Тема 6.1. Изменения в системе отечественного музыкального образования в предреволюционный и послереволюционный периоды

Существенный вклад в музыкальное воспитание внес Б.В.Асафьев(1884 – 1949 г.г.) – выдающийся русский композитор, известный ученый, общественный деятель, ученый-музыковед, чьи многочисленные и разнообразные по тематике труды открыли новый этап в развитии отечественной музыкальной науки. В 1908 году он окончил историко-филологический факультет Петербургского университета. Одновременно учился в классе композиции Петербургской консерватории у Н.В. Римского-Корсакова и А. Лядова. Среди его первых сочинений – детские оперы «Золушка» и «Снежная королева». В 1914 году, разочаровавшись в своем музыкальном творчестве, решил навсегда его оставить и посвятить себя музыкальной критике и науке.

В послереволюционный период Б. В. Асафьев написал целый ряд статей по вопросам музыкального воспитания школьников. Он широко известен как создатель теории интонации. Известность пришла к нему довольно рано. Уже в первое послеоктябрьское десятилетие его деятельность приобрела широкую известность как критика, докладчика, участника разнообразных коллегий и комиссий. Асафьев читал лекции в Институте истории искусств, консерватории, публиковал крупные научные работы и статьи, выступал как инициативный организатор. В начале 1920-х годов как авторитетный ученый он был приглашен в качестве руководителя музыкального разряда Петроградского Института истории искусств. На протяжении 1920–1940-х годов Асафьев множество своих трудов посвятил вопросам теории музыкального искусства. Он исследовал русскую оперу, русский романс, рассматривал вопросы взаимосвязей русской поэзии и русской музыки, изучал историю собирательства русского фольклора. Его волновали теоретические проблемы, связанные со спецификой музыки, процессуальной природой музыкальной формы. В этот период зарождается теория интонации. Ее автор становится одной из самых видных фигур в музыкальной культуре.

Он явился основоположником многих направлений. Его теоретические концепции долгое время оказывали значительное влияние на музыковедческие работы. В становлении индивидуальной исследовательской манеры большую роль сыграло то обстоятельство, что он был композитором. Слух и музыкальная память, переполненные музыкальными интонациями, нередко становились содержанием его музыкально-литературных работ. Эмпирическое композиторское начало руководило его мыслью, вело его за собой, когда возникала задача того или иного словесного описания. «Мой язык,– писал он в одном из автобиографических эссе, – проистекает из этого постоянного соблазна воплотить музыку в слове, а не пересказывать “программы”.

Музыкальность литературного стиля в немалой степени способствовала популярности его книг, статей, обладавших несомненным обаянием. Однако интуитивный характер проникновения в музыкальную ткань в сочетании со спонтанной манерой письма создавали определенные трудности при разъяснения его теоретических идей. Обладание особой манерой словесной интерпретацией музыки, указывало на его неповторимый и неподражаемый талант. Теоретические идеи Асафьева формировались в эпоху, когда в гуманитарной науке совершались существенные сдвиги. Он не скрывал огромного влияния на его творчество теории ладового ритма Яворского. Именно от Яворского Асафьев впервые услышал термин и трактовку термина «музыкальная интонация» как разрешение неустойчивого тона в устой, усмотрел в понятии интонации богатые потенции и создал на его основе свою концепцию музыки.

Главным же источником идей Асафьева всегда оставалась сама музыка. Эмпирическое (творческое, слуховое) начало у него всегда преобладало над абстрактным теоретизированием. Музык, по его мнению, была выражением Человека в его целостности и в единстве с жизнью общества. Психологический подход переплетался с социологическим. Музыку он воспринимал как вид мышления.

Асафьев был близок к положению Платона о том, что мысль возбуждает все, что подпадает чувственному восприятию и сам прямо ставит вопрос об участии мысли в музыкальном становлении. Музыкальное становление, по Асафьеву, осуществляется путем возобновления и обновления отношений между музыкальными элементами (звуками, ступенями лада, тональностями, длительностями, гармониями и их комплексами и т. п.), создавая континуум развертывающейся ткани. Он сформулировал один из философских тезисов: музыка есть деятельность, направленная на активное познание мира, и справедливо обращает внимание на закономерность музыкального мышления и музыкального восприятия. Музыка, по его убеждению, - откристаллизованное целое, охваченное одним актом внимания, одним мыслительным действием: «Наука музыкальной композиции должна встать на путь изучения законов музыкального движения…, каждая музыкальная композиция, – это комплекс подвижных звукоотношений, совокупность которых может быть строго замкнутой и уравновешенной формой, но может мыслиться и в виде ряда бесконечных звеньев».

Музыковед установил взаимосвязь важнейших понятий теоретической концепции: энергии, движения, музыкального материала, интонирования и процесса формирования. Многие его идеи, наблюдения, интерпретации отдельных творческих стилей и целых музыкальных эпох проникли в систему музыковедческих знаний и прочно закрепились в ней. В его трудах музыковедческие аспекты тесно переплетались с философскими и психологическими, а структурный уровень постоянно получал семантическую интерпретацию. В его творчестве сформировался новый синтез, характеризующий слово о музыке. Музыка была для него естественным проявлением человека, выражением его бытия во всех его составляющих, продуктом интеллектуальной деятельности, поскольку человек выражен в музыке столь же полно и всесторонне, как и в любом ином искусстве.

Асафьевская «теория интонации» укрепилась не только в отечественном научном обиходе, но и в зарубежных работах. В этом заключается его талант, огромная эрудиция и продуманность многих явлений музыкального искусства разных эпох. «Интонация» - особенная книга о музыке, где музыка предстает не объектом исследования, а предметом воспоминания. Музыка была для него не объектом исследования, а средоточием духовной жизни. Особая ценность книги состоит в том, что музыка в ней неразрывно слита с жизнью общества. Это многослойное целое, в котором живут, действуют и перемешиваются функционально и стилистически различные пласты. Благодаря этому музыка лишается узкопрофессионального профиля и предстает как необходимое человечеству явление, сопровождающее всю его историю.

Таким образом, интонация как отношение звуков в их единстве со смыслом оказывается в концепции Асафьева первичным проявлением музыки. Именно на его теории интонации основывается современный подход к музыкальному воспитанию в педагогике искусства, где интонационность – один из ведущих принципов («Музыка – искусство интонируемого смысла»).

Основной задачей музыки в общеобразовательной школе Б.В. Асафьев считал развитие музыкального восприятия, воспитание музыкальных вкусов учащихся. При этом он считал важным и «практическое усвоение музыки», особенно хоровое пение, способствующее развитию творческих способностей учащихся. Особое значение придавалось продуктивной творческой деятельности, что способствует формированию умения воспринимать и ценить профессиональное творчество, формированию музыкального мышления, умению мыслить «звуковыми представлениями», способности воспринимать музыку дифференцированно, проникая в ее структуру («наблюдать» музыку, а не просто чувствовать).

Важен для него был и метод сравнения, соответствующий природе музыки, основанной на контрасте, тождестве или повторяемости. При этом развитие восприятия должно идти от простых сопоставлений к более сложным. Он предостерегал от излишнего музыкального пуризма и от вульгарно-прямолинейной программности. Взгляды Б.В. Асафьева сыграли большую роль в становлении музыкального воспитания. Да и сегодня они не потеряли своей значимости. Многие стороны его музыкально-теоретической концепции и методических рекомендаций являются фундаментом научной разработки и практической постановки музыкального воспитания в школе сегодня. Это интонационное учение, динамическое исследование музыкальной формы, трактовка взаимосвязи процессов восприятия и логической организации музыкального произведения. Его рекомендации имеют огромную методологическую значимость для музыкальной педагогики. Он не сторонник поспешного введения специальной музыкальной терминологии и прямого направления слушательской аудитории на элементы музыки, подлежащие усвоению. Умер Асафьев 17 января 1949 года в Москве.

Яворский Болеслав Леопольдович (1877 – 1942 гг.) – музыковед, пианист, доктор искусствоведения, написал значительное количество трудов по теории и музыке, истории исполнительских стилей, автор ряда музыкальных произведений.

В архивных документах и публикациях мы не находим прямых описаний его педагогических методик. Тем не менее, программы, теоретические исследования и результаты практической работы, проделанной учениками Б.Л. Яворского, отразившиеся в воспоминаниях, образцы детского творчества, сохранившиеся до наших дней, дают основание выделить ведущие направления и приемы, которыми он руководствовался в своей деятельности.

Направленность педагогических устремлений вытекала из его теоретической концепции, в основе которой лежало триединство взаимовлияющих компонентов: композитор – исполнитель – слушатель. Изменение хотя бы одного звена данной цепи влекло за собой изменение всего музыкального искусства в целом. Исходя из этого положения, Б.Л. Яворский выделял три вида музыкальной деятельности: сочинение; исполнение и восприятие. Каждый вид деятельности включал в себя два других. В этом заключалась основа активного формирования музыканта. Третий вид деятельности – восприятие, по Яворскому, «слушание музыки». Он считал его наиболее активной формой музыкальной деятельности, наиболее значительной по сравнению с двумя предыдущими, так как она охватывает всех членов общества без исключения.

Ученый работал с различными группами учащихся, возрастной состав которых был неоднороден. Независимо от возраста их объединяло одно: это были начинающие, т.е. не имеющие музыкальной подготовки. В данном случае не ставилась задача профессиональной подготовки учащихся; этот опыт был ориентирован на школьную и внеклассную работу.

В своей практике воспитания он исходил из понимания целостности восприятия детьми окружающих их явлений жизни и искусства. В основе педагогической работы лежало привлечение различных ассоциаций, как музыкальных, так и не музыкальных. Начальный этап творчества проявлялся в самых разнообразных формах: изобразительных, двигательных, звуковых и словесных.

Двигательные реакции, носившие на первом этапе спонтанный характер, в дальнейшем развивались в сторону уточнения выразительности в передаче компонентов музыкальной речи, усилении творческой самостоятельности, что осуществлялось за счет овладения элементами музыкальных движений. В частности, соратники Б. Л. Яворского пользовались двигательными приемами системы Э. Жака Далькроза.

Зрительные ощущения реализовывались в рисунках, отражающих настроения и навеянные прослушанной музыкой. Чаще это были просто сочетания линий, цветовых разводов, иногда пейзажные зарисовки (не с натуры). Дальнейшее углубление зрительных ассоциаций шло как бы в трех направлениях:

-графическое изображение самой темы произведения или более крупного настроения. Это было осмысленное воссоздание в условном рисунке конструкции, архитектоники произведения, и одновременно, в цветовой гамме, изображение динамики развития музыкального образа;

- привлечение изобразительно-живописного материала, отображающего образную структуру произведения;

- живописное изображение.

В формировании детского творчества большая роль придавалась развитию музыкальных ассоциаций. В основе их формирования лежал принцип выявления жанровых и интонационных связей, основывающихся на идее народности. Воспитание слуха учащихся на хоровых занятиях шло по пути овладения интонациями народных песен (украинских, русских, польских и др.). От накопленного слухового опыта проводились параллели к образцам классической музыки. Музыкально-ассоциативное мышление на более высокой стадии развития включало в себя распознавание стиля, характерного для эпохи и композитора, исследовался характерный для той или иной эпохи, или композитора круг интонаций.

В развитии творческих способностей сочетались эмоциональный и сознательный мотивации. В поисках приемов, обеспечивающих это направление, Б. Л. Яворский отталкивался от теории «общего эмоционального знака», выдвинутой Л. С. Выготским. В ней Б. Л. Яворский выделял однозначность эмоционального воздействия не только различных видов искусств, но и различных явлений жизни. Приступая к прослушиванию музыкального произведения, он стремился погрузить слушателя в эпоху создания произведения, приближая его к личности композитора и его настроениям. Б. Л. Яворский стимулировал эмоциональный отклик учащихся всеми средствами, куда входил рассказ о жизнедеятельности композитора, его творчестве и т.д.

В формировании выразительности, искренности передачи своего отношения к музыке Б. Л. Яворский отдавал предпочтение не только моторно-двигательным проявлениям, но и вокально-хоровому исполнительству. Большая доля музыкальной работы с учащимися лежала на хоровых занятиях, на которых большое внимание уделялось развитию творческих способностей. В вокально-хоровом исполнительстве Б. Л. Яворский видел большие возможности для творческого самовыражения. Многолетняя его педагогическая деятельность совместно с учениками показала, что развитию творческих способностей свойственны определенные этапы:

- накопление впечатлений;

- спонтанное выражение творческого начала в зрительных, сенсорно-моторных, речевых направлениях;

-импровизации двигательные, речевые, музыкальные, иллюстративность в рисовании (преобладание коллективного творчества с единичными случаями индивидуального творчества);

-создание собственных композиций, являющихся отражением какого-либо художественного впечатления: литературного, музыкального, изобразительного, пластического и т.д.; сочинение одноголосных песен, пластических композиций на музыкальные произведения, сочинение стихов, прозаических миниатюр, написание докладов по теории, постановка опер, создание оригинальных рисунков; преобладание индивидуального творчества;

-музыкальное творчество, написание песен (одно-, двух-, трехголосных), пьес для фортепиано.

Необходимо отметить, что наращивание творческой активности проходило параллельно с интенсивным приобретением знаний по сольфеджио, теории, т.е. одно способствовало интенсификации другого.