Смысл как «другое» по отношению к художественному изображению

Если для формалистов художественный смысл есть только смысл самой художественной формы, а не саморепрезентация реальности, достигшей ступени абсолютной истины, то для Панофского художественный смысл является чем-то другим по отношению к непосредственному значению того, что изображено в произведении. Художественный смысл по самой своей природе, согласно Панофскому, символичен. Вместе с тем Панофский, подобно Кассиреру, хорошо знает, что искусство — это не система знаков. В собственно знаковой системе форма знака не имеет выраженного самостоятельного значения, значение знака полностью подчинено выражению смысла, лежащего за пределами смысла его формы. Напротив, искусство, подчеркивает Панофский, начинается только там, где элемент формы становится преобладающим, где форма приобретает самостоятельный смысл. «Одно, впрочем, несомненно, — продолжает он: — чем ближе акцент на «идее» и «форме» к точке равновесия, тем красноречивее вещь заявит о своем «содержании». По сравнению с сюжетом, содержание, пользуясь выражением Пирса, есть то, что произведение невольно выдает, но никогда не выставляет напоказ. Это — единая точка зрения нации, эпохи, класса, средоточие религиозных и философских убеждений, бессознательно угаданные и выраженные одной личностью и сконденсированные в одном произведении» 189.

Художественная форма самостоятельна именно потому, что способна выражать такой смысл, который не присущ никакой другой форме, — простому знаку, пятну, линии или реальному телу. Для того, чтобы стать художественной, она должна образовать органическое единство с содержанием. Но содержание искусства, в свою очередь — не простая информация или система знаний. Это — гуманистическая интенция художника. Однако и гуманизм сам по себе есть философия, а не искусство. Что делает его художественным содержанием? Единство с формой? Это единство, гармония формы и содержания, согласно Панофскому, условие очень важное, но не достаточное. Содержание искусства, дополняет он — то, что невольно, бессознательно высказывается художником. То, что выставляется им напоказ, что сознательно им декларируется, есть программа произведения, сюжет. Они, как правило, выражаются в изобразительном искусстве с помощью аллегорий. Но Панофский не хочет сводить подлинное художественное содержание к аллегории. Действительный смысл искусства — всегда другое по отношению к тому, что сознательно декларируется мастером.

Для пояснения своей мысли Панофский, как мы помним, обращается к жесту, вернее, к двум типам жеста. Согласно аббату Дюбо, существует жест условный и естественный. Последний является непроизвольным, как бы бессознательным. Но для классической эстетики важно не только то, что он бессознательный, но то, что в нем выражается естественная натура человека, которая была испорчена и искажена цивилизацией. Однако и отказываться от достижений цивилизации тоже было бы глупо. Задача искусства в современную эпоху, в новое время заключается в том, чтобы искусственные знаки цивилизации превратить в естественное выражение истинного человека, естественного человека, а не искусственного существа с искаженной натурой и потребностями. По мнению Лессинга литература преобразует искусственные знаки языка в поэтические образы — род непосредственного жеста на почве искусственных знаков. Дидро в своем «Парадоксе об актере» развивает схожую мысль, а Ф. Шиллер видит смысл искусства нового времени в грации, представляющей собой, по его определению, возрождение естественности на базе условности.

Но Панофский делает акцент на совершенно другом обстоятельстве. Для него главное — не идеал истинного человека и истинного бытия, а бессознательность художественного жеста. Эта бессознательность есть в любом условном жесте, например, пишет Панофский, мы бессознательно выражаем определенные свойства своей личности в той форме письма, которой является наш почерк. Или, скажем, совершенно условные жесты регулировщика движения на перекрестке тоже бессознательно передают определенные качества его личности.

Общеизвестно, что в искусстве его глубинное содержание чаще всего выражается не в том, что хотел сказать художник, а в том, что сказалось в нем даже вопреки намерениям автора. Однако очевидно, что не всякий бессознательный жест — искусство. Одно дело — жест Канта, в котором выразился гуманистический смысл его философии, и совсем другое — ненависть подхалима к своему начальнику, его зависть и злоба, которая тоже может бессознательно сказаться в жесте приветствия.

Панофский об этом, разумеется, знает, поэтому он говорит о содержании искусства как о единой точке зрения нации, эпохи, класса, средоточия религиозных и философских убеждений, бессознательно угаданных и выраженных одной личностью, художником. Все это верно, но при одном условии — ошибаться может не только отдельная личность, но и народ, даже целая эпоха, не говоря уже о том или ином классе. Важно не то, что художник бессознательно выражает единую точку зрения эпохи или народа, а то, что истинного было в этой точке зрения. Истинного во всемирно-историческом смысле, как идеал, как срединное состояние самого мира.

Такова основная мысль классической эстетики от теоретиков Возрождения до Гегеля. Классика тоже видела в искусстве выражение другого по отношению к индивидуальному сознанию художника как частного лица. Но это другое не сводилось к бессознательным инстинктам или импульсам, а было истиной мира, выраженной художником не благодаря бессознательным побуждениям, а благодаря истинному его сознанию, более глубокому, чем сам художник был способен истолковать на понятийном уровне.

Панофский, как мы видели, в частности, на примере его очерка об аббате Сюжере, не сторонник ирра-ционалистического толкования великих человеческих дел и свершений. Но в его рассуждениях проглядывает вполне определенная логика вытеснения критерия объективной истины по отношению к искусству.

В поисках все более глубокого смысла Панофский движется от телесного жеста к его условному смыслу и затем — к тому, что непосредственно сказывается в нем как содержание эпохи. Но в последнем тоже есть преходящие черты времени. Следовательно, полагает Панофский, мы должны в историческом, преходящем искать вневременное, вечное, — то, что он называет общими и основными тенденциями человеческой мысли.

Эта идея выражена Панофским уже в его ранней статье «Об отношении истории искусств к художественной теории» (1925). Чувственная полнота (Fuelle) восприятия, в отличие от науки, в искусстве не устраняется, а сохраняется, ибо именно эта полнота несет в себе особый художественный смысл. Однако формалисты, прежде всего Вельфлин, схватывают чисто феноменальный, визуальный смысл художественной формы и классифицируют искусство исходя из этого визуального смысла чувственности. Художественный смысл чувственности в искусстве оказывается для них недоступным. Между тем чувственная полнота в искусстве обязана своей самостоятельностью особой форме, которая не является только чувственной формой.

Если рассматривать искусство чисто визуально, со стороны его феноменальности, являемости, то оно, действительно, кажется распадающимся на два основных стиля — стиль оптический и стиль осязательный. Для оптического стиля, как его описывал Ригль, свойственно переплетение фигур, их постоянная изменчивость, зыбкость, одно следует за другим и перекрывается другим. Однако следование одного за другим, замечает Панофский, это свойство времени. Поэтому оптическое искусство, в котором не может быть никакой четко определенной пространственной формы, в котором чувственная полнота представлена, так сказать, в своем чистом, не оформленном виде, — есть искусство чисто временное. Напротив, искусство осязательное характеризуется полным преобладанием формы, в нем каждый предмет предстает не таким, как его видит глаз, а как осязает рука, т. е. объективно. Все формы четко разъединены, каждая из них существует наряду с другой. Но свойство одного быть наряду с другим есть отличительная особенность «чистого», вневременного пространства. Таким образом, в противоположности оптического и осязательного стилей выразилась противоположность пространства и времени, заключает Панофский.

Но мы знаем, продолжает ученый, что пространство и время не могут существовать изолированно одно от другого, они взаимодействуют. Теоретическое знание о свойствах пространства-времени позволяет предположить, что и для искусства взаимодействие пространства и времени чрезвычайно существенно. Обращаясь к реальной истории искусств, мы на опыте, доказывает Панофский, убеждаемся в правильности той закономерности, которую вывели методологически: нет ни чисто оптического, ни чисто осязательного стиля, оптическое так или иначе всегда связано с осязательным. Итак, отвлеченно теоретический, методологический аспект дает возможность верного понимания стилевых различий, а визуальный анализ формы, на который опирались формалисты, вводит в заблуждение. Поэтому, заключает Панофский, всякий разбор произведения искусства должен стать его анализом на теоретическом уровне, должен стать решением определенных проблем теории искусства, а не формальной классификацией по внешним признакам.

За последней фразой Панофского скрывается неокантианская теоретическая установка. Оформление, благодаря которому чувственность приобретает художественный смысл, хотя и выражено в самой чувственности, однако представляет, по Панофскому, нечто «другое» по отношению к ней. Смысл как бы вносится в чувственность из некоторой методологической сферы, из сферы чистой теории искусства, которая создает свои вневременные, внепространственные, внеисторические ценности. Правда, теория искусства тесно взаимодействует с его историей, однако все же стоит над всякой историей, и потому, как считает Панофский, избегает неизбежно связанного с историческим подходом релятивизма. Конкретное произведение искусства, подобно другим порождениям человеческого духа, имеет двойственную сущность: с одной стороны, оно обусловлено временными и местными отношениями, с другой — образует вневременное и абсолютное решение априорных теоретических проблем (например, проблемы пространства и времени). Следовательно, исторический анализ искусства, характеризующий искусство со стороны внешнего стиля, образует только первую ступень изучения, открывающую дорогу к собственно художественным проблемам, которые выявляет только внеисторичес-кая теория искусства.

Таким образом, высшим, самым глубоким смыслом искусства оказывается внеисторическая априорно-теоретическая установка сознания. Если исходить из этой предельно общей априорной теоретической установки, то мы придем к столь же общему теоретическому положению, согласно которому изобразительное искусство как таковое есть гармония осязательности и оп-тичности, их единство, подобное единству пространства и времени. Но достаточна ли эта истина для понимания конкретных художественных стилей тех или иных эпох? Очевидно, она нуждается в уточнении и конкретизации. На какой основе? Диалектический метод классической философии в общей форме разработал методику перехода от общего к частному, отдельному. Но и у Гегеля этот метод страдал абстрактностью. Как же найти переход от вечного, вневременного, абстрактного — к конкретному?

На этот вопрос искало ответ советское философс-ко-эстетическое «течение» 30-х гг. во главе с Лифшицем и Лукачем. Оно исходило из того, что в современном западном мире искусство переживает тяжелые времена, ибо сама действительность далека от срединного состояния бытия, на основе которого возникает классика.

Даже непроизвольные движения в современном технизированном мире приобретают, как об этом писал Беньямин, некоторую заданность, клиширован-ность. Это не значит, что люди превращаются в марионеток в буквальном смысле слова, но они сами не находят себя в своих собственных движениях. Человек чувствует некоторую отчужденность по отношению к своим самым личным, интимным проявлениям, как он не узнает своего голоса, воспроизведенного в граммофонной записи. Отношение к себе, как к чуждому себе, есть крайняя степень всеобщей отчужденности, характерная, согласно Беньямину, для омертвелого мира, утратившего ауру.

В подобном мире смысл уже не может адекватно выразиться посредством чувственного явления, он и в нем и постоянно вне его. Смысл заключен в общественных отношениях, раздавивших человека и сделавших его конкретно-чувственную жизнь убогой, бедной смыслом. Хотя сами общественные отношения есть отношения людей, они нашли свое адекватное воплощение не в том или ином человеке, а в вещи, господствующей над людьми, приобретшей человеческие свойства (вспомним снова о товарном фетишизме и его крайнем выражении — деньгах, этой чувственно-сверхчувственной материи). В то же время сам человек превращается в вещь, в представителя «одинокой толпы». Уже Гегель, как верно отмечает Лукач, понимал, что «с одной стороны, личности противостоят в этом обществе отвлеченные силы, в борьбе против которых невозможно возникновение чувственно представляемых (курсив мой. В. А. ) столкновений; с другой стороны, повседневная жизнь человека здесь так убога и тривиальна, что всякая попытка внести в жизнь действительно возвышающую ее поэзию воспринимается как нечто чужеродное» 190. Трудности, связанные со сложностью непосредственно-чувственного выражения смысла, разрушающе действуют на искусство. Оно могло сохранять себя, только сопротивляясь этим разрушающим его тенденциям, создавая такие формы, в которых самый глубокий смысл находил бы адекватный конкретно-чувственный облик. «Для того, чтобы достигнуть но-вого Пафоса, свойственного роману, — пафоса «материализма буржуазного общества» (Маркс), создатели романа должны были стремиться дойти до дна общественных причин индивидуальных действий, представить их при помощи множества опосредований как свойства и страсти отдельных личностей, должны были сложнейшими обходными путями в чувственно воспринимаемом виде восстановить действительно существующие общественно-экономические связи между кажущимися «атомами», — писал Лукач 191.

На этом пути критический реализм достиг таких высот искусства, которые ставят творчество Бальзака, Стендаля и Толстого в один ряд с Гомером, Данте и Шекспиром. Изобразительное искусство в отличие от романа и литературы вообще обладает гораздо меньшими возможностями для художественного, непосредственно-чувственного выражения такого смысла, который извлекается из явлений лишь в результате опосредствований, ибо явно не представлен в них. Развитие сюжетного начала в живописи могло способствовать созданию художественных ценностей лишь в той мере, в какой оно приводило к чувственно-образному выражению смысла, а не аллегорически условному. Искусство великих русских передвижников, Репина и Сурикова, создавших образы большой жизненной силы, возникло на той грани сюжетности, перешагнув которую художник уже оказывался во власти литературщины. И этой опасности далеко не всегда избегали передвижники, что повлекло за собой известные недостатки художественной формы их картин. Но собственно кризис изобразительного искусства был связан не с преобладанием сюжетности и «литературности», обусловленных попытками непосредственно-чувственного изображения того смысла, который конкретно не был представлен в явлениях, а, напротив, с демонстративным отказом от воссоздания смысла в образах самой жизни. «Черный квадрат» Малевича представляет собой жест, смысл которого состоял в том, что ни одна реальная форма не может быть носителем подлинного смысла, последний выражается лишь посредством отказа от изображения форм реального мира, в «нуле форм».

Реальный разрыв между явлением и его смыслом, характерный для буржуазного общества, был доведен в практике и теории модернизма до абсурда, до превращения этого смысла в совершенно иррациональный и трансцендентный, не соприкасающийся с конкретными явлениями человеческой жизни. Будучи «другим» по отношению к явлению, этот смысл мог найти чувственное выражение лишь в полном отказе от изображения собственного смысла явлений жизни, который представлялся модернисту мелочным и убогим. Преобладание внешнего по отношению к явлению, чуждого ему смысла, над смыслом самого явления, благодаря чему последний сводится до смысла скудного и ничтожного, — характерная особенность аллегории (когда она выступает в чистом виде, вытесняя из произведения образное начало). В модернизме имманентный чувственному явлению смысл стерт, разрушен до такой степени, что само явление исчезает из изображения, последнее превращается либо в «нуль форм», либо в демонстрацию таких форм, из которых полностью вытравлен живой смысл реальности. В обоих случаях зритель видит перед собой вакханалию сошедшей с ума авангардистской аллегории.

Эстетическая концепция Панофского, в которой зафиксирован разрыв изображения и смысла, выступающего как нечто «другое» по отношению к явлениям и непосредственно не созерцаемое, отражает, вне всякого, сомнения, ситуацию искусства в современном «омертвелом» мире. Какой художественной практике она соответствует?