Керамика и фарфор китая 7–18 веков

В начале 7 века нашей эры к власти в Китае приходит династия Тан, правившая до начала 10 века. С этим периодом связан политический, экономический и культурный подъем в стране. Эта тенденция в развитии Китая сохранялась и во время правления династии Сун (960–1279). Последние десятилетия этого периода прошли в жестокой борьбе с монгольскими завоевателями, в результате чего Китай потерял политическую независимость. В период с 1279 г. по 1386 г. Китаем правила монгольская династия Юань. Сопротивление китайского народа монголам завершилось их изгнанием из страны и восстановлением на императорском престоле китайских правителей. Династия Мин царствовала с 1386 г. по 1644 г. – в этот период происходит новый расцвет экономической и культурной жизни, рост политического авторитета Китая в Восточной и Юго-Восточной Азии. В 1644 г. Минская династия была свергнута маньчжурскими феодалами, объединившимися с частью китайской знати и посадившими на императорский трон первого представителя династии Цинь, которая правила Китаем до 1911 г.

Каждый из династических периодов истории Китая оставил свой след в развитии производств и ремесел, обслуживающих потребности всего населения страны – от императора до простого крестьянина. Уже в Танское и Сунское время складываются ведущие ремесленные центры изготовления фарфора и керамики. К ним относятся, прежде всего, Цзиндэчжэн в провинции Цзянси и Динь в провинции Хэнань (Harrison-Hall, 1997-a,b). Центры гончарства выросли на территориях, богатых высококачественным фарфорово-керамическим сырьем, топливными и водными ресурсами. Разветвленные речные пути обеспечивали возможность активной торговли ремесленной продукцией с более отдаленными районами. Прекрасный климат и плодородные земли способствовали процветанию в этих местах сельского хозяйства.

В Дине и Цзиндэчжэне существовало одновременно множество гончарных мастерских, располагавшихся в непосредственной близости от выходов сырья. Начиная с Сунского времени, большинство мастерских – особенно в Цзиндэчжэне – находилось под контролем государства, за их работой вели надзор императорские чиновники. В наиболее крупных мастерских трудилось до нескольких сотен человек. Технологический цикл включал операции по добыче, очистке, измельчению сырьевых материалов, приготовление из них формовочной массы и глазурного состава, формовку изделий на круге или с помощью шаблонов, их декор и глазурование, сушку и обжиг, при необходимости – повторное глазурование и повторный обжиг. Наиболее ответственными стадиями были формовка и обжиг изделий. Именно здесь использовались технические средства, определявшие качество и объем производимой продукции.

Китайские мастера керамики и фарфора использовали гончарный станок как ручного, так и ножного типа. Как выглядел традиционный ручной гончарный круг, можно представить по описаниям этого устройства, применявшегося в гончарстве Китая в 18–19 веках. "...станок имел два диска; верхний диск большой, диаметр его плоской столешницы был, вероятно, около 100 см. Нижний диск, диаметр которого... был раза в четыре меньше, укреплялся на значительном расстоянии от верхнего диска двумя параллельно расположенными рейками; нижние концы реек закреплены по краю нижнего диска, а верхние – на небольшом расстоянии от края верхнего диска. Это устройство надевается на толстую деревянную ось, врытую в землю; ось проходит через специальное круглое отверстие в нижнем диске и своим верхним концом упирается в центр нижней стороны верхнего диска. В целом высота этого гончарного станка примерно 120 см, а, может быть, больше; гончар работает стоя перед ним или сидя на высоком табурете" (Ксенофонтова, 1980: 46).

Одним из распространенных видов вращающегося механизма был парный станок, рассчитанный на работу двух гончаров. На низкой деревянной прямоугольной раме с противоположных сторон укреплены два гончарных круга, состоящих из вертикальной оси, на которую насажен нижний диск-маховик диаметром около 1 м и верхний диск небольшого размера для формовки изделий. Верхний диск находился на одном уровне с бортами деревянной рамы. Гончар сидел перед кругом на низкой скамеечке, в согнутом положении, упершись широко расставленными ногами в перекладину, разделяющую две половины рамы. После того, как диск-маховик был приведен в движение сильным толчком деревянного шеста, гончар начинал формовку изделия на верхнем диске обеими руками. Опытный мастер на таком станке может изготовить сосуд за 2–3 минуты, пока вращается круг. При необходимости маховой диск вновь приводили в движение, и процесс формовки продолжался. Рядом с гончаром на деревянной раме лежали рабочие инструменты и приспособления – шпатели для удаления лишней глины со стенок сосуда, лекало для придания изделию безукоризненного профиля, леска или проволока для срезания сформованного сосуда с круга, емкость с водой. Процесс работы на таком парном ножном станке можно увидеть сегодня в Шанхайском историко-культурном музее. В одном из залов, посвященных средневековому гончарству Китая, установлен гончарный станок, и посетители музея могут наблюдать, как опытные мастера в течение считанных минут формуют на вращающемся диске горшки и чаши.

Иные варианты гончарного станка предполагали совместную работу мастера и его помощника, приводившего в движение круг ударом ноги по нижнему диску. В этом случае мастер мог, не отвлекаясь, заниматься формовкой изделий.

Большую популярность в Китае получило изготовление фарфорово-керамической продукции при помощи форм-шаблонов. Этот способ был особенно удобен для формовки сосудов в виде цветов, с фигурными стенками, либо для получения изделий со сплошным рельефным декором на внешней или внутренней поверхности. Пластичная глинистая масса накладывалась на форму-шаблон изнутри или снаружи. Затем слегка подсохшее изделие снималось с шаблона, сохраняя все детали его формы и декора. Если шаблон имел резной узор, то он повторялся и на стенках готового изделия, но уже в выпуклом рельефном варианте.

Техника обжига в фарфорово-керамическом производстве Китая была весьма развитой. В ремесленных центрах получают распространение так называемые длинные “драконовые” печи. Они сооружались на склонах холмов и достигали в длину 30–50 м. Печь представляла собой сооруженный из кирпича тоннель, начинающийся топкой (рис. 36). Отсюда раскаленный воздух поднимался до верхней, задней стенки печи. Температура в печах во время обжига достигала 1350º С. Обжигаемые изделия перед началом обжига загружались в печь через топочную камеру и через специальные проемы в длинных стенках печи. В своде печи имелись отверстия для обеспечения воздушной тяги. “Драконовые” печи были рассчитаны на обжиг огромных партий продукции. В современном Китае, в тех местах, где когда-то располагались гончарные мастерские с “драконовыми” печами, сохранились остатки их конструкций. При раскопках этих печей археологи находят сотни тысяч (если не миллионы!) осколков фарфоровой и керамической посуды.

Китайские гончары в эпоху средневековья использовали и другие типы обжигательных сооружений. Например, существовали печи прямоугольных очертаний длиной 6 м, высотой 3 м и шириной 3 м. На одном конце печи находилась топка и загрузочный проем, на другом – вытяжное устройство с трубой. Обжигаемые изделия ставились в печь в специальных тиглях штабелями в несколько рядов. Перед началом обжига загрузочный проем закладывался кирпичом и замазывался глиной. Печи подобной конструкции для обжига черепицы и гончарной посуды до сих пор используются в сельских районах Китая.

В периоды Тан и Сун искусство изготовления фарфора переживает свой расцвет – появляются новые разнообразные варианты глазурных покрытий, декорирования изделий, регулирования режима обжига. Все это позволяло достигать выразительных внешних эффектов гончарной продукции.

В связи с локальными различиями сырьевых материалов фарфоровые изделия Динь имели характерный кремово-белый оттенок, или цвет слоновой кости (рис. 38). Фарфор Цзиньдэчжэна отличался безукоризненной белизной с голубоватым отливом (рис. 39). В период Тан и особенно в период Сун достигает своей вершины мастерство изготовления селадоновой посуды (рис. 37). Чаши, вазы, кубки, блюда, триподы сверкали глазурью самых изысканных цветов – льдисто-зеленого, морской волны, оливково-зеленого, бутылочно-зеленого. Китайские поэты сравнивали редкий по красоте цвет селадоновой глазури с “голубовато-зеленой дымкой далеких холмов”. Много известных мастерских по производству селадона находилось в местности Юэ на территории провинции Чжэцзянь, в окрестностях города Ханчжоу. В настоящее время там расположены музейные комплексы, включающие остатки мастерских и печей для обжига, экспозиции старинных селадоновых изделий, картины китайских художников, изображающие процесс производства керамики и фарфора.

В период правления династии Тан особой областью гончарного искусства было изготовление керамической погребальной скульптуры – традиция, унаследованная из прошлого (Bover, 1987). Объемные изображения людей и животных делались из обычной глиняной либо "каменной" формовочной массы. Последняя давала после обжига изделие с очень плотным, тяжелым, однородным черепком, близким фаянсу или майолике. Керамические фигуры расписывались цветными глазурями – зелеными, желтыми, коричневыми, красными, белыми. Высота фигур достигала 1 метра или несколько более. Эти керамические скульптуры помещались в гробницы знатных людей. Фигуры воинов, чиновников, фантастических существ были призваны охранять покой умершего и неприкосновенность его гробницы. Покойного обязательно сопровождали в загробный мир скульптурные изображения лошадей, служивших основным средством передвижения. Фигуры сельскохозяйственных животных (коров, свиней, кур, уток, гусей и др.) символизировали изобилие пищи. Скульптуры собак должны были обеспечить удачу в охоте – популярном занятии китайской знати. Чем богаче и могущественнее был умерший, тем разнообразнее и многочисленнее была керамическая "свита" в его гробнице, тем более мастерски были изготовлены фигуры.

Технологические и художественные особенности погребальных скульптур часто зависели от местных традиций гончарства. Так, в тех районах Китая, где было развито производство селадоновых изделий, в гробницы иногда помещали скульптуры, покрытые зеленой селадоновой глазурью.

В период Сун, в 11 веке, в гончарстве Китая появляется оригинальное новшество – особый вид гончарных изделий, получивших общее название “керамика тэммоку”. Это, главным образом, чашки для чайной церемонии (рис. 40, 41). Их характерная особенность – черный или темно-коричневый цвет черепка и глазури. При этом, когда чашку поворачивали, блестящая глазурь переливалась всеми цветами радуги. Технологические секреты получения керамики тэммоку изучаются современными исследователями средневекового гончарства Китая (Proceedings of ISAC’99, 1999).

В период Юань в Цзиндэчжэне получает популярность технология изготовления фарфора с синей и красной подглазурной росписью. Синяя краска готовилась на основе окиси кобальта, а красная – на основе окиси меди. На поверхность фарфорового изделия кисточкой наносился рисунок синей или красной краской – птицы, цветы, деревья, каллиграфические надписи, геометрические узоры и т.п. (рис. 42). Затем изделие покрывалось прозрачной полевошпатовой глазурью и обжигалось при высокой температуре.

Также в период Юань появляются так называемые надглазурные эмали, однако интенсивное развитие эта технология получает в Минское время. На обожженное глазурованное фарфоровое изделие наносили полихромный (многоцветный) рисунок. Цветные легкоплавкие эмали готовились на основе тех же компонентов, что входят в состав стекла. Повторный обжиг раскрашенных изделий проходил при температурах 700–800ºС. Наиболее популярные цвета эмалей – красный, зеленый, желтый, “баклажан”. Нередко в одном изделии сочеталась подглазурная роспись кобальтом и надглазурная роспись разноцветными эмалями. Фарфор, выполненный в этой технике, очень яркий и нарядный. Сюжеты росписи часто приближались к живописным произведениям – пейзажи с видами гор, лесов и рек, бытовые сцены, дворцы и храмы.

Популярность того или иного вида фарфоровой продукции зависела во многом от вкусов императорского двора. Так, минские правители Юнлэ (1403–25 гг.) и Хуандэ (1426–35 гг.) предпочитали очень тонкостенный изящный фарфор. Юнлэ также особенно ценил красно-белый и чисто-белый фарфор. Соответственно, в гончарных центрах уделялось наибольшее внимание изготовлению данных видов изделий.

Интересное новшество появляется в Цзиндэчжэне в годы правления императора Канси из династии Цинь (1662–1722). Это технология изготовления фарфора так называемого ”Зеленого семейства”. В цветовой гамме эмалей преобладали зеленые тона разной насыщенности и оттенка, полученные на основе химических соединений меди. Рисунок эмалью наносился на обожженное неглазурованное изделие либо поверх слоя прозрачной полевошпатовой глазури (рис. 44). Повторный обжиг для закрепления эмалевой краски проводился при невысоких температурах.

Несколько позднее, в 20-х годах 18 века, родилась технология фарфора “Розового семейства”. Эмалевая краска нежного розового цвета содержала коллоидный раствор золота, а использующийся в сочетании с ней матовый белый пигмент готовился на основе мышьяка.

Китайский фарфор "Зеленого” и “Розового” семейств вошел в моду в странах Европы 18 века. Вообще достижения гончаров Китая в немалой степени повлияли на развитие керамического и фарфорового производства Англии, Германии, Франции после установления постоянных торгово-экономических связей между крупнейшим государством Восточной Азии и Европой.

19 век был временем определенного застоя в фарфорово-керамическом производстве Китая. Не разрабатывались новые технологии, не создавались новые художественные стили. В известной мере это было следствием общего экономического упадка страны и успешным выходом на мировой рынок керамики и фарфора быстро развивающейся капиталистической промышленности Англии, Германии и других стран Европы.

Конечно, опыт, знания и традиции китайских гончаров, накопленные в течение тысячелетий, продолжали жить и сохраняться. Они оказались вновь востребованными в первые десятилетия 20 века, когда активизация внутриполитической жизни, формирование китайской буржуазии и развитие капиталистических отношений вызвали рост национального самосознания, возрождение культурных традиций.

Современное фарфорово-керамическое производство и художественное гончарство Китая прочно опираются на богатейшее наследие прошлого. Это действительно неисчерпаемый источник идей, образов и приемов создания керамических изделий самого различного характера – от элитных выставочных образцов до массовой продукции. Один из самых популярных в сегодняшнем Китае видов фарфора – белый с синей кобальтовой подглазурной росписью – продолжает традиции технологии, появившейся в эпоху средневековья. Роспись многоцветными эмалями используется для отделки изделий декоративного назначения – например, высокие, в человеческий рост фарфоровые вазы, разрисованные яркими цветами, птицами или сценами на исторические сюжеты, украшают вестибюли гостиниц, официальных учреждений. В особом почете мастерство изготовления селадонов, сохраняющее традиционные рецепты.

Современный Цзиндэчжэн, ведущий свою историю со времен раннего средневековья, – крупный производственный и научно-исследова-тельский центр керамики и фарфора. В Институте керамики обучаются не только китайские, но и иностранные студенты. При институте работают летние курсы для всех желающих овладеть гончарным искусством.

Цзиндэчжэнский Институт керамики – не единственный в Китае. Учреждения такого профиля есть также в ряде других городов. Например, шанхайский институт керамики Академии наук Китая широко известен в международных научных кругах. Здесь регулярно проходят симпозиумы по древней керамике, в которых принимают участие специалисты стран Азии, Европы, Америки.

Таким образом, прошлое и настоящее китайского гончарного искусства тесно связаны. Китай являет собой яркий пример непрерывности и постоянного развития культурной традиции в одном из древнейших видов человеческой деятельности. Огромный и многообразный опыт китайских мастеров служит той базой, на которой искусство керамики и фарфора сохранит свою жизнеспособность и в будущем.