Итальянский театр

После поражения революции 1848 г. значительная часть итальянской буржуазии отошла от освободительного движения. Это отразилось на репертуаре и сценическом искусстве итальянского театра: наметился разрыв с героико-романтическими традициями, особенно заметный после установления монархического строя и полной победы буржуазного порядка.

Буржуазия Италии до конца XIX века не выдвинула ни одного крупного драматурга; эстафета искусства была подхвачена замечательными итальянскими актерами, которые продолжали традиции героической эпохи национально-освободительной борьбы. Это были великие трагические актеры – Аделаида Ристори, Эрнесто Росси, Томазо Сальвини, Элеонора Дузе.

Аделаида Ристори (1822-1906) выступала на сцене провинциального театра, где играли ее родители, с детства, исполняя детские роли в мелодрамах. В 14-летнем возрасте она сыграла Франческу в трагедии Пеллико «Франческа да Римини». Лучшие ее роли – трагического плана, но она играла и в комедиях (Мирандолина в «Трактирщице» Гольдони).

Правда и свобода выражения трагических страстей благодаря полному отказу от канонов классицизма составляли основные черты манеры Ристори. Сценический реализм сочетался в ее игре с ярко выраженным романтизмом, с глубоким перевоплощением в образ. В ее репертуаре «Макбет» Шекспира, «Мария Стюарт» Шиллера, «Федра» Расина,»Мирра» Альфьери, драмы Гюго, «Адриенна Лекуврер» Скриба. Одна из лучших ее ролей «Юдифь» Джакометти. Ее героиня, идущая на подвиг и призывающая к священной войне с угнетателями вызывала страстный патриотический отклик в зрительном зале.

Эрнесто Росси (1829-1896) – трагический актер, искусство которого отмечено большой сценической правдой и романтической страстностью.

Раздробленность Италии, отсутствие постоянного театра, который стал бы центром национальной культуры, вынуждали итальянских актеров к постоянным гастролям, во время которых происходило знакомство и сближение театрального искусства Италии с искусством других стран. Будучи преданным учеником Густаво Модены, Росси отвечал принципам правдивого искусства, выполняющего высокую миссию просвещения. В ранний период он играл в основном в итальянских драмах, которые соответствовали патриотическим, свободолюбивым настроениям актера (это были тираноборческие трагедии Альфьери, роль Паоло в трагедии «Франческа да Римини» Пеллико). Потом его интересы сконцентрировались вокруг темы власти, властолюбия. Анализ этой страсти, причины и условия ее возникновения, все стадии ее развития и влияния на человеческий характер становится главной задачей актера. Он стремится постичь глубины человеческой психики, сложность и противоречия внутреннего мира человека. В его репертуаре появляются Отелло, Макбет, Гамлет, Шейлок, Ромео, Лир, Ричард Ш, Кориолан, а также Иоанн Грозный («Смерть Иоанна Грозного» А.К. Толстого). В поисках психологического материала он обращается к «Маленьким трагедиям» Пушкина («Каменный гость», «Скупой»).

Росси неоднократно излагал свои художественные принципы. Прежде всего он выступал против «Парадокса об актере» Дидро. Росси утверждал, что артист не может не перевоплощаться, не переживать, и чем полнее будет слияние актера с образом, тем сильнее воздействие его искусства. Сложность труда актера определяется, с точки зрения Росси, необходимостью сочетать переживание и анализ, чувства и разум. Поэтому он всегда делал подробный и точный анализ всех состояний своего героя, выяснял самые второстепенные причины его поведения, все его связи с внешним миром, с людьми, с обществом.

Его актерская техника была совершенна, мастерство безукоризненно. Он всю жизнь усиленно занимался дикцией, пластикой, фехтованием, танцем, всеми видами спорта. Именно это мастерство позволило ему и в 60 лет играть Ромео.

Последней ролью Росси был Иоанн Грозный, показанный им в Москве и Петербурге в 1895 г. В образе царя Иоанна Росси старался не только подчеркнуть его деспотизм, но и показать его трагически одиноким; показать, как из этого одиночества возникла подозрительность, превратившаяся в манию, в патологию. Иван Грозный – Росси вызывал не только ужас, но и сострадание. Для этой роли Росси изучил много материалов, связанных с русской историей, бытом, характерами. Спектакль имел громадный успех. Россия вообще давно и постоянно интересовала Росси, он часто приезжал туда и даже праздновал свое 50-летие. Искусство Росси, его взгляды на театр и искусство актера были близки идейным устремлениям передовых деятелей русского театра.

Томазо Сальвини (1829-1916) – крупнейший актер XIX в., трагик, творчество которого составляет целую эпоху в истории мирового театра. Он происходил из актерской семьи, прошел актерскую школу под руководством Г. Модены, сражался в отряде Гарибальди за свободу Италии. С 1856 г. возглавил собственную труппу, с которой гастролировал в разных городах Италии, а также в Европе, Америке, неоднократно бывал и в России, где неизменно имел большой успех.

В теоретических высказываниях Сальвини четко определил свои творческие принципы. Это принцип реализма в первую очередь. В работе над ролью он требует полного слияния с образом, полного перевоплощения.

Искусство Сальвини несло тему утверждения высокого человеческого идеала. Оно поражало зрителей глубиной и беспощадной правдой раскрытия человеческих страстей и характеров. Его искусство обладали и романтическими чертами. Это особенно ярко проявлялось в шекспировских ролях: Отелло, Гамлет, Макбет, Лир, Кориолан, Ромео, Яго. Драмы Дюма-сына или Сарду были чужды его таланту, но вне его интересов осталась и психологическая драма Ибсена.

Несмотря на огромное природное дарование, Сальвини отличался невероятной работоспособностью. Он считал, что работа над ролью не должна прекращаться никогда. В совершенствовании роли он придавал большое значение публике.

Творчество великого итальянского трагика – важный этап в становлении реалистического актерского искусства. Станиславский назвал Сальвини лучшим представителем искусства переживания.

Элеонора Дузе (1858-1924) тоже происходила из актерской семьи. С именем этой великой трагической актрисы связан новый этап в развитии актерского искусства.

В 4 года она «играла» Козетту в «Отверженных» Гюго, в 15 лет получила первую большую роль – Джульетту в «Ромео и Джульетте». После этого роли следовали одна за другой, и репертуар актрисы стал обширным. В конце 80-х гг. она создала собственную труппу для гастролей за границей. В 1909 г. Дузе, разочаровавшись в современном театре, покинула сцену Но мечта создать настоящий театр больших мыслей и высокой художественной правды вернула ее в 1921 г. к актерской деятельности. В 1924 г. Она поехала на гастроли в Америку, чтобы заработать деньги для собственного театра, но там заболела воспалением легких и умерла.

Искусство Дузе уходило корнями в итальянскую школу сценического реализма, главой которого был Сальвини. Но если Сальвини создавал героические монументальные образы преимущественно на материале классики, особенно пьес Шекспира, то трагическое искусство Дузе создавалось в основном на современной драматургии, притом иностранной. Потребность выразить дух времени заставляла ее обращаться к пьесам Дюма-сына и сарду, и она тратила все душевные силы на то, чтобы придать марионеткам живую, страдающую душу. Но любимым ее драматургом был Ибсен, его драмы позволили в полную силу раскрыться трагическому таланту Дузе. Ее личность, внутренний мир раскрывались в каждом создаваемом ею образе. Но личность и внутренний мир актрисы были настолько богаты, что это исключало повторы в ролях.

Дузе была современницей Сары Бернар, и их нередко сравнивали, проводили параллели. Но в этом своеобразном соперничестве победа Дузе была бесспорной.

Лучшей ролью Дузе была Маргарита Готье в «Даме с камелиями» Дюма-сына. Она играла трагическую обреченность любви своей героини, чем снимала весь мелодраматизм и искусственность ситуаций пьесы, превращала ее в высокую трагедию.

Среди ибсеновских образов к лучшим принадлежит Нора в «Кукольном доме». На глазах зрителя происходило превращение кроткой, нежной женщины в волевого, сильного, большого человека, который не отдаст своего достоинства, своего права быть человеком, даже ради собственных детей.

Неудовлетворенность современным театром, поиски новых форм сблизили Дузе с символизмом. Но декадентское искусство не могло указать ей верного пути. Этим был вызван ее уход из театра в 1909 г.

Значение Э. Дузе как актрисы, сила и всеобщность воздействия ее искусства заключались в том, что она была выразительницей трагического веяния эпохи. На всем протяжении ее творчества в ее игре возникал облик благородной женщины, вступающей в столкновение с жестокой действительностью. Тема утверждения человека всегда звучала у нее как тема страдания.