Идеальное и реальное в художественном зрении

В своей ранней статье «Проблема стиля в изобразительном искусстве» (1915) Панофский ощупью, довольно нерешительно, но все же обнаруживает главную слабость всякого формализма и формализма Вельфлина — в первую очередь — субъективное толкование содержания в искусстве. Панофский ставит перед Вельфлином вопрос — является ли художественное зрение психологичным, содержательным или оно просто физиологический процесс? В первом случае особенности художественного стиля определяются вовсе не зрением, а во втором — зрение не определяет художественное содержание стиля. Поскольку ясно, полагает Панофский, что художественное зрение — это не фиксация наших физиологических зрительных ощущений, то художественное зрение, как его понимает Вельфлин, может быть только своеобразной проекцией внутреннего мира художника на внешний мир, субъективным видением. «Отношение глаза к миру, — пишет Панофский, — в действительности есть отношение духа к миру глаза»172.

К психологическому объяснению содержания в искусстве Панофский относится больше чем недоверчиво. В искусстве есть что-то объективное, выходящее за рамки индивидуальной или даже коллективной психики. Поэтому Панофскому гораздо ближе Ригль, чем Вельфлин. Ригль, конечно, тоже грешил психологизмом, отмечает Панофский в статье «Понятие художественной воли» (1920 г. ), но он все же ищет нечто объективное. Этим объективным, по мнению Панофского, не может быть ни индивидуальная воля художника, ни психология коллективов, т. е. дух времени, народный дух и тому подобное. Иначе говоря, художественная воля не психологическая действительность и не родовое понятие, абстрагированное от различных индивидуальных психологии художников. Объективность художественной воли, заключает Панофский, — это объективность конечного смысла, который лежит в художественных явлениях. Художественный смысл, по Панофскому, не может быть ни отражением природы, ни истории, ни индивидуального эмпирического опыта человека, он дан априорно, заложен в самой сущности разума, является, так сказать, определенной смысловой установкой, с позиций которой человек смотрит на мир. Таким образом, этот смысл — не смысл реальной действительности, и в то же время это не индивидуальная психология, не субъективное видение мира. Неокантианская позиция, к которой Панофский пришел, пытаясь совместить идею об объективности художественного смысла с самым решительным отрицанием происхождения этого смысла из воспроизведения абсолютного (срединного) смысла бытия, очевидна уже в ранних статьях, посвященных Вельфлину и Риглю. Гораздо более обстоятельно эта позиция изложена в упоминавшейся работе Панофского «Идея». В изображении ученого вся история мировой эстетики предстает как борьба двух непримиримых концепций. Одно направление (яснее всего выраженное, по мнению Панофского, в ренессансной эстетике Альберти, Леонардо, Дюрера) сущность искусства видит в подражании природе, другое — в выражении идеи, лежащей вне действительности (эстетика Платона, средневековья, маньеризма и современного экспрессионизма).

Совершенно очевидно, продолжает автор, что ни одна из естественных форм не заключает в себе полного совершенства. Следовательно, подражание даже тому, что кажется в природе красивым, высокого искусства создать не может. По этой причине сторонники подражания природе в искусстве с необходимостью приходят к мысли об улучшающем природу воспроизведении ее. Художник изображает не все подряд, но только действительно красивое, причем подлинно прекрасное появляется на его полотне как выбор лучшего в природе и соединение этого лучшего в единый совершенный образ. Тем самым подражание (imitatio) неразрывно связано с выбором (electio), что было, как отмечает Панофский, ясно уже в античности.

Но тут возникают неразрешимые, как полагает автор «Идеи», для всякой теории подражания, противоречия. Во-первых, на каком основании совершается синтез разнородных частей в единый совершенный образ? Откуда художник черпает свой идеал совершенной, прекрасной формы, если ее в готовом виде не может быть в природе? Во-вторых, исправленная, улучшенная природа, это уже не копия, не воспроизведение природы, а переформирование ее по внеприродному образцу. Следовательно, мы должны выбирать между механическим воспроизведением природы, которое не может быть художественным, и реализацией в художественном творчестве какой-то внутренней и в то же время объективной формы. Когда для эпохи Возрождения стало «само собой разумеющимся, — пишет Панофский, — что эта «идея» или этот concetto 173 не могут быть чем-то всецело субъективным, чисто «психологическим», то впервые встает вопрос, как вообще возможно для ума создать такое внутреннее представление, поскольку оно не может быть просто извлечено из природы и не может происходить только из человека, — вопрос, сводящийся в конечном счете к вопросу о возможности художественного творчества вообще»174. Теория изобразительного искусства тем самым, подчеркивает Панофский, восходит к философской проблеме соотношения субъекта и объекта175. Если допустить, что объективно-духовное содержание, идея, лежит вне реальных вещей, то эта идеалистическая точка зрения приводит к новым трудностям. Встает вопрос о согласовании между воспроизведением природных объектов и свободным творчеством, воспроизводящим идею. Оба эти мира — действительный и идеальный, трансцендентный — могут, как утверждает Панофский, найти единство только в боге. Однако Панофский предпочитает все же такое решение теоретических проблем, которое к богу не апеллирует. Источник всех заблуждений, по его мнению, лежит в признании одинаковой реальности двух миров — реального и идеального, «вещи в себе» и независимых от нее идей. В теории познания ложная предпосылка этой «вещи в себе» была поколеблена, по словам Панофского, Кантом, а в теории искусства — Риглем.

Во времена Ригля, продолжает Панофский, мы узнали, что художественному познанию так же мало противостоит «вещь в себе», как и познающему разуму. Последний «вообще не имеет каких-либо других предметов, кроме тех, которые конституируются прежде всего в нем самом»176. Тем самым Кант в теории познания, а Ригль в теории искусства сняли те противоположности, которые пронизывали всю историю философии и теорию художественного творчества. В конце XIX и начале XX в. противоречие между идеализмом и натурализмом предстало в виде противоположности экспрессионизма и импрессионизма, абстракции и вчувствования. Если экспрессионизм, родственный, по словам Панофского, маньеризму, выводит художественное творчество из метафизики, из сверхчувственного и абсолютного, «космического», то импрессионизм ориентируется на художественное зрение, воспроизводящее реальные зрительные представления. Отражением этой противоположности, по Панофскому, являются современные психологические концепции, противоречиво истолковывающие художественное произведение либо как психологическое мышление, либо столь же психологически истолкованное зрение.

Снять все эти противоречия, по твердому убеждению Панофского, можно только в одном-единственном случае: если устранить пропасть между идеальным и реальным миром, миром «вещей в себе» и нашими идеями. Однако эта проблема — соотношение субъекта и объекта — лежащая в основе теории изобразительного искусства «была постигнута философией как не поддающаяся разрешению по своей природе»177. Этими словами Панофский заканчивает свою книгу «Idea».

Между тем в этой книге достаточно подробно и со знанием дела рассматривается теория среднего пути, как выражается Панофский, между отмеченными выше крайностями — подражанием природе и преодолением ее. Это теория эпохи Возрождения и классицизма. Не лишено интереса, что искусство и теорию классицизма Панофский называет «классикой, осознавшей свою собственную сущность после более уже не классического прошлого и внутри уже не классического мира»178. Эта теория была борьбой, пишет Панофский, «на два фронта» — и с метафизикой и с эмпиризмом одновременно.

Суть теории, о которой идет речь, заключается в отождествлении мира «идей с миром возвышенной действительности»179. Сама действительность здесь равна идее, есть манифестация идеи, ее непосредственное воплощение. Причем, под идеей подразумевается не какие-либо банальные истины или научные сведения, а суть, смысл бытия — то, что пыталась постигнуть метафизика. У Гегеля единство действительности и идеи получило название идеала. Панофский пишет об этом, не упоминая, правда, имени Гегеля. Если «идея представляет собой действительность в более чистой форме», а действительность, с другой стороны, есть непосредственное явление бесконечной сущности мира в актуальной форме непосредственного явления, то все противоречия теории изобразительных искусств получают свое разрешение.

Однако возможен ли в реальности этот «срединный мир», мир классики, мир реального идеала, тождества субъекта и объекта? Согласно Гегелю — да, возможен. Это мир античной демократии и, до определенной степени, позднего средневековья, Возрождения. Согласно Канту и, в особенности, неокантианству — нет, не возможен. Ибо он предполагает, что гипотетическая «вещь в себе», т. е. «объект», если говорить философским языком — существует реально и независимо от человеческого сознания. Более того, эта «вещь в себе» может являться нам в своем чувственном виде.

Но для Панофского подобное допущение опровергнуто Кантом, а в теории искусства — Риглем. Или, если не опровергнуто, то, по крайней мере, оспорено. Возможность тождества субъекта и объекта — это проблема, которая принципиально не имеет решения. К такому выводу приходит Панофский вслед за неокантианством. Но он прекрасно осознает, что если срединный мир, мир реального идеала, мир тождества субъекта и объекта — это миф, то тогда и вся классика тоже миф. Более того, само искусство превращается в произвольное мифотворчество и нет, следовательно, никакой принципиальной разницы между классикой и авангардизмом, искусством Ренессанса и фашистской псевдоклассикой. Нет разницы между аббатом Сюжером и национал-социалистом, между жестом больного Канта и вскинутой в приветствии рукой фюрера. Вернее, эта разница только субъективна, произвольна, зависит от нашей точки зрения. А в действительности все равноценно. Для равнодушной природы что червь, что человек — все одно.

понятия «трансцендентного» в искусстве пользуется известными словами Винкельмана — благородная простота и спокойное величие — подчеркивая связь своих идей с классической традицией в эстетике и искусствознании.

Кашниц глубоко анализирует второе непременное условие художественной идеализации, демонстрируя своим исследованием античной классики, что далеко не всякое, а только жизненно правдивое содержание позволяет античной пластике стать идеально-реальной художественной структурой. Кашниц движется от содержания к форме, доказывая, что греческое искусство не просто связано с человеческим телом как одним из возможных средств выражения его содержания, а идентично с чувственно правдивым изображением человеческой формы. Причем это единство формы и содержания такого рода, что, с одной стороны, чувственно воспроизводит истину человеческих отношений с природой, гармонию свободы и необходимости, а с другой — чувственное выражение истины приводит к оживлению тектонических закономерностей, последние преобразуются в идеальное пространство художественного произведения — не умозрительное, метафизическое, а чувственно-идеальное.

Приведя серьезные аргументы в пользу содержательного понимания художественной формы, Кашниц тут же возвращается к дворжаковскому представлению об искусстве как средству внушения любого духовного, а лучше всего, спиритуалистического содержания. Так, по отношению к иероглифическому выражению смысла в египетских рельефах Кашниц пользуется тем же термином «трансценденция», с помощью которого он описал сущность художественной идеализации в античной классике.

Формалистические черты концепции Кашница вырастают из толкования им категории объективного как чистого бытия, то есть некой вневременной абстракции. Эти черты обусловливают искусствоведческие просчеты Кашница. Так, например, греческую архаику он ставит безусловно и во всех отношениях выше классики. Как видим, категоричность оценок, к тому же далеко не справедливых, свойственна ученому, склонному считать практически все периоды и

Что же в таком случае есть гуманизм? Если чисто субъективная точка зрения, установка, то почему именно она должна определять суть подлинного искусства? Нет, в ней все-таки должно быть нечто иное. Но что? На этот, первостепенной важности для теории изобразительного искусства вопрос, Панофский ищет ответа в теории «символических форм» неокантианца Эрнста Кассирера.

Прежде чем рассмотреть синтез идеального и реального в философии Кассирера, следует сделать одно важное замечание, вытекающее из сказанного. Панофский справедливо доказывает, что всякая попытка вывести художественную ценность изобразительного искусства только из зрения ведет либо к низведению содержания до физиологии, либо к субъективному психологизму. Человек видит вовсе не физиологические процессы, происходящие в его глазе, а реальный предмет, сам процесс зрения — это процесс визуального воссоздания смысла объекта. Но весь вопрос в том, что это за объект, и какой смысл он в себе содержит. Та реальность, что перед глазами современного художника — это, говоря языком Ницше, богооставленный мир, в котором нет смысла, адекватного красоте и абсолютной истине высокой классики. А как же тогда быть с художественной идеей, которая, согласно классической эстетике, есть воссоздание природы, обладающей высоким и бесконечным смыслом? Как только «срединный мир» античности и Возрождения ушел в прошлое, так изменилось и представление о природе. «В разладе с природой человеческий дух ищет прибежища в Боге, с ощущением торжества и одновременно собственной беспомощности... »180. Но этому разладу, этому пути, на который встало искусство маньеризма и барокко, Панофский с его симпатией к классике пытается найти альтернативу.