Лекция 4. Зарубежные системы музыкального воспитания

План

1. Система музыкального воспитания Э. Жак-Далькроза

2. Система музыкального воспитания К. Орфа

3. Cистема музыкального воспитания З. Кодая

1. Эмиль Жак-Далькроз, швейцарский композитор и педагог, автор системы развития музыкальных и ритмических способностей. В 1892-1910 гг. преподавал в Женевской консерватории, где к 1912 г. разрабатывает «систему ритмической гимнастики» (иногда ее называют «ритмикой»). Зарождение идеи ритмической гимнастики – в 1900-1905 гг.

Далькроз посмотрел на творчество Айседоры Дункан глазами музыканта, но она хотела танцевать «под музыку», а он требовал в танцах «воплощения музыки». Его система вызвала резкое осуждение. Врачи упрекали в утомительности его занятий, хореографы – в отсутствии техники движения, музыканты – в изобилии переменных метров, художникам не нравились черные костюмы учащихся. Далькроз считал, что прежде чем заняться музыкой, надо научиться воспринимать и ощущать ее всем своим существом, проникнуться чувством, которое порождает ритм и звуки. Далькроз находит нужным раннее музыкальное воспитание детей и общее эстетическое воспитание. Музыка, по его мнению, имеет общевоспитательное значение – стимулирует к действию астенические натуры, успокаивает возбуждение, тонизирует поведение человека. Система Далькроза получила широкое распространение в области терапии.

Далькроз опирался на разработки Франсуа Дельсарта и имел множество последователей.

Далькроз разработал систему развития музыкальных и ритмических способностей. Использовал пластические свободы и выразительности, систему тренировок, способствующих выработке абсолютного слуха и способности к музыкальной импровизации, различным искусствам и освоение учеником различных ритмов может развивать человека.

В процессе занятий по сольфеджио он выяснил, что даже самые слабые ученики, неспособные запомнить и воспроизвести музыкальную фразу, сразу понимали задание, как только начинали двигаться вместе с музыкой. Педагог-исследователь исходил из того, что ритм существует в различных искусствах и освоение учеником различных ритмических формул (моделей) развивает человека. Далькроз полагал, что «движение становится искусством благодаря ритму», «только музыка достаточно быстро и непосредственно воздействует на наши нервные центры, чтобы давать движущемуся телу импульсы».

Преподавал ритмическое воспитание в специальной школе в Хеллерау, с 1915 г. – в специально созданном институте в Женеве. Подобные институты были созданы в Стокгольме, Лондоне, Париже, Вене, Барселоне и др. В 1920 г. в Москве и Петрограде были организованы институты ритма по методу Ж.-Д. Советская школа обогатила этот метод эмоциональным содержанием.

2. Золтаи Кодай, венгерский композитор, музыкант, теоретик музыки (1882-1967). С 1912 г. – профессор Музыкальной академии в Будапеште, активно занимался теорией музыки, писал работы по музыкальной педагогике, вместе со своим учеником Ене Адамом разработал метод Кодая, особенно успешный при обучении непрофессиональных музыкантов и хоровых групп- метод массового музыкального воспитания. Написал 200 книг, статей, методических пособий, в т.ч. монографию «Венгерская народная музыка» (1937).

В рецензии на книгу Матиаша Золтаи «Теория музыки и учение о гармонии» Кодай называет тренировку подлинной целью занятий по музыкальной теории, самое важное – уметь петь с листа и записывать по слуху мелодию. В 1929 г. в статье «Детские хоры» Кодай начинает искать путь улучшения музыкального воспитания (Вопрос: учитель пения в деревне или же доктор оперного театра в столице – кто важнее? И делает вывод: «Культура более высокого порядка, способная охватить широкие слои, достижима только через школу»).

Основные положения метода З. Кодая:

1. Инструмент, с его темперированным строем, не способен содействовать чистоте хорового пения и не подходит ни для того, чтобы дать тон и настроить хор, ни для того, чтобы сопровождать хоровое пение.

2. Ознакомление с мелодиями должно проходить путем пропевания, а не путем их проигрывания на фортепиано.

3. Хор при разучивании пьесы не должен опираться на фортепианное сопровождение; будет лучше, если участники хора овладеют чтением нот.

Путь от музыкальной неграмотности к музыкальной грамотности предполагает овладение чтение и записью музыки.

Методические указания в тетрадях «Biginia Hundarica» содержат ряд соображений:

1. о введении и использовании релятивной сольмизации;

2. о пентатонике как отправной точке и важнейшей основе розного музыкального языка венгерского ребенка.

Обращается к опыту английских музыкантов-педагогов: успешное проведение полноценного массового музыкального образования возможно только с помощью релятивной сольмизации.

Выраженная при помощи сольмизации тональность придает нотной записи наглядный смысл; становится более понятной музыкальная структура.

З. Кодай поднимает вопрос о важности многоголосного пения.

З. Кодай разрабатывает 4 положения о занятиях по сольфеджио:

1. Только активная музыкальная деятельность, только практика музицирования может стать основой музыкального воспитания и способна привести к подлинному переживанию-пониманию музыки.

2. Единственным «инструментом» для музицирования, который доступен каждому, является человеческий голос.

3. Только коллективное пение, т.е. хор, может привести ко всеобщему музицированию, к совместному музыкальному переживанию и к чувству человеческой общности.

4. Ничто другое, кроме пения, не способно развить относительный звуковысотный слух, являющийся фундаментом музыкальности.

5. Обучать детей на инструменте нужно тогда, когда они научатся читать ноты. Инструментальному обучению предшествует подготовительный год, на протяжении которого дети познают основы чтения нот и, обучаясь пению, развивают музыкальный слух и чувство ритма.

Проблемы обучения музыканта-профессионала затронуты в выступлении З. Кодая в Будапештской высшей школе (1946), где отмечалось следующее:

1. виртуозная игра пальцев не должна отодвигать на задний план духовную сторону дела; у хорошего музыканта слух должен играть первенствующую роль.

2. надо уметь читать ноты и без инструмента; исполнитель должен пон6иамать то, что играет.

З. Кодай обращает внимание на работу Р. Шумана «Жизненные правила для музыкантов», особенно вопрос, какими качествами должен обладать хороший музыкант. Важно знать старинные ключи и уметь в них петь, сколь необходимо совершенствовать свой музыкальный вкус и коль полезно ежедневно играть фуги Баха. Фуги эти следует исполнять не только в оригинальной тональности, но и транспонировать их. Важнейшее требование к молодым музыкантам, особенно к инструменталистам, - петь в хоре. Наиболее целесообразно петь средние голоса, Следует разбираться в других искусствах (например, худ. литературе)

Исследователь говорит о необходимости совершенно развитого слуха. Зрительно воспринятая нотная запись должна в сознании тотчас же превращаться в звучание, а акустический звук – в нотную запись. Только так может сократиться число «глухонемых музыкантов». Вместо музицирования, в центре которого инструментальная музыка, должен прийти кантабильный стиль музицирования, характерный для стран с романскими языками.

З. Кодай требует, чтобы хороший музыкант обладал развитым слухом, развитым интеллектом, развитыми чувствами и развитыми руками. Все эти четыре элемента должны находиться в равновесии, ни один не должен доминировать.

З. Кодай рассматривает народную песню как родной музыкальный язык ребенка, которым он должен овладеть в раннем возрасте. Его методологические принципы музыкального обучения опирались на венгерскую народную песню.

Метод обучения не должен вступать в противоречие с учебным материалом, а должен способствовать более глубокому его пониманию.

Овладение ритмическими знаниями начинается с шагов и ходьбы, чтобы дать таким путем ребенку возможность ощутить равномерность тактовых долей, что ведет к знакомству с четвертями и восьмыми нотами.

Выученные по слуху песни, равномерные хлопки и ходьба в ритме выученной песни, пение с текстом – первые шаги на пути знакомства с музыкой. Дети 3-5 лет с легкостью прохлопывают встречающиеся в песнях короткие ритмические мотивы в размере 2/4.

Метод З. Кодая исходит из понимания необходимости осознанно ориентировать музыкальное обучение на психологические особенности того или иного возраста, а также – и на этом делается серьезный упор – из понимания того, сколь важно начинать музыкальное воспитание возможно раньше. Начальные занятия музыкой проводить в игровой форме, постепенно усложняя их. Музыкальное обучение всегда должно опираться на реально звучащую музыку, на песни, которые поются, на индивидуальные переживания и активное музицирование. Так изучаемое перестает быть только интеллектульно познаваемым учебным материалом или чем-то усваиваемым в одних лишь словесных формулировках, а превращается в неизгладимое переживание, во встречу с искусством. Детям должна преподноситься «музыкальная пища» высокохудожественного качества.

З. Кодай издал сборник «Песни для маленьких людей» (поэты пытались проникнуть в мир ребенка, в детскую речь). Мелодически и ритмически песни полностью соответствуют особенностям детского восприятия и образуют основу для изучения детьми родного венгерского музыкального языка.

Выводы:

1. З. Кодай придавал исключительное значение венгерской народной песне, пению, которое должно обеспечить ведущую роль внутреннего слуха в музыкальной деятельности (в процессе инструментальной деятельности через сольфеджио).

2. Пение, голос должны включить всех в активную музыкальную жизнь, а только это может привести к развитию музыкальной культуры. Пение ведет к этому лишь в том случае, если благодаря ему ученик всем нутром своим сблизится с музыкой и если путь, избранный педагогом, ведет к познанию истинных произведений, шедевров музыкальной культуры.

В начале 50-х гг. по планам З. Кодая возникла школа нового типа – общеобразовательная школа с расширенным обучением музыке (ежедневные уроки пения и музыки в течение 8 лет обучения). Цель школ этого типа – придать музыке такое же значение, как и другим общеобразовательным предметам. Эти школы призваны воспитывать как музыкально образованную публику, так и будущих музыкантов-профессионалов. Учили читать и записывать музыку, развивать музыкальные способности, сольмизации по релятивной системе, (свободное чтение нот), знание скрипичного ключа и названия нот, пение по памяти (80 народных песен с текстами), чтение с листа пентатонических мелодий, музыкальные диктанты. В программу включено одновременно развитие ритмического и мелодического восприятия различными способами. Это - прохлопывание мелодий, ритмов, остинато, двухголосное пение при помощи ручных знаков, полифоническое и голофонное двухголосие, игра на музыкальном инструменте (предпочтительно струнном).

Основа педагогической концепции Кодая – музицирование, опирающееся на пение.