. Панофского (критика формалистического искусствознания с либерально-гуманистических позиций)

Эрвин Панофский (1892 —1968)

Эрвин Панофский (1892 —1968) — самый известный, наряду с Риглем и Вельфлином, западный искусствовед XX в. Его наследие находится в центре современных споров о методологии изобразительного искусства.

Родился Панофский в г. Ганновере (Германия), до начала 30-х гг. преподавал в университете г. Гамбурга. Затем уехал в США, где работал в университете г. Нью-Йорка и в Принстоне. Не будет преувеличением сказать, что осовремененное американское теоретическое искусствознание сложилось под воздействием прежде всего Эрвина Панофского.

Э. Панофский разрабатывал т. н. иконологический метод интерпретации изобразительного искусства. Большое влияние на Панофского оказал Аби Варбург (1866— 1929), собравший в Гамбурге громадную библиотеку, на основании которой затем был создан Институт Варбурга. Учеником Варбурга, кроме Панофского, был известный искусствовед Ф. Заксл.

Какие же идеи принципиально отличают иконологию от формальной школы?

Во введении к одной из своих центральных книг по теории искусства «Смысл и толкование изобразительного искусства», написанном в 1940 г., Панофский развивает мысль, которую формалисты всех направлений и оттенков выносили за скобки рассуждений о художественном творчестве, ибо она, по их мнению, не имела к искусству прямого отношения. Нельзя сказать, чтобы мысль эта была новой, однако Панофский защищает ее с глубоким внутренним чувством и убежденностью. Даже форма, которую Панофский избрал для выражения своей идеи, отличалась от строгого и беспристрастного стиля, ставшего в немецком и австрийском искусствознании конца XIX — начала XX в. атрибутом научности и объективности.

Вместо того чтобы говорить непосредственно об искусстве и его проблемах, сознательно отстраняясь от всех прочих обстоятельств, имеющих к искусству только косвенное отношение, как это обычно делали Ригль и Вельфлин, Панофский прибегает к более свободной литературной форме. Он рассказывает во введении о последнем визите врача к безнадежно больному, умирающему Канту. В ответ на протестующий жест врача, который хотел помешать больному привстать с постели, Кант со слабой улыбкой возразил, что он не может позволить себе бесцеремонности и неучтивости по отношению к посетившему его человеку. В глазах Канта при этом стояли слезы. Не упустили ли мы из виду, задает вопрос Панофский, в своих научных изысканиях того простого факта, что без сознательно принятого гуманистического взгляда на мир и человека не может быть построена ни одна гуманитарная дисциплина, в том числе наука об искусстве? Тот, кому чуждо высокое человеческое достоинство, которое Кант не утратил и перед лицом смерти, не сможет понять смысла его философии, даже если изучит все тома сочинений великого мыслителя. Не только выродки и изуверы, массовое производство которых, увы, стало вполне обычным явлением XX в., ко и просто внутренне мертвые, равнодушные люди, по убеждению Панофского, не в состоянии найти ключ к верному истолкованию настоящего искусства. Разумеется, сказанное не означает, что формалисты были плохими людьми, однако гуманистический метод в применении к научному исследованию искусства им был чужд.

Гуманистическая переориентация искусствоведения, провозглашенная Панофским в 1940 г., была навеяна страшными событиями в современной ему Германии, заставившими немецкого ученого эмигрировать в США. Фашизм потряс сознание либерально мыслящих интеллигентов, вынудил их оторвать взгляд от предмета профессионального изучения и обратить его на то, что совершалось в политике, идеологии, философии и т. д. И как только действительность стала приоткрывать для искусствоведа свои клокочущие внутренние силы, ранее скрытые под внешне мирным течением жизни, в их среде развилось сознание недостаточности и даже внутренней порочности формального метода, возникшего в период «либерального» капитализма, до 1914 г. Конечно, критика формального метода в искусствоведении существовала и до 1914 г., так, например, на многие слабые стороны в концепции Ригля было указано уже Шмарзовым и Хайдрихом. И эта критика неоднократно подчеркивала, что формалисты недооценивают роль содержания в искусстве. Однако эта критика была не вполне справедлива, ибо Ригль и даже Вельфлин не только не разрывали стиль и мировоззрение, но в известном смысле связывали их даже слишком тесно, вплоть до полного отождествления.

Совершенно другая нотка прозвучала у Панофского. Можно сколько угодно говорить о необходимости содержания для искусства, можно самым тщательным и строго «научным» способом выводить тот или иной художественный стиль из господствующего в данную эпоху мировоззрения — и все же не выйти за пределы формального метода. Можно даже, как Хайдрих, страстно защищать идею о том, что только кипение реальных человеческих чувств в их обусловленных временем конфликтах сообщает жизнь искусству — и, однако, эта идея не будет очень опасной для формального искусствознания. Потому что формальное искусствознание вовсе не обязательно отбрасывает содержание, далеко не всегда считает его чем-то внешним по отношению к художественной форме. Главная черта формализма в искусствознании, как и всякого формализма, заключается в том, что само содержание понимается формально: как определенный смысл, привнесенный человеком в создаваемую им форму (художественную или реально-практическую, безразлично). Даже если этому содержанию приписывается объективность, то в конечном счете оно оказывается все же продуктом исключительно художественной воли, а не смысла бытия.

Панофский нащупывает (мера сознательности этого нащупывания будет выяснена ниже) такую особенность формального метода, которая при белом свете дня обнаруживает его главную слабость. В рассуждениях формалистов скрывается как само собой разумеющееся далеко не очевидное положение, будто бы любое содержание может стать содержанием искусства. Никто не будет спорить с тем, что духовное, идеальное приобретает в искусстве самостоятельную роль, даже способность к саморазвитию, что и было блестяще продемонстрировано именно Риглем в его полемике с Земпером. Но в том-то и дело, что далеко не все духовное заслуживает этого названия, увы, и «дух» может быть враждебен искусству, если он не гуманистичен. Во всяком случае, та национал-социалистическая «духовность», которую А. Розенберг выводил из северной «художественной воли», из духа готики, даже при самом титаническом усилии или насилии не может породить высокой художественной формы. Реальные события способствовали тому, что эта истина проникла в умы интеллектуалов, чьи профессиональные и личные интересы были чрезвычайно далеки от злобы дня. И вот в 1940 г. Панофский высказывает как нечто глубоко лично прочувствованное и пережитое идею, казавшуюся банальной до неприличия целому поколению немецких искусствоведов: художественное творчество становится Искусством только тогда, когда оно человечно. А это в свою очередь означает, что искусствовед для выработки метода должен выйти за пределы непосредственно искусства и, обратившись к реальной жизни, а от нее — к философии, теории — найти критерий, позволяющий отличать гуманное от негуманного.

В упоминавшемся выше Ведении Панофский познакомил читателей со своим пониманием гуманизма. Гуманизм, по его мнению, «это не столько движение, сколько точка зрения, которую можно определить как убежденность в человеческом достоинстве, и основана она, с одной стороны, на утверждении человеческих ценностей (разумности и свободе), с другой — на приятии человеческой ограниченности (склонности к заблуждениям и бренности). Следствием этих двух постулатов является ответственность и терпимость»148. Что совершенно противопоказано гуманизму, что превращает его в свою противоположность, в антигуманизм, так это представление о человеке как о средстве. Человек не может быть средством, он — самоцель. «Стоит ли удивляться, — продолжает свои рассуждения Панофский, — что эта точка зрения подверглась нападкам двух противоположных лагерей, чья общая враждебность идеям ответственности и терпимости заставила их действовать единым фронтом. В одном из этих лагерей нашли свой оплот те, кто отрицает ценности человеческой природы: разного рода детерминисты, независимо от того, верят ли они в божественное, физиологическое или социальное предопределение, сторонники авторитаризма и «насекомопоклонники», исповедующие примат пчелиного роя независимо от того, что имеется в виду под роем — определенная группа, класс, нация или раса. В другом лагере, — пишет Панофский, — объединились люди, отрицающие ограниченность человеческой природы в пользу своеобразного интеллектуального или политического вольнодумства: эстеты, виталисты, интуитивисты и поклонники сверхчеловека с их культом героев»149.

Гуманизм в истолковании Панофского предстает в виде среднего, преодолевающего крайности как детерминизма, для которого человек только средство, так и вольнодумства ницшеанского типа, третирующего гуманизм в качестве идеологии «трусливых мелких буржуа». Разумеется, «среднее» Панофского не есть простое соединение крайностей. Речь у него идет о мировоззрении, способном противостоять и авторитаризму и элитарно-интеллектуальному культу сверхчеловека. Но какое отношение имеет этот предельно общий, философский вопрос — вопрос о сути гуманизма — к проблеме смысла и истолкования произведений изобразительного искусства? Самое прямое, полагает Панофский. Во всяком случае, без правильного ответа на него мы ничего не поймем в природе и структуре искусства, не сможем верно различать художественные стили и т. д. Такова исходная теоретическая посылка иконологии Э. Панофского. Но суть теории, как всегда, не столько в тезисе, сколько в аргументах, доказывающих справедливость тезиса.