Фуги нетрехчастного строения

Репризно-трехчастная структура фуги, нашедшая широкое при­менение в творческой и педагогической практике, отнюдь не един­ственно возможная. Среди фуг далекого и недавнего прошлого, а также написанных в наше время, встречаются такие, где четко определяются экспозиционная, разработочная и репризная час­ти, но есть и такие, которые построены не совсем так, а то и совсем не так.

Прежде всего, реприза в фуге достаточно определенна лишь при условии, что вторая часть выводит развитие из области экс­позиционных тональностей, т. е. когда развитие осуществляется активным ладотональным варьированием темы. Только в этом слу­чае появление темы в главной тональности воспринимается как возврат к некоторым важным свойствам первой части.

Если же развитие во второй части осуществлялось только средствами сложного контрапункта, но без ухода из экспозицион­ной ладотональной сферы, говорить о репризе не приходится, фуга приобретает черты двухчастной развивающей, но тонально стабильной формы. Например, в фуге VI из II тома ХТК вслед за вполне привычно построенной экспозицией следует часть, в которой развитие осуществляется преимущественно го­ризонтальными и вертикальными перемещениями в имитациях, обращением темы и ответа, т.е. средствами сложного контрапунк­та. Но при этом сохраняется господство главной тональности, лишь изредка оттеняемой доминантовой и субдоминантовой (ладовый колорит тот же!). Возникает ощущение контрэкспозиции. Однако третьей части здесь нет. Складывается тонально устойчивая разви­вающая двухчастная форма фуги.

Сходно, но несколько сложнее построена фуга ХХI из II тома ХТК.

Здесь после первой части, заключающей в себе собственно экс­позицию (три проведения темы) и контрэкспозицию (еще три проведения), начинается ладотональное варьирование темы – развивающая часть. Возвращение к главной тональности проис­ходит лишь в самом конце фуги, а репризных проведений темы нет вовсе. Возникает тонально-развивающая двухчастная форма.

Но параллельно и как бы иным, «своим» путем идет становле­ние формы гармоническими средствами. Две определенные каден­ции завершают первую треть фуги и всю ее целиком, причем первая каденция – в доминантовой тональности, вторая – в главной. Опять образуется двухчастная форма, однако с иным внутренним членением.

Также двухчастна и фуга VI из 1 тома ХТК, но в ней отноше­ния частей несколько иные: они явно напоминают старинную со­натную форму.Фуга расчленена каденцией в доминантовой тональности на две почти равные части и завершается каденцией в главной то­нальности. Первая часть начинается традиционной экспозицией, вторая – не менее традиционной разработкой (стреттные про­ведения темы во всех голосах в прямом и обращенном видах). Но развернутые интермедии с включением проведений в тактах 8-16-м и 31-38-м могут рассматриваться как связующая партия в экспозиции и разработке – репризе, а стретты нижнего и сред­него голосов в доминантовой тональности в экспозиции (от 17-го такта) и в главной в репризе (от 39-го) – как побочная. Отсюда и уподобление старинной сонатной форме.

Наконец, еще одну разновидность двухчастной формы дает фуга Х из 1 тома ХТК. Вторая половина фуги представ­ляет собой своего рода зеркальное отражение первой, образуя сим­метричную двухчастную форму. Строго говоря, хотя форма и симметричная, двухчастность ее четко не выражена, так как нет ясного разграничения «левой» и «правой» частей. Их разделяет (а точнее, связывает) интермедия в 15-19-м тактах, после которой дальнейшее развитие музыки во многом обратно предшествующему.

Частей в фуге может быть не только меньше, но и больше чем три. Пример четырехчастной фуги – фуга II Щедрина.

Итак, фуга традиционно имеет трехчастно-развивающую фор­му, но может ограничиться и двумя частями, а также выйти за пределы трехчастности как в количественном отношении (фуга II Щедрина), так и в качественном – когда есть не только экспо­зиционная, развивающая и репризная части, но и «рефрен», «эпизоды», даже партии сонатной формы. Не следует считать, что приведенными примерами исчерпываются все возможности построения фуги. Художественная практика свидетельствует, что внутренняя организация фуги может быть бесконечно богата и разнообразна, притом, однако, что она сохраняет основные чер­ты и свойства, присущие этой имитационно-полифонической форме.