Второй половины XIX века

К середине ХIХ века сформировался художественный стиль – реализм. Как критический реализм он наиболее ярко проявился в литературе – в произведениях Пушкина, Лермонтова, Гоголя.

Реализм предполагает правдивое отражение типичных явлений действительности в типических обстоятельствах. Критический реализм предполагает еще и выражение позиции автора («свой приговор» действительности),

Художественная культура второй половины ХIХ века продолжает и углубляет эти традиции.

60 – 90-е годы – это годы реформ. Они коснулись многих сторон жизни – социально-экономической (освобождение крестьян, отмена крепостного права), политической (реформы суда, армии, местного самоуправления), культурной (реформы системы образования, печати).

Ускоренное развитие капитализма, становление системы земских учреждений потребовало высокообразованных специалистов. В связи с этим в обществе возрос удельный вес интеллигенции как создателя культурных ценностей и как главного их потребителя. С укреплением экономических позиций буржуазии усиливалось ее влияние в области культуры, появился новый тип буржуа – «меценаты».

Новый этап развития реализма в русской художественной культуре отмечен проникновением в глубины человеческого сознания и чувства, в сложные процессы общественной жизни, поиском и отражением в искусстве высоких нравственных и эстетических идеалов.

В жизни театра, однако, демократических перемен не наступало: в 1854 г. монополия дирекции императорских театров получила своё окончательное законодательное закрепление в «Правилах о публичных маскарадах, концертах, балах с лотереями и других увеселений в столицах». В этом документе, в частности, говорилось, что «представления в концертах драматическими артистами театральных пьес или сцен из оных хотя бы и не в костюмах, а равно и само чтение их, воспрещается». Иными словами, организация спектаклей и других зрелищных мероприятий в Петербурге и Москве принадлежала исключительно казенным (императорским) театрам. Это ограждало императорские театры от нежелательной конкуренции частного предпринимательства, т.е. это диктовалось экономическими соображениями. Но еще более существенны были соображения политического характера, так как дирекция императорских театров сосредоточивала в своих руках контроль над зрелищами в столицах.

Начало монополии было положено в 1803 г., когда дирекции императорских театров было предоставлено исключительное право на устройство публичных маскарадов. В 1804 г. издается «Устав о цензуре», затрагивающий также область цензурного рассмотрения драматических произведений. Согласно пункту 10 этого устава, «рукописные пьесы, представляемые на всех, не исключая придворных, театрах, как в столицах, так и других городах, до представления оными рассматриваются цензурными комитетами, а где нет комитетов – директорами народных училищ под надзором местного начальства». В XVIII веке на казенной сцене пьесы ставились под ответственность самой театральной дирекции, и «Устав о цензуре» вносил существенные изменения в эти отношения. Ограничивая права театральной дирекции, правительство вместе с тем превращало ее в регулирующую инстанцию. В этом же, 1804 г. по «высочайшему повелению» театральной дирекции предоставлялось монопольное право на печатание афиш. Это означало централизацию контроля над всей театральной жизнью столицы.

В 1809 г. публикуются штаты театральной дирекции и положение об управлении казенной сценой, о ее внутреннем распорядке, о театральной школе, о пенсиях артистам – первая попытка в законодательном порядке отрегулировать внутреннюю жизнь «императорских театров».

В 1811 г. «цензура новых театральных сочинений» и «дозволение представлений новых театральных сочинений» официально передается в ведение вновь организованного «министерства полиции».

Таким образом, контуры бюрократического руководства театральным делом намечены. Но еще пока особого административного нажима еще не проявляется. Театральная жизнь широко обсуждается общественностью в литературных журналах, альманахах начала XIX в. А накануне войны 1812 г. появляются специальные журналы, посвященные театру: «Драматический вестник» (1808) и «Журнал драматический» (1811).

К 1830-м гг. монопольные мотивы в области театра усиливаются в откровенных полицейско-охранительных целях. В 1827 г. появилось «Положение об управлении императорскими санкт-петербургскими театрами», согласно которому руководство «казенных» театров могло по своему усмотрению регулировать распорядок театральной жизни в столицах. Но к началу 1840-х гг. по мере развития политической реакции театральная монополия принимает уже совершенно отчетливые формы.

В 1843 г подтверждаются исключительные права дирекции на устройство маскарадов, и закон от 1803 г. толкуется настолько расширительно, что монополия распространяется на всякие зрелищные предприятия. А «Положение» от 1827 г. теперь истолковывается в смысле запрещения частных театров вообще. С опубликованием в 1854 г. «Правил о публичных маскарадах, концертах, балах с лотереями и других увеселениях в столицах» театральная монополия оформляется в законодательном порядке.

А в 1856 г. вскоре после смерти Николая 1, возникает вопрос об отмене монополии, однако министр двора Адлерберг подает Александру II секретную записку, в которой указывает, что русская литература стала «исключительно политической» и «направлена путем косвенным к ниспровержению существующего порядка»; он выражает опасения, которые могут последовать от театров, заводимых частным предпринимательством и которые могут стать «кафедрами» антиправительственной политической пропаганды. Эти доводы убедили Александра II, и он распорядился – «частных русских театров в столицах не заводить».

Так царское правительство стремилось административными мерами удержать в своих руках театр, роль которого как мощного средства идейного воздействия на широкие круги населения, в правительственных кругах учитывалось с полной ясностью.

Так, характерным явлением русской театральной жизни XIX века стала театральная монополия.

Тем не менее, некоторые частные предприниматели иногда изыскивали пути к обходу установленной монополии: спектакли давались под названием «семейных вечеров», «домашних спектаклей» и т.п. Зрелищные мероприятия удавалось проводить зачастую различным сословным клубам, благотворительным обществам, любительским кружкам. Но это исключения из правила. А в целом монополия императорских театров «принесла значительный вред развитию сценического и драматического искусства в России». Она, по словам А.Н. Островского, «не дозволяла частных театров, а дозволенные или губила, или стесняла так, что они не могли принести почти никакой пользы развитию драматического искусства».

Борьба против театральной монополии велась прогрессивными деятелями русской культуры на протяжении многих лет. Наконец, уступая требованиям прогрессивных кругов общества, правительство вынуждено было отменить монополию императорских театров. Это произошло только в 1882 г.

Литература второй половины ХIХ века – самая философская и социальная. Вся литература этого периода есть развитие реалистических традиций Пушкина, Лермонтова, Гоголя. На литературный процесс существенно влияет литературная критика, начало которой положено В.Г. Белинским.

Литературу делали безбородые мальчики: А.Н. Островскому 23 года; Н.А. Некрасову, редактору журнала «Современник», и Ф.М. Достоевскому, редактору «Отечественных записок», по 25 лет; М.Е. Салтыкову-Щедрину 20 лет (он также работает в «Отечественных записках»); Л.Н. Толстому и Н.Г. Чернышевскому по 18 лет. Толстой еще не приступал к написанию повести «Детство», а Чернышевский – к своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности».

Главной темой литературы становится тема народа. Сокровища мысли и духа заключены в художественном творчестве Достоевского и Л. Толстого, Тургенева и Лескова. Огромный пласт литературы этого периода составляет драматургия Островского, Чехова, сатирические произведения Салтыкова-Щедрина, знаменитая драматическая трилогия Сухово-Кобылина.

Русская литература этого периода отмечена многообразием жанров и форм.

Замечательное открытие русской литературы второй половины ХIX века – «диалектика души». Этим отмечены романы Тургенева, Достоевского, Л. Толстого, новеллы Чехова.

Эта литература носила ярко выраженный «учительский» характер. В произведениях великих русских писателей – и гениальные прозрения о тоталитарных режимах («Легенда о Великом Инквизиторе» в романе Достоевского «Братья Карамазовы»), и чуткость к острым проблемам современности (И.А. Гончаров, И.С. Тургенев), и тема мучительных поисков нравственного идеала в приобщении к естественной жизни (Л.Н. Толстой).

Следует отметить также многообразие поэтических жанров: это и гражданственная поэзия Некрасова, и проникновенная лирика Тютчева, Фета, А.К. Толстого, и сатирическая поэзия А.К. Толстого и В.С. Курочкина.

Величайшие писатели-реалисты не только отображали жизнь, но и искали пути ее преображения. Богатство содержания, художественные открытия русской литературы определили ее существенное влияние на развитие всей мировой художественной культуры.

Музыка во второй половине ХIХ века развивается наиболее плодотворно. Особая роль здесь принадлежит содружеству композиторов, названному критиком В.В. Стасовым«Могучей кучкой»(60 – 70-е гг.). Это был так называемый «Балакиревский кружок» (или «Новая русская музыкальная школа»), объединившийся вокруг композитора М.А. Балакирева. Деятельность «Могучей кучки» была связана с общим направлением передовой культуры России. Развивая традиции Глинки и Даргомыжского, музыканты находили источник вдохновения в народном искусстве и вместе с тем овладевали европейской системой музыкального мышления и выражения. Принципиальными основами искусства «кучкистов» были реализм и народность.

Композиторы «Могучей кучки» внесли огромный вклад в развитие камерной, симфонической музыки, в развитие национальной оперы.

М.А. Балакирев – увертюры на русские темы, восточная фантазия «Исламей».

А.П. Бородин – 2-я, «Богатырская» симфония; опера «Князь Игорь».

Ц.А. Кюи – фортепианные миниатюры.

М.П. Мусоргский – фортепианные пьесы «Картинки с выставки», оперы «Борис Годунов», «Хованщина»

Н.А. Римский-Корсаков – симфонические сюиты «Шехеразада», «Испанское каприччо», поэма «Садко», симфония «Антар», оперы «Псковитянка», «Царская невеста», «Сказка о золотом петушке».

Поражает в деятельности этих композиторов то, что эти молодые и, в основном, не получившие систематического музыкального образования, люди смогли в короткий срок сделаться авторами не любительских романсов, а больших серьёзных произведений в симфонической и оперной музыке. Профессионалом был только Балакирев. Кюи имел небольшой музыкальный опыт (некоторое время был учеником польского композитора Станислава Монюшко). У Бородина (профессора химии Петербургского университета), Мусоргского (выпускника школы гвардейских прапорщиков) и Римского-Корсакова (морского офицера) был только опыт домашнего музицирования. Профессиональное образование им заменили общение с Балакиревым и Даргомыжским, друг с другом и, наконец, самообразование. Так Римский-Корсаков всего за два-три года освоил высший курс академического мастерства и смог преподавать любую дисциплину не только в Бесплатной музыкальной школе, придворной Певческой капелле, но и до конца своих дней в петербургской консерватории, которая ныне носит его имя.

Балакиревская артель явилась чем-то вроде средневекового цеха. Общение здесь не ограничивалось чисто профессиональными проблемами, в большой степени оно было «семейным». В этом смысле исследователи относят к членам «Могучей кучки» и Даргомыжского, и Стасова, и сестру М.И. Глинки Л.И. Шестакову, и учениц Римского-Корсакова сестер Пургольд (одна из которых вышла замуж за своего учителя, а другая была близким другом Мусоргского и пропагандистом его творчества), и некоторых других музыкантов. Но в отличие от средневекового цеха, для которого важным делом было сохранение традиций, члены «Могучей кучки» занимались поиском нового, новых средств музыкальной выразительности (в опере, в частности, их заботило интересное либретто, художественная правда, осмысленное пользование всей роскошью современного оркестра и гармонии, большое внимание уделялось певческому голосу).

М.П. Мусоргский (1839 – 1881) занимает особое место в русской музыке 60 – 70-х гг. Этот период в истории культуры был отмечен расцветом исторической драматургии. Обращение композитора к историческим сюжетам и событиям позволяло раскрыть противоречия российской жизни, трагедию народа, находящегося под гнетом самодержавия. «Прошедшее в настоящем – вот моя задача» – так определил Мусоргский для себя значение исторической темы. Он создает оперу «Борис Годунов» по трагедии Пушкина, отмеченную глубоким проникновением в идейный замысел и художественные завоевания Пушкина. Он использует ту же легенду об убийстве царевича Димитрия для утверждения в образной форме идеи преступности самодержавной власти вообще. Основой музыкальной драматургии оперы являются резкие контрасты, сопоставления. Образ Бориса Годунова – трагичен и противоречив. Его музыкальные монологи носят песенно-речитативный характер. Народ в опере трактован как «великая личность, одушевленная великой идеей» (Мусоргский). Средствами музыкальной драматургии композитор создал живой, яркий, многоликий образ народа (хоровые речитативы, интонации народного говора), постепенный рост его гнева от сцены к сцене. И образ Юродивого как носителя общенародных чувств занимает особое место. Плач-причет Юродивого в последней сцене – это и выражение положения народа, и обвинение власти.

Такой же мощной по идейно-художественному содержанию стала народная музыкальная драма Мусоргского «Хованщина», созданная на сюжет из времен стрелецких бунтов XVII века. Начата она в 1872 г. Однако болезнь не позволила композитору закончить ее. Завершена и оркестрована она Римским-Корсаковым в 1883г.

П.И. Чайковский (1840 – 1893) – крупнейшее явление в музыке ХIХ века. Основная тема творчества Чайковского – стремление к счастью, напряженная борьба с препятствиями на пути к его достижению.

Творчество Чайковского многообразно: его симфонические поэмы «Манфред», «Ромео и Джульетта», его шесть симфоний, скрипичные и фортепианные концерты принадлежат к мировым шедеврам. Он явился реформатором балета, сделав музыку ведущим компонентом балетной драматургии («Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик»). Он создал новый тип оперы («Евгений Онегин», «Мазепа», «Пиковая дама», «Иоланта» и др.), воплощая в музыке темы и образы русской литературы и западной классики. Чайковский – по-настоящему национальный композитор, русская народная песня для него «художественная святыня». И народный мелос можно встретить и в скрипичном концерте («Плясовая»), и в инструментальной музыке («Итальянское каприччо»), и в опере (хор «Девицы-красавицы…» в «Евгении Онегине»).

Опера «Пиковая дама» имеет идейную связь с общественным движением эпохи. В ней отчетлива тема «преступления и наказания»; Чайковский позволил себе внести изменение в развитие сюжета по сравнению с повестью Пушкина. В образе Германа мы находим нечто общее с Родионом Раскольниковым Достоевского. Музыкальная драматургия оперы стройна и динамична. Тема трех карт – тема денег и лейтмотив судьбы Германа – тема любви, перетекая друг в друга, создают острую динамику действия. Борение этих тем позволяет раскрыть эволюцию внутреннего мира героя. Опера обладает мелодическим богатством, в теме любви заметна связь с русской народной песней и бытовым романсом. Композитор использует речитативы, усиливающие драматизм.

В Шестой симфонии («Патетической») выражена философская проблема смысла жизни, конфликт человека с окружающей действительностью, его стремление к свету, к радости, любовь к жизни и неизбежность самоотверженной борьбы за их торжество. Композитор использует контрастные темы в симфонии. Эта одна из самых трагических симфоний, в которой отражена вера композитора в духовные силы человеческой личности.

Изобразительное искусство пореформенной России отмечено острым чувством гражданственности. Эта главная характерная черта его. В то время как общественная мысль сосредоточилась на задачах практического переустройства действительности, искусство, наполненное ощущением социального неблагополучия, было вовлечено в отображение актуальных жизненных конфликтов, в жесткую критику социальной несправедливости.

Новая художественная стилистика нашла наиболее полное теоретическое обоснование в эстетике Чернышевского: художник должен был взять на себя роль общественного Судьи и одновременно Учителя (исходя из просветительской идеи об искусстве как «учебнике жизни»).

Ориентация искусства на отражение актуальных жизненных ситуаций и выявление социальных конфликтов привели к преобладанию жанровой живописи, т.е. бытового жанра.

Одним из основоположников критического реализма в живописи был В.Г. Перов(1834 – 1882). Главные этапы его творчества позволяют проследить эволюцию русской живописи 60 – 80-х годов: от многофигурных сатирических полотен («Сельский крестный ход на Пасхе». 1861.; «Чаепитие в Мытищах», 1862 г.) к эмоционально-лирическим композициям, в которых акцент перенесен на общее впечатление («Проводы покойника», 1865 г.). Далее – возрастает роль пейзажа («Последний кабак у заставы»,1868 г.) или роль человеческой фигуры («Приезд гувернантки в купеческий дом»). Таким образом, из бытового жанра выделялись эмоционально окрашенный пейзаж и психологический портрет (например, портреты Ф.М. Достоевского,1872 г., А.Н. Островского,1871 г.). А бытовой жанр Перова в 70-е гг. утрачивает публицистическую остроту («Спящие дети», 1870; «Охотники на привале», 1871 г.).

В 70 – 80-е годы основные тенденции развития русской живописи определяли молодые художники, объединившиеся в 1870 г. под руководством И.Н. Крамского в «Товарищество передвижных художественных выставок», в деятельности которого большую роль играли критик В.В. Стасов и меценат П.М. Третьяков.

2 ноября 1870 г. устав «Товарищества» был утвержден министерством внутренних дел; это означало официальное признание организации.

29 ноября 1871 г. открылась первая передвижная выставка в Петербурге. А затем 18 апреля 1872 г. – в Москве.

Московское отделение «Товарищества» возглавил В.Г. Перов, преданный идеям передвижников, которые были созвучны его собственным представлениям о роли художника.

Начало движения передвижников обычно связывают с более ранним периодом. В 1863 г. четырнадцать наиболее талантливых выпускников Петербургской академии художеств из числа претендентов на большие золотые медали отказались писать конкурсные работы на заданную тему, как это было принято в Академии (это событие называют «бунтом четырнадцати»). Их требование свободного выбора проблематики было отвергнуто, и бунтовщики вышли из Академии с дипломами низшего образца. Чтобы оказать моральную и материальную поддержку друг другу, они объединились в «Петербургскую артель художников» (А. Григорьев, Ф. Журавлев, И. Крамской, К. Жаковский и др.). Под руководством И.Н. Крамского «Артель» сделалась широко известной благодаря своим «четвергам», на которых происходили не только обсуждения новых картин, но и литературных и философских сочинений, устраивались диспуты, на которые приглашались другие художники, музыканты, люди, интересующиеся искусством. По сути дела «Артель» вела огромную просветительскую работу.

А в Москве в Училище живописи, ваяния и зодчества, где социальные тенденции проявились еще более активно, возникла группа художников-жанристов, во главе которой стоял профессор Училища В.Г. Перов.

В 1860 г. шестеро московских художников (Л. Каменев, Г. Мясоедов, В. Перов, И. Прянишников, А. Саврасов и В. Шервуд) обратились к петербургским художникам с предложением создать единую организацию для учреждения передвижных выставок с распродажей картин. Часть выручки должна была поступать в выставочный фонд взаимопомощи. Но главной целью объединения должна была стать просветительская и пропагандистская деятельность в стране.

И. Крамской, покинувший «Петербургскую артель художников», в которой возобладали коммерческие интересы, вместе с художником Н. Ге и критиком В. Стасовым начал агитацию среди столичных художников в поддержку предложения москвичей. К обращению присоединились семнадцать петербургских художников, среди которых были как уже известные мастера (Н. Ге, И. Шишкин), так и ученики Академии (И. Репин, Ф. Васильев).

Воспитанные на идеях передовой русской литературы и демократической критики, передвижники имели четкие цели – отражать жизнь со всеми ее острыми социальными проблемами, приобщать к искусству провинцию, а также помогать художникам в сбыте их произведений. Передвижники необычайно расширили аудиторию русского искусства, доставляя свои картины в города, связанные железной дорогой (Петербург, Москва, Вильно, Рига, Киев, Харьков, Одесса).

Диапазон творчества членов «Товарищества» был чрезвычайно широк – социально-бытовая, историческая живопись, пейзаж, портрет. Критический реализм в их творчестве приобрел большую глубину социальных и психологических обобщений, широту охвата жизненных явлений и, наконец, живописное мастерство.

И.Н. Крамской (1837 – 1887) был теоретиком передвижничества, хотя его собственное творчество не было типичным для «Товарищества». Он обращался к евангельским сюжетам («Христос в пустыне», 1872). Излюбленный жанр художника – портрет. Его «Автопортрет» (1867 г) имеет глубокую внутреннюю связь с картиной «Христос в пустыне». Крамской об этой связи говорил и сам: «Итак, это не Христос… Это есть выражение моих личных мыслей». И если «Автопортрет» – символ активной жизненной позиции, то «Христос в пустыне» отражает иную ступень нравственного осознания личности, способность к самопожертвованию во имя высшей справедливости. Не случайно эту картину воспринимали как благословение на подвиг народники 70-х гг.

Крамской создал новый идеал личности в портретах крупнейших деятелей русской культуры (Л.Н.Толстого,1873 г., Н.А. Некрасова,1877 г.). Жизненная убедительность, яркая индивидуальность, психологическая глубина и меткость характеристик – вот отличительная черта портретной живописи Крамского.

Принципиально по-новому изображает Крамской крестьян. Он стремится запечатлеть сложность духовной жизни, глубину характера, создать портрет яркой личности. Примером этого может служить «Портрет Мины Моисеева». Художник дает психологическую характеристику мудрого, наделенного острым умом и неистощимым юмором человека.

Большую роль в портрете играет окружающая обстановка, вещи, детали, подчеркивающие глубину характера, глубину духовного мира человека.

Картины Крамского 80-х годов приобрели налет салонности («Неизвестная», «Неутешное горе»).

И.Е. Репин (1644-1930) - наиболее. яркий и характерный представитель передвижничества, крупнейший художник-реалист. Его творчество глубоко и разносторонне: он проявил себя и в портрете, и в пейзаже, и в бытовом жанре, и в исторической живописи. Для него характерны тончайшая психологическая выразительность, безупречные композиции: «Крестный ход в Курской губернии»,1880-1883 г; «Бурлаки на Волге», 1870-1873; портреты Мусоргского, Толстого, Стасова, актрисы Стрепетовой; «Иван Грозный и сын его Иван», 1885 г.; «Не ждали», 1884-88гг., «Арест пропагандиста», 1880-92, «Отказ от исповеди», «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», 1878-91гг.

В портретах Репин создает многообразие социальных типов. Кроме перечисленных выше портретов деятелей русской культуры, он создает образы крестьян («Мужичок из робких»), пишет портреты представителей официальной России («Победоносцев» - этюд к картине «Торжественное заседание Государственного совета», представляющей собою коллективный портрет), «Портрет протодьякона».

В.И. Суриков (1848 – 1916). Его творчество – вершина передвижничества и начало нового этапа в развитии национального русского искусства. Глубокий интерес к поворотным событиям русской истории, проникновение в дух древности, даже особый колорит, присущие его творчеству, означали поворот к «историческому мышлению» в живописи. «Утро стрелецкой казни». 1881 г.; «Меншиков в Березове», 1883 г.; «Боярыня Морозова», 1887 г. – все они выявили удивительное умение Сурикова передать достоверность исторических событий и приблизить прошлое к современности. Исторические сюжеты позволили раскрыть мощную силу народа.

В «Утре стрелецкой казни» передана атмосфера сложных противоречий и социальных конфликтов петровского времени, событие трактовано как народная трагедия. Стрельцам предстоит казнь, но они не покорены, дух их не сломлен. Это отчетливо видно в противостоянии двух героев: рыжебородого стрельца, забитого в колодки, ожидающего казни, но не сломленного, не побежденного, и царя – грозного, несокрушимого, уверенного в правоте своей борьбы. Их взгляды, направленные друг в друга, как скрещенные шпаги, отчетливо выявляют противостояние власти и народа.

Новаторство художника проявилось и в передаче ощущения огромной массы народа через психологическую характеристику каждого действующего лица, через многообразие ракурсов. Картина буквально наполнена звуками – это и плачи и причитания женщин, и скрип телег, и стуки топоров под стеной у виселиц, и карканье ворон…

В историческом полотне «Боярыня Морозова» дан сложный и противоречивый характер его главной героини. Художник воспевает нравственную красоту подвига, несокрушимость веры, которые пробуждают в народе дремлющие силы. Толпа народная здесь многолика; композиция картины, ее цветовое решение таковы, что позволяют сориентироваться в характерах и психологическом состоянии сочувствующих Морозовой и осуждающих ее, смеющихся, издевающихся над ней. Мы видим, как скупы выражения сочувствующих. Только Юродивый не скрывает своего сочувствия к ней.

Та же тема несокрушимости духа выражена в картине «Меншиков в Березове». Здесь нет выраженного противостояния героев. Дети сплотились вокруг отца. Но в психологической характеристике главного героя выражен явный протест против того положения, в которое он ввергнут властью.

Творчество Репина и Сурикова – вершина передвижничества.

Пейзаж в творчестве передвижников занимает большое место. Обращение к неброскому русскому ландшафту, внесение эмоциональной оценки в реалистическое изображение характеризует новую эстетику пейзажа. Два полюса пейзажной живописи представляют эпический пейзаж – И.И Шишкина («Рожь», «Корабельная роща», «Утро в сосновом бору» и др.) и лирический пейзаж–А.К. Саврасова(«Грачи прилетели», «Проселок» и др.). Но сколь ни различны эти художники, образы их искусства рождены пониманием природы как творения Божьего.

В полотнах Шишкина выражено богатство русской природы – бескрайность ее полей, мощь ее лесов, художник любуется этой красотой, восхищается ею, передавая эти эмоции зрителю.

Для Саврасова любимой темой был неброский будничный пейзаж той поры весны, когда богатство зимнего убора уже подточено первыми весенними лучами солнца, но оно еще не пробудило дремлющей природы. Радостное чувство предстоящего пробуждения, ожидания Светлого Праздника пронизывает все работы мастера. Саврасов был и прирожденным педагогом. Среди его учеников – И. Левитан, К. Коровин и др.

В пейзажах И.И. Левитана отражена многогранность их внутреннего содержания, задушевность, тонкий лиризм («Март», «Золотая осень», «Весна. Большая вода», «Вечерний звон», «У омута», «Заросший пруд» и др.) Как никто, Левитан был чуток к внутренней жизни природы, умел ее «очеловечить». В его пейзажах – и социальные ноты («Владимирка»), и философские раздумья о жизни («Над вечным покоем»). Его пейзажи необычайно музыкальны. Не случайно полотна Левитана рождают ассоциации с музыкой Чайковского и литературными образами Чехова.

Театр

Вторая половина ХIХ века характеризуется сравнительно большой сетью театров, рождавшихся в провинции благодаря театральному предпринимательству (антрепризе).

Правительство, расширяя театральную сеть и способствуя тем самым развитию театрального дела, одновременно стремится провести такую же бюрократическую централизацию, которая характерна была для всех других отраслей государственной жизни в эпоху Николая I. Цель такой централизации – зажать все виды общественной деятельности в железные тиски. Этот процесс централизации завершается упразднением Театрального комитета, управлявшего казенной сценой; вместо этого коллегиального органа устанавливается единовластие директора.

Между тем, драматургия этой эпохи являла собой довольно интересную картину. В драматургию вошел молодой писатель – 23-летний А.Н. Островский (1823 – 1886). Как драматург он сформировался под влиянием идей Белинского, Герцена и потому был наследником социально-эстетических устремлений русской прогрессивной общественности. Для него театр являлся школой общественных нравов, средством выражения народных интересов.

Островский дал театру драму нового типа: он открыл для литературы и театра новую страну – Замоскворечье; показал обитателей этой страны – образ их жизни, язык, нравы, обычаи, степень образованности. Он вывел на всеобщее обозрение представителей «темного царства». По содержанию и тематике пьесы Островского можно разделить на несколько групп: пьесы, изображающие купеческую и мещанскую среду; пьесы из чиновничьего быта; пьесы из помещичьего быта; цикл «волжских» пьес, среди которых есть исторические пьесы и пьесы о первых «хищниках»; пьесы из актерского быта и т.д. Такое деление пьес весьма условно, из этого перечня не следует, что Островский был просто «бытописателем». Рассматривая жизнь представителей той или иной социальной среды, он вскрывал острые общественные конфликты, волновавшие всё передовое российское общество. И тема, например, капиталистических «хищников» звучит и в «волжской» «Бесприданнице», и в «актерской» «Таланты и поклонники», и в «помещичьей» «Волки и овцы».

Островский отразил жизнь во всех ее тонкостях, в динамике. Своеобразие драматизма в пьесах Островского в том, что их движущую силу составляет «протест, явственно выдающийся из самого положения вещей, из того невыносимого противоречия, в котором находится действие или требование, послужившее для драмы основой, с его обстановкой» (Салтыков-Щедрин).

Пьесы Островского потому и были «пьесами жизни», что действие их двигали конфликты, открытые драматургом в самой действительности «темного царства». Вклад Островского в историю мировой драматургии в том и состоит, что он сумел открыть генеральный драматический конфликт эпохи, сумел обнаружить новую природу драматизма, заключенную в реальных противоречиях времени.

«История оставила название великих и гениальных только за теми писателями, которые умели писать для всего народа, и только те произведения пережили века, которые были истинно народными у себя дома; такие произведения со временем делаются понятными и ценными и для других народов, а, наконец, и для всего света» (А.Н. Островский)

Сказанное драматургом относится в первую очередь к его творчеству, потому что он сам – драматург на все времена. Он один дал русскому театру более полусотни пьес.

А.Н. Островский родился в Москве, в Замоскворечье. Предки Островского принадлежали к церковной среде: дед писателя был священником в Костроме, впоследствии – монахом московского Донского монастыря. Но отец, хотя и получил духовное образование, занялся сугубо светской деятельностью, в основном по судебным делам. Под конец жизни он добился для себя записи в родословные дворянские книги, сделался человеком зажиточным – владел домом, имением, у него было около трех сот душ крепостных крестьян. Человеком он был культурным, начитанным, имел хорошую библиотеку.

В 1835 г. отец отдает 12-летнего Островского в гимназию, а в 1840 г определяет в Московский университет на юридический факультет, предполагая направить его по своей специальности. Но университета Островский не закончил, ушел в 1843 г. с третьего курса и поступил мелким чиновником в московский Совестный суд, в ведении которого находились судебные тяжбы. В 1845 г. он переходит в канцелярию московского Коммерческого суда, где работает до 1851 года.

С ранних лет он наблюдает архаический быт купеческой и мещанской среды. Наивные поверья, смешные обычаи переплетались в Замоскворечье с первобытной дикостью взглядов, нравственным убожеством обитателей, начинавших приобретать всё большее и большее значение в общественной жизни по мере деградации феодально-помещичьего уклада. Адвокатская деятельность отца еще более расширяет знакомство Островского с обитателями Замоскворечья, вводя его в мир чиновничьих кляуз, взяток, мошеннических махинаций и т.п. А потом он и сам сталкивается с неприглядными сторонами повседневной жизни людей «среднего сословия – купечества, мещанства, мелкого чиновничества, так как Совестный суд занимался уголовными делами по жалобам родителей на детей, искам детей к родителям и пр.

Пораженный этими впечатлениями, их новизной с точки зрения литературной, их значительностью с точки зрения общественной, Островский берется за перо.

С 1843 г. его первые литературные опыты оформляются в «Записки замоскворецкого жителя» и публикуются в 1847 г. в газете «Московский городской листок». Эти «Записки» несколько напоминают гоголевскую манеру его петербургских повестей. Но это единственное повествовательное произведение Островского. Далее он во всей широте покажет открытую им новую «страну» своими драматическими произведениями.

Увлечение театром началось с юношеских лет. Особенно крепнут театральные впечатления в студенческие годы, когда он разделяет всеобщее увлечение молодежи московским Малым театром – Щепкиным, Мочаловым, кумиром молодежи.

Уже к осени 1846 г Островским было написано множество сцен из купеческой жизни. Он задумывает комедию «Свои люди – сочтемся». В 1847 г. в газете «Московский городской листок» он публикует две сцены из комедии «Несостоятельный должник» (первоначальное название этой пьесы). Затем он дает ей название «Банкрут», а еще позднее – «Свои люди – сочтемся». Над ней он работает три года.

В том же 1847 г. в той же газете он публикует одноактную комедию «Картина семейного счастья» (позже названа «Семейная картина»). Он хотел сделать многоактную пьесу под названием «Исковое прошение», но так целиком и не написал ее.

Уже первые пьесы Островского – «Картина семейного счастья» (1847) и «Банкрут» («Свои люди – сочтемся») (1849) – оказались под цензурным запретом. Прогрессивная русская драматургия занимала в репертуаре театров незначительное место.

Известный писатель и общественный деятель России того времени Одоевский так оценил «Банкрута»: «Я знаю на Руси три трагедии: «Недоросль», «Горе от ума», «Ревизор»; на «Банкруте» я поставил нумер четвертый».

Свои первые драматические произведения Островский читает у профессора Московского университета Шевырева, в доме историка Погодина, где, между прочим, его слушает Гоголь, в московских великосветских салонах, в писательских кругах и т.д. Эти чтения доставляют ему известность. Профессор Шевырев назвал его «новым драматическим светилом в русской литературе».

В литературе в тот период обозначилась борьба «западников» и «славянофилов». Островский сближается со «славянофилами». Его привлекает интерес славянофилов к русскому, национальному, самобытному, что определяло формирование русской национальной культуры. Он знакомится с артистом Малого театра Провом Садовским, критиком Аполлоном Григорьевым. Эти друзья не были «чистыми» славянофилами, они принадлежали к кружку «почвенников», которые утверждали, что правильное понимание жизни надо искать у простых людей, не отрываться от народной «почвы». Они считали, что надо проявлять внимание к патриархальному купечеству, как хранителю самобытных форм жизни. Островский, широко отразивший в своих произведениях этот «средний» класс, показался «почвенникам» их единомышленником. Они вовлекают его в свой круг и вводят в состав редакции журнала «Москвитянин» в 1850 г., куда входили, в том числе, и Ап. Григорьев и П. Садовский, и Писемский. И в 1850 г. пьеса «Свои люди – сочтемся» была напечатана в «Москвитянине». Пьеса была разрешена цензурой, но шум она вызвала такой, что дело дошло до Николая 1, который вынес решение: «Напрасно напечатано, играть же запретить». И постановка пьесы отложилась до 1861 г., а автору было сделано «внушение» за общую обличительную тенденцию пьесы: порок в пьесе не наказан, а значит, под сомнение взята возможность правительственного правосудия. Островский оказался в числе «неблагонамеренных» и отдан под надзор полиции, который был снят только в 1856 г., после смерти Николая 1.

Несколько лет Островский работает в содружестве с «почвенниками», и каждый год он создает по пьесе: «Не в свои сани не садись» (1852), «Бедность не порок» (1853), «Не так живи, как хочется» (1854). И в каждой – новые и новые стороны купеческого мира.

От этого содружества Островский не стал ни «почвенником», ни «славянофилом». Обращение к национальному стало у него сочетаться с критикой крепостнического уклада, косности, отсталости русской жизни, чего не было у «славянофилов». От «славянофильства» он почерпнул лишь элементы славянофильской эстетики – интерес к самобытным формам русской жизни, к русской народной песне, речи и т.д. Это определило специфический характер ряда первых пьес Островского. В пьесе «Бедность не порок» особенно четко видны сильные стороны творчества Островского как писателя национального и слабые, обусловленные славянофильским пониманием проблемы национального.

Пьесу «Бедность не порок» высоко оценил в «Москвитянине» Ап. Григорьев, назвав Островского «глашатаем правды новой», а образ Любима Торцова посчитал носителем «истинно-русского» начала, не заметив идеализации. В ответ на это в «Современнике» Чернышевский прямо обвинил Островского в том, что он в своих пьесах стал впадать «в приторное прикрашивание того, что не может и не должно быть прикрашиваемо». Он прямо назвал пьесу фальшивой и посоветовал автору не слушать восторженных и безотчетных похвал, не увлекаться дифирамбами.

Эта критика произвела на Островского большое впечатление. А последующие события в русской общественной жизни способствовали перелому в творчестве Островского. И начинается новый, второй период творчества Островского.

1856 год. Умер Николай 1. Рухнул «николаевский режим». Тяжелые итоги Крымской войны (севастопольской кампании) вызвали подъем гражданской сознательности в передовых кругах общества. Необходимость обновления жизни во всех ее формах и проявлениях озаботила передовые слои общества. В 1855 г. Островский пишет комедию «В чужом пиру похмелье» (первоначальное название – «Ученье – свет, неученье – тьма»), где самодуру из купечества противопоставлена среда разночинной интеллигенции. Это в жизни уже происходило: разночинцы становились заметной общественной силой и являли собой определенный этап освободительного движения в России.

В 1856 г. Островский создает комедию «Доходное место», стоящую у истоков потока обличительной драматургии, высмеивающей бюрократов и взяточников. Чернышевский высоко оценил эту комедию.

Несколько раньше, в 1855-1856 гг. правительство организовало ряд морских поездок молодых литераторов, чтобы привлечь внимание общественности к состоянию русского флота после Крымской кампании (в результате появился ряд произведений об этих кругосветных путешествиях).

Поездки были также организованы и по внутренним морям – Каспийскому, Азовскому, по Волге, на крайний север от Ладожского озера до Белого моря. В них принимают участие поэт Мей, драматург А. Потехин, Писемский, а также и Островский, который берет на себя описание верховьев Волги от истоков до Нижнего Новгорода.

Эта поездка (1856 г.) дала много новых впечатлений, богатейший материал для дальнейшей творческой работы. В 1857 г. он задумывает цикл пьес под общим заголовком «Ночи на Волге». Так, появляются пьесы «На бойком месте» (1865), «Воевода, или Сон на Волге» (1867), исторические хроники; «волжской» атмосферой пропитана «Бесприданница» (1878). Но особенно много эта поездка дала для драмы «Гроза» (1859). Здесь еще заметно жанровое бытописание «славянофильского» периода творчества Островского, но вместе с тем эта драма представляет собой яркое реалистическое произведение, отвечающее всем требованиям критического реализма. К этому времени Островский порывает с «Москвитянином», редакция которого распалась уже в 1855 г. Его комедия «В чужом пиру похмелье» уже печаталась в «Русском вестнике» Каткова. А с 1857 г. Островский начинает регулярно печататься в «Современнике», которым руководят Чернышевский, Добролюбов, Некрасов. Добролюбов дает оценку Островскому в своих статьях «Темное царство» (1859) и «Луч света в темном царстве» (1860).

Островский не переходит до конца в лагерь революционной демократии, но близость к нему он сохраняет навсегда. И когда в 1866 г. в результате новой волны реакции «Современник» был закрыт, Островский, как автор, переходит в «Отечественные записки», где Некрасов и Салтыков-Щедрин продолжают традиции «Современника». Начиная с «Горячего сердца» (1869), почти все последующие пьесы были напечатаны в «Отечественных записках». Закрыт журнал был в 1884 г., незадолго до смерти писателя.

С конца 1850-х гг., в преддверии больших социальных сдвигов в жизни России (т.е. реформ, которые займут целое десятилетие) в русском обществе пробуждается интерес к прошлому. Социальные перемены всегда обостряют интерес к собственной национальной истории, ибо история помогает осмыслить актуальные вопросы современности. Писатели различных политических взглядов обращаются к историческим сюжетам, в особенности к эпохе «многих мятежей» – так называемому «смутному времени». Они пытаются в социальных потрясениях прошлого уловить закономерность исторических судеб русского народа, или найти доказательства незыблемости феодально-помещичьего строя, или показать неизбежность социальных сдвигов. Это привлекает внимание и Островского, и он пишет ряд драматических хроник: «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1858-1861), историческая комедия «Воевода, или Сон на Волге» (1865), «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1866), ее продолжение «Тушино», «Василиса Мелентьева» (1867). В 1872 г. к 200-летитю русского театра он заканчивает историческую комедию «Комик XVII столетия».

Таким образом, второй этап творчества Островского ознаменован значительным расширением тематики и сюжетов за счет русской истории.

В 1870-х гг. начинается третий этап литературно-театральной деятельности Островского. С комедии «Бешеные деньги» (1870) в творчестве Островского утверждается новая тематика. Ранее он характеризовал дореформенное купечество, теперь же он изображает новую буржуазию – торговую и промышленную. Это новые «хищники», в среду которых проникли просвещение и внешняя культура. Старого примитивного хищника сменил новый тип хищника, более утонченного и потому более страшного. Усложнились формы капиталистической эксплуатации и расширились ее масштабы. И обо всем этом рассказал Островский языком художественных образов.

Вместе с тем, он не оставляет и старых тем. Он пишет «Не все коту масленица» (1871) с образом самодура-купца Ахова, «Не было ни гроша, да вдруг алтын» (1872) с фигурой отставного чиновника Крутицкого. В новой социальной обстановке он показывает также помещичью среду. Богатую помещицу Уланбекову, владеющую в «Воспитаннице» (1859) двумя тысячами крепостных, теперь сменяет помещица Гурмыжская в «Лесе» (1870), вынужденная распродавать свои лесные богатства в погоне за деньгами. Под впечатлением скандального судебного процесса игуменьи Митрофании Островский пишет комедию «Волки и овцы» (1875), где помещица Мурзавецкая настолько разорена, что пытается поправлять свои материальные дела при помощи обманов, подлогов и прямого мошенничества.

Широко обращается Островский к освещению театрального мира: в «Лесе» он изобразил двух странствующих актеров Геннадия Несчастливцева и Аркашки Счастливцева, в «Бесприданнице» дается образ Робинзона, актера, даже не имеющего имени и развлекающего господ за харчи, в пьесах «Таланты и поклонники» (1881) и «Без вины виноватые» (1883) он дает неприглядные картины жизни провинциального театра, его традиций и устоев.

Но особенно занимает Островского тема власти денежного мешка. Новые «хищники» представлены в образах Беркутова, Великатова, Паратова, Кнурова, Вожеватова и др. Эта же тема раскрывается и в галерее женских образов, начиная с героини «Бешеных денег» Лидии Чебоксаровой, которая прямо говорит, что бояться порока нерасчетливо, что ей нужно испытать, сколько стоят ее ласки на вес золота. Женщина как предмет купли-продажи – этот мотив варьируется во многих пьесах и как бы обобщается в «Бесприданнице».

Новые темы, выдвигаемые жизнью, побуждают Островского к «новой манере» письма, т.е. он переходит к жанру психологической драмы. А последняя пьеса «Не от мира сего» (1884) предвосхищает чеховскую «драму настроений». Современная Островскому критика не смогла понять такой перемены, считала его по-прежнему «бытописателем», а потому отнеслась к последним пьесам как к «бессилию творческой мысли» (Н. Языков, Боборыкин).

Ряд пьес написан Островским в соавторстве с молодыми драматургами и некоторыми другими деятелями театра. Драматургическое наследие Островского обширно: его перу принадлежит 48 оригинальных пьес, ряд пьес, написанных в соавторстве, несколько переделок иностранных пьес, два тома драматических переводов, два незаконченных оперных либретто.

Он переводит и переделывает целый ряд пьес античных авторов (комедии Теренция и Плавта), классиков эпохи Возрождения, драматургов XVIII-XIX вв. После заграничной поездки в 1862 г. он проявил особый интерес к итальянской литературе, перевел «Мандрагору» Макиавелли, «Кофейню» Гольдони, а также других авторов.

В английской литературе он обращается к Шекспиру. В 1865 г. переводит «Усмирения своенравной» (позднее переделывает под названием «Укрощение строптивой», другое название – «Катарина»). Но он осознает, что здесь надо быть осторожным, чтобы точно передать стиль автора. Перевод «Антония и Клеопатры» остался незавершенным из-за смерти писателя.

Среди его переводов девять интермедий Сервантеса (1879): «Бдительный страж», «Бискаец-самозванец», «Вдовый мошенник, именуемый Трампагос», «Два болтуна», «Избрание алькадов в Дагансо», «Ревнивый старик», «Саламанкская пещера», «Судья по бракоразводным делам», «Театр чудес».

Он рассчитывал перевести все комедии Мольера. Но осуществить это не успел.

А.Н. Островский во многом был подобен Шекспиру: он не только драматург, но и актер, и режиссер, и антрепренер театра. Он всегда сам читал свои пьесы труппе, и актеры улавливали «зерно» роли. Он посещал спектакли по своим пьесам, но не смотрел их из зала, а слушал за кулисами, приговаривая: «Как хорошо! Ах, как хорошо!» Актеры спрашивали: «Вам нравится, как играют?» Он отвечал: «Нет! Написал Александр Николаевич хорошо!»

Его заботила мысль о создании русского национального репертуара. Он выдвигает в области театра положения об общественном значении искусства, о его связи с действительностью, о народности, национальной самобытности. В «Записке об устройстве русского национального театра в Москве» он подчеркивает, что «мы должны начинать дело сначала, должны начинать свою родную школу, а не слепо идти за французскими образцами и писать по их шаблонам…» А в «Обращении к московскому обществу»: «…репертуар русского театра… должен быть преимущественно русский».

Островский подчеркивает природную одаренность и талантливость русского человека в области актерского искусства, которые вполне могут соперничать с Тальма и Леметром (эти мысли выражены в «Записке об «Артистическом кружке» (1866).).

Высказываясь о театральной публике, Островского, как и Пушкина, возмущает ее равнодушие, непонимание подлинного искусства; эта буржуазная публика не способна оценить ни достоинств пьесы, ни достоинств исполнения. Для такой публики «нужен театр роскошный с дорогими местами, а репертуар переводный. Для публики понимающей и чувствующей нужен театр с местами очень дешевыми и с отличной труппой; туда буржуазия не пойдет» («О причинах упадка драматического театра в Москве» (1881-1884).). Островский мечтает создать такой театр в Москве. Об этом он пишет в статье «Об устройстве русского национального театра в Москве» (1881). Он сам суммирует свои взгляды в области театра так: «Национальный театр есть признак совершеннолетия нации»; поэтому «иметь свой театр родной театр и гордиться им желает всякий народ, всякое племя, всякий язык, значительный и незначительный, самостоятельный и несамостоятельный». В особенности важно развитие драматической сцены, ибо «драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы». И как вывод: «Только те произведения пережили века, которые были истинно народными и ценными и для других народов, а наконец, и для всего света» («О положении драматического искусства в России в настоящее время»(1881).)

Островский считал, что театр служит идеям правды, добра и справедливости, и «для огромного большинства публики имеет воспитательное значение – публика ждет от него разъяснения моральных и общественных явлений и вопросов, задаваемых жизнью» (там же).

В период своей административной деятельности и всей организационно-творческой практики Островский пишет ряд статей, записок, направленных на изменение состояние отечественного театра:

«О положении драматического искусства в России в настоящее время»,

«О настоящем положении русской сцены и причинах ее упадка»,

«Клубные сцены, частные театры и любительские спектакли»,

«О причинах упадка драматического театра в Москве»,

«Соответствует ли современное положение императорских театров своему назначению доставлять эстетическое удовольствие и действовать на нравственное развитие общества»,

«Соображения и выводы по поводу мейнингенской труппы» (из дневника),

«О режиссуре»,

«О бенефисах»,

«По поводу проекта театрально-литературного комитета» и целый ряд других (Эти материалы помещены в т.12 Собрания сочинений Островского).

Из содержания такого рода статей и «записок» понятно, что реформа русского театра назрела.

Островского заботило не только положение с репертуаром, назревала необходимость смены актерского состава: актеры, составившие славу Малого театра, находились уже в почтенном возрасте, театру нужны были новые молодые силы, следовательно, необходимо было организовывать систему подготовки новых актерских кадров. Вставал вопрос о театральной школе, которая, по мысли Островского, должна была вооружать молодого актера мастерством и воспитывать его в традициях театра, при котором создается такая школа. Создание школы было связано еще и с тем, чтобы укрепить реалистические тенденции в актерском искусстве. В отличие от Грибоедова, Пушкина и Гоголя, реализм Островского приобрел новые жизненные и художественные черты. Он называл свои пьесы реально-бытовыми, подчеркивая тем самым своеобразие своей драматургии. Он полнее раскрывал социально-бытовой облик своих героев и ту среду, в которой они пребывали, особенности их речи, внося в нее бытовой говор. Это открывало новый этап в развитии реалистического актерского искусства и требовало воспитания целого поколения актеров-реалистов.

Драматургия Островского требовала актера нового типа. Романтический актер уже не мог играть в пьесах Островского. (Даже Щепкину не удавалась такая задача). И такие актеры появились: Косицкая (первая Катерина в «Грозе»), Мартынов (которого называли гением русской сцены, в «Грозе» - Тихон), семья Садовских и др. Мартынов сумел раскрыть человеческую глубину образа Тихона: он и жалок, и трогателен, и тиран Катерины, и раб матери. А в конце пьесы он завидует Катерине: она уже мертва, а он должен жить. Другой актер Сергей Васильев тоже дал эту сложность образа.

Герои Островского нередко кончают самоубийством. Но это случается по разным причинам: или жить больше нельзя от разорения, или это протест, вызов обществу, с законами которого нельзя мириться. Но протест этот, конечно, неосознанный.

Жадова («Доходное место») сравнивают с Чацким. Но он в конце концов идет на компромисс. А Глумов («На всякого мудреца довольно простоты») всюду идет на компромиссы изначально. Он умный, смеется над крутицкими, но он не хочет уйти из этого мира, а хочет найти и занять свое место в нем. (Именно так его играл В. Качалов в Художественном театре, а Г. Менглет в Театре Сатиры играл проходимца, желающего хорошо устроиться. Это однобокая трактовка). Однако и Глумов – это своего рода вызов. Глумов сложен так же, как сложна жизнь.

Островского часто рисуют добродушным, примирённым. И это иногда распространяют на его героев.

Кнуров и Васильков – купцы. Но это разные образы. Васильковы и Белугины – это нарождающийся буржуазный класс – деловитый, умный, несет в себе это будущее. Но это иллюзии. Потом появляются кнуровы, беркутовы, паратовы, великатовы – в них есть и благопристойность, и ханжество, торгашество. И их Островский уже не идеализирует: он видит, что буржуазия уже не несет в себе положительные тенденции.

А в «Горячем сердце» (МХАТ, 1926) Хлынов – звероподобный. В постановке Станиславского – даже буффонада – сатирическое укрупнение образа. Хлынов, Курослепов сродни Собакевичу, Плюшкину. Манефа – монументальная фигура. В ней – и мракобесие, и тупость (так ее играла Массалитинова). «Горячее сердце» – это высокая комедия, гротесковая. Ее на полушепоте не сыграешь. Актер должен владеть словом, жестом, мимикой. Тут уже не быт, тут – символ.

Поэтому и нельзя говорить, что Островский «бытовик», добродушный и безобидный. И уж, конечно, его пьесы – не фотографии с натуры.

«Бесприданница» – пьеса последнего периода творчества, когда драматург пишет ряд пьес о дворянах-дельцах, которые перестраиваются на новый капиталистический лад. Это уже не невежественные самодуры. Напротив, это хорошо образованные люди, но вместе с тем это «рыцари наживы».

Кнуров – купец, но в нем и благопристойность, и аристократические манеры, но одновременно – торгашество и цинизм.

Паратов – дворянин с хорошими манерами, умен, образован, остроумен, смел, но раб «звона злата». Здесь же Вожеватов – молодой купчик, но уже очень хорошо ориентирующийся в жизни. Огудалова – дворянка, но для нее деньги – всё в жизни, ради денег она торгует даже дочерью.

Другая категория персонажей – это «маленькие люди». Среди них прежде всего Карандышев. Он мал и жалок, он обижен жизнью. Но он не вызывает у нас чувства жалости. Жизнь и принизила и испортила его. И если бы вдруг он вырвался из тисков этой жизни, он стал бы таким же, как и другие господа. Тетка Карандышева – продолжение темы; для нее честен тот, кто хорошо обманывает, а вообще-то она никому не доверяет.

Лариса – сложный женский образ. Она и не простая и не необыкновенная. Вся трагедия этой умной, талантливой, романтичной барышни в том, что она бесприданница. Поэтому она не более чем забава у сильных мира сего. В этом «зерно» образа Ларисы. Она живет в «цыганском таборе», где воруют, торгуют, обманывают. Она хочет вырваться из него (из дома, из города). Цыганский табор – это общественные условия. И конечно, драма Ларисы – это не драма обманутой любви. Это драма «маленьких людей» в этом мире, где общественные условия сковывают человека, всю его жизнь, мощными цепями. Здесь всем вершат деньги, здесь всё продается и все покупается. И гибель Ларисы – это вызов обществу.

Воспитанию актеров реалистического направления Островский содействовал и как режиссер. Он принимал непосредственное участие в постановке своих пьес в Малом театре. Это создало школу естественной и выразительной игры на сцене, чем и прославила Малый театр, который в этот период превосходил Александринский в постановках пьес Островского. А.А. Плещеев вспоминал, что «в Малом театре не играли, а священнодействовали». И Островский боролся за то, чтобы в театральной школе открыли бы классы драматического искусства. Он готовил программу обучения для театральной школы при театре («Актеры образуются школой и преданием», т.е. обучением актерской технике и взаимосвязью с корифеями театра, т.е. с театральной традицией, с историей театра).

Возникала необходимость подготовки и профессиональных критиков, так существовавшая практика оценки театральных спектаклей не способствовала развитию театрального искусства.

Существенным препятствием к осуществлению театральной реформы был театральная монополия. Борясь с нею, Островский выступает как крупный общественный деятель. В 1865 г. Он, Н.Г. Рубинштейн, писатель В.Ф. Одоевский, артист П.М. Садовский и др. организовали «Артистический кружок», в котором были воспитаны многие талантливые актеры из любителей, часто выступали провинциальные актеры. В нем начинали свою актерскую деятельность многие впоследствии прославленные актеры (М.П. Садовский, О.О. Садовская, В.А. Макшеев, А.М. Максимов и др.). «Артистический кружок» явился местом творческого общения актеров, в нем читались пьесы, устраивались, кроме спектаклей, литературные концерты. Здесь родилась идея о создании Московского филармонического общества, осуществилась идея о создании частных театров. В 1870 г. было создано Собрание русских драматических писателей, на основе которого в 1874 г создано Общество русских драматических писателей и оперных композиторов, его бессменным председателем был Островский. Он стремился превратить Общество в организацию, содействующую развитию театра и актерского искусства. Ему удалось увеличить оплату драматических произведений, учредить ежегодную Грибоедовскую премию за лучшую пьесу сезона, создать профессиональную библиотеку.

В 1881 г. Островский привлекается к работе по подготовке реформы театров – в комиссию по художественной части. Основной акт этой реформы – отмена монополии. Он разрабатывает целый ряд направлений реформирования театра (о чем говорилось выше). Хлопоча об открытии в Москве общедоступного театра, он составляет «Проект устава товарищества на паях для устройства первого народного театра в Москве» и пишет по этому поводу «Воззвание к московскому обществу» (1883) для обеспечения этого театра необходимой материальной базой. Но, несмотря на одобрение Александром III ряда «Записок», практических последствий они не имели и остались лишь театральным документом.

Желание Островского содействовать преобразованию сцены привело его к решению идти на службу в императорские театры. Осенью 1885 г. он назначается заведующим художественной частью московских театров. Но это назначение произошло слишком поздно. С 1 января 1886 он вступает в новую должность – исполняет обязанности начальника репертуара московских театров. Он резко меняет характер подготовки спектаклей в Малом театре, вводит многократные читки пьес и генеральные репетиции в костюмах, усиливает режиссуру. Заботясь о серьезном и постоянном обновлении репертуара Малого театра, создает репертуарный совет, в который входят крупные деятели литературы, историки театра и критики. Он начал приглашать в театр молодых актеров, наметил ряд вводов дублеров в спектакли, широко практиковал пробные спектакли («закрытые дебюты»). Он был полон замыслов о коренном преобразовании театра. Его волновало положение театральной школы, состояние театральной критики, репертуар театров, цензура, т.е. все сферы жизни театра. Но, к сожалению, он не был услышан правительственными кругами. В июне 1886 г. приступ грудной жабы оборвал его жизнь.

Значение А.Н. Островского в развитии русского театра невозможно переоценить. Он создал блестящий русский национальный репертуар: 47 оригинальных пьес и 8 пьес в соавторстве.

Новаторство его пьес проявилось и в содержании (демократизация тематики и персонажей), и в форме (смещение жанровых границ, органическое слияние комизма и сильного драматизма, эпичности и напряженной драматичности действия), и в характере конфликта, который рождался в его пьесах из драматизма самой жизни.

Современниками Островского были писатели, составляющие ныне «золотой фонд» русской литературы и, в частности, драматургии.

И.С. Тургенев (1818-1883)

Пьесы И.С. Тургенева имели исключительное значение для развития русской психологической драматургии.

В студенческие годы он увлекался романтическим театром, переводил драматическую поэму Байрона «Манфред», трагедии Шекспира «Король Лир» и «Отелло». Тогда же, будучи студентом 2 курса Московского университета, он пишет свою первую пьесу – романтико-философскую драму «Стено», во многом подражательную байроновскому «Манфреду». Университетский профессор Плетнев, которому он отдал на суд свою пьесу, забраковал ее. На несколько лет это прервало его литературную деятельность. Но в 1843 г. появляется новая драма «Неосторожность», тоже в романтическом духе – внешне. На самом деле – это блестящая пародия на романтический театр: неистовые страсти героев, убийства и т.п. Романтический театр уже изживал себя.

Следующая пьеса «Безденежье». В ней преодолевается водевильная традиция: здесь по-водевильному стремительно развивается действие, но отсутствуют обязательные для водевиля куплеты; персонажи – не водевильные маски, а бытовые фигуры. Здесь Тургенев откровенно подражает Гоголю («Ревизор»).

В этот же период (40-е гг.) Тургенев пишет литературно-критические статьи, в которых критикует романтическую условность, утверждает необходимость углубления реформы комедии, сделанную «Ревизором». А в своей собственной практике продолжает и традиции мелодрамы и четко определяет задачи реалистические, которые стоят перед драматургией.

В 1847 г. Тургенев пишет комедию «Где тонко, там и рвется» для актрисы В.В. Самойловой (Александрийский театр). Это салонная комедия из русской помещичьей жизни. Но здесь уже проглядывается стиль автора: при всей бытовой колоритности отдельных персонажей, основные роли отличаются тонким психологическим рисунком. Главное художественное достоинство – диалог, построенный на недомолвках, недоговоренностях, что требует от актера мастерского раскрытия подтекста.

В этом же жанре в 1850 г он пишет снова для Самойловой «Провинциалку», легкую комедию с замечательным образом Дарьи Ивановны, плетущей свою интригу в лукавых и кокетливых диалогах с графом Любиным.

«Вечер в Соренте» (1852) – лирическая пьеса, где развивается тема любовного соперничества взрослой женщины и молодой девушки из-за появившегося в их кругу молодого человека Бельского.

Эта тема развивается и в комедии «Месяц в деревне» (1850). Эти три пьесы («Провинциалка», «Вечер в Соренте» и «Месяц в деревне») весьма значительны: в борьбе с ходульным репертуаром Тургенев выступает продолжателем гоголевских традиций (создавал интимно-психологические пьесы, полные внутреннего движения, скрытого за недомолвками и полунамеками).

Знаменитый актер Малого театра М.С. Щепкин обратился к Тургеневу с просьбой написать ему пьесу для бенефиса, и в 1848 г. появляется «Нахлебник» с образом бедного приживальщика Василия Семеновича Кузовкина. Можно сказать, что эта пьеса – драматический вариант водевиля «Матр