Возникновение и развитие техники классического танца

КЛАССИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ

ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ

Возникновение и развитие техники классического танца

(опыт систематизации)

В предисловии автор должен определить свой предмет и поставить ему грани. Как определить классический танец, одно из самых спорных явлений в искусстве, и сейчас и в прошлом? Мы не беремся этого сделать исчерпывающим образом. Мы можем только несколько осветить наш предмет, так, чтобы грани его обозначились то тут, то там. Мы постараемся указать только основные признаки, по которым мы можем отнести какое-нибудь явление к области, нас интересующей.

Классический танец — система художественного мышления, оформляющего выразительность движений, присущих танцевальным проявлениям человека на различных стадиях культуры. В классический танец эти движения входят не в эмпирически данной форме, а в абстрагированном до формулы виде.

Возьмем, например, прыжок. Мы знаем беспорядочное прыганье в танце первобытных народов, различные виды прыжка национальных танцев, частично отраженные в характерных танцах балета. Все эти прыжки проделываются теми же приемами, к которым прибегает человек, когда ему нужно в жизни перепрыгнуть через препятствие — корпус, участие рук, работа ног аналогичны.

Классический танец схематизирует прыжок, исчерпывая все его возможности. Мы можем себе представить: прыжок с одной ноги на другую ногу, с одной ноги на две, с двух ног на одну, с двух ног на две и, наконец, прыжок на одной ноге — это все. Каждый из этих видов разработан в классическом танце до геометрически отчетливой схемы. Это схе-матизирование достигается, во-первых, тем, что прыжок вводится в танец не беспорядочным разбегом или не возникает внезапно и случайно; прыжок подготовляется стройной последовательностью вводящих па, для разбега, и всегда сопровождается плие[1] в начале и конце, что придает ему уже известную завершенность. Корпус удерживается в вертикальном положении; это очень «неестественно», инстинкт требует обратного — сжаться, собраться; но этот прямой корпус продолжает прямую линию ноги или двух ног, в зависимости от прыжка. Требование классики — чтобы мы увидели ногу (ноги), на которую предстоит упасть, выпрямленной, с опущенным носком, в воздухе, до момента падения. Это дает нам отчетливую прямую, ту ординату, по которой наше восприятие измеряет и классифицирует движение. Мы видим, когда в jete танцовщик перебрасывается с ноги на ногу, остающийся открытым угол; в assemble этот угол закрывается и сводится к одной прямой, в которую слились ноги на V позиции. В сисоне эта прямая снова двоится при прыжке с двух ног на одну. В echappe тот же эффект и снова смыкание; в субрессо прямая двух одновременно прыгнувших ног переходит в воздухе в дугу и снова при падении выпрямляется. Наконец, temps leve — это повторение, подчеркивание той прямой, на которой уже покоится танцующий, стоя на одной ноге.

Аналогичной схематизации подверглись все танцевальные движения: шаг и бег, повороты корпуса и переборы ног, притопывания на месте, свойственные самому первобытному танцу. Хаос движений уже приведен в порядок в классическом танце; пусть этот танец еще далек от стадии музыки, поверившей «алгеброй гармонию», приводя в порядок хаос музыкальных звуков: все же система классики уже наметила некоторые ноты, из которых должна сложиться ее гамма. Наше же наследие классического балетного репертуара заключает примеры гениальных интуитивных находок, где содержание танцевального спектакля выражено средствами и приемами именно этой отвлеченной «геометрии» классического танца, без всяких заниманий у соседа — драматического спектакля, т. е. есть у нас уже наметки и для суждения о законах хореографической композиции.

Классический танец для проведения отчетливых форм был вынужден не удовольствоваться физиологией движения человека; он дал ей не существующие нормально возможности, идущие, однако, по пути, намеченному развитием форм животного мира. Пресмыкающиеся обречены на единственную, застывшую, «выворотную вторую позицию на глубоком плие», как мы описали бы строение их конечностей на танцевальном языке. Они передвигаются с большим неудобством. Млекопитающие четвероногие богаче тем, что передние и задние конечности направлены различно, могут свое полуплие менять на большое плие, могут для некоторых видов опираться то на полупальцы, то на всю стопу и т. д. Человеческая стойка на двух ногах уже и в нормальном своем положении богаче возможностями разнообразных движений, чем у любого другого зоологического вида. Классический танец исчерпывает все эти возможности до конца, применяя выворотное положение ноги.

Мы могли бы упомянуть еще о том, что выворотность не есть прерогатива одного европейского театрального классического танца. Как только мы имеем дело с разработанной танцевальной культурой —- выворотность налицо. Древние азиатские танцевальные театральные системы все построены на выворотности ног. Но мы предпочитаем избегнуть этого аргумента, отчетливая принципиальная постановка вопроса нам кажется доказательней.

Физиологию работающей выворотно ноги очень просто разобрать, обратившись к учебникам биомеханики, хотя бы популярным, например Н. Бернштейна. Она представится нам в таком виде. Цель выворотности — освободить движение ноги в тазобедренном суставе. В нормальном положении движения ноги весьма ограничены его строением. При отведении ноги в сторону бедренная шейка сталкивается с краем вертлужной впадины, и дальнейшее движение невозможно. При повороте ноги en dehors большой вертел отходит назад и с краем вертлужной впадины столкнется боковая плоская поверхность бедренной шейки, благодаря чему ногу можно отвести в сторону гораздо выше, на 90° и даже 135°.

Таким образом, выворотноеть обогащает выразительность тела новой плоскостью для свободного движения ноги — плоскостью фронтальной; нормально ее движения свободны лишь в сагиттальной. Если же мы вспомним, что выворотная нога может кроме того еще описывать большой конус, имеющий вершину в тазобедренном суставе (движение grand rond de jambe), может свободно двигаться и в трансверсальной плоскости, если ногу удерживать на высоте 90° (вынутую вперед ногу провести через II позицию на арабеск), мы легко поймем, что благодаря выворотности танец овладел всем мыслимым для человеческой машины механизмом ног. Без выворотности выполнима лишь ничтожная часть этих движений.

Чтобы дать надежную опору для столь интенсивно работающей ноги, корпус тоже перестраивается на «неестественный» лад. Корпусу не предоставляется произвольно двигаться, гнуться, склоняться. Позвоночник все время удерживается в определенном положении с помощью мускулов спины, особенно ощутимых и управляемых в области крестца. Эта «схваченность» корпуса дает ему вид организованности, готовности к движению, проникнутость целеустремленностью и волей. Так же «схвачен» корпус всякой античной статуи от архаических до позднейших эллинистических. Эту же «схваченность» предписывают серьезные школы пластического танца, хотя бы школа Кальмейер в Берлине. Словом, этот организованный корпус — принадлежность не одной классики, а выступает с очевидностью во всяком проработанном до максимальной выразительности теле.

Особая структура, придаваемая костяку руки, есть следствие перестроившегося для танца всего скелета в целом. При такой спине, при таком положении бедра, колена, ступни руки не могут сохранять свою житейскую анатомию, они кажутся чужими, мертвыми, привязанными, что мы и наблюдаем, к сожалению, очень нередко у плохо выученных или бездарных танцовщиков и танцовщиц.

Оговоримся сейчас же, что руки — наименее вовлеченная в органическую перестройку часть скелета: неизбежность логического построения оканчивается лопатками — руки свободны встать так или иначе. Это объясняет нам, почему они могли быть так бездарно вялы временами (например, 60-е годы XIX века). Это же открывает широчайшее поле для творчества: руки — наиболее «говорящая» часть тела — свободны, лишь бы они нашли свое, пусть совсем новое соответствие со всем остальным костяком классического танцовщика.

Есть в классическом танце еще такое же нарушение естественной физиологии движения человека — пресловутые пуанты, о которых критика не знала, что и сказать в период недавнего гонения на классику во времена так называемого «ладовского загиба». Да, они вполне неестественны, вполне продукт отвлеченного мышления. Но если бы в области звука мы остались при присущих «естественно» первобытному человеку интервалах — кварте, квинте и октаве, — мы не далеко бы ушли и современная музыка не существовала бы. Однако никого не удивляет и не шокирует, что в музыку вмешался математический расчет: до новых интервалов, до всех ступеней гаммы теоретики дошли «неестественно» — чисто умозрительными приемами и математическими выкладками. И современная темперированная гамма — все что угодно, но только не «естественное» для человека явление.

Классический танец — аналогичный продукт многовекового творчества: в нем все неестественно с точки зрения первобытных танцевальных побуждений и все закономерно, если подойти к строению тела умозрительно и задаться целью найти все его танцевальные возможности.

Так и пуанты. Это доведенная до конца мысль — больше ничего: как высоко ни вставай на полупальцы, нога все же образует ломаную линию. Чтобы получить ту же прямую, которую мы можем иметь в воздухе, в прыжке, — надо встать на пальцы. Какой простор для выразительности дают пуанты, мы еще не знаем, потому что если за что и можно упрекнуть балет предшествующих эпох, это не за то, что им изобретены пуанты, а за то, что он не понял их, не имел там, где бы они прозвучали во весь голос.

Не знаем, будет ли правильно понята наша точка зрения, если мы не оговорим, что все наши рассуждения относятся к классике, отвлеченной от тех ее воплощений, которые мы можем видеть сейчас в театре. Даже не всякий урок дает нам чистый и правильный облик классики. Балетный же спектакль всегда окрашен определенным моментом, на классический танец навешано столько побрякушек — костюмы, драматическое действие, «лирика», «кокетство», порою очень дешевые, он так подан сквозь личность балетмейстера, окраску эпохи, так запутан, что к классике относят сплошь ] и рядом то, что присуще лишь данному спектаклю или данному балетмейстеру. На уроке можно рассмотреть классику лучше, да и то не всегда, повторяем,- Например, жеманную манеру держать кисть руки с салонно оттопыренными «пальчиками» многие считают за «что ни на есть классическую», так как видят ее у представительниц танца, слывущих за патентованных классичек. А так как эта манера, Действительно, с душком затхлой старомодности и возненавидеть ее нетрудно, отвернувшиеся от нее думают, что отвращаются и от самой классики. Мы уже указывали, как руки свободны, временный облик их не должен бы затемнять сути дела.

Мы уже говорим о классике как об определенной системе, знание о которой должно сложиться из разнообразных наблюдений и многих сопоставлений, как всякое общее понятие. И прежде всего, конечно, необходимо знание о генезисе явления. Это заставило нас пересмотреть обширную литературу о танце в поисках за такой сводкой развития танцевальной техники.

Вся эта область — техника танца — еще ждет своего исследователя, который нарисовал бы картину ее развития, последовательность наслоений, генезис каждого па. Мы пытались, хотя бы частично, разобраться в этих вопросах, и постепенно вырисовалась возможность наметить происхождение современного классического танца, его долгий, последовательный, профессиональный рост. Никак не претендуя дать полную научно разработанную историю классического танца — это вопрос многих лет и многих соединенных усилий, — мы считаем тем не менее своевременным поделиться теми фактами, которые нам кажутся вехами для этой будущей истории и для которых, может быть, нам и далась в руки некоторая связующая нить.

К истории танца совершенно применимы слова Дюме-риля об истории средневекового театра: «События следуют одно за другим, но не последовательны» («Les faits s'y succedent plutot qu'ils.ne se suivent»). У того, у другого историка вы найдете множество разрозненных фактов; вот, кажется, завязывается какая-то нить. Но сейчас же автор бросает тему и переходит, вернее, перескакивает к другой.

Надо совсем не знать, что такое классический танец, не видеть, что это помимо всего продукт громадного профессионального труда, чтобы приписать его создание придворным сферам, как не раз были склонны это делать за последние годы некоторые из наших исследователей. Нет, надо смотреть дальше и глубже. Профессиональный танец мы найдем и в те века, когда искусства еще сливались с ремеслами, когда живописец почитал себя таким же ремесленником как золотых дел мастер, архитектор был безыменным строителем, музыкант сам мог изготовить свой инструмент. Профессиональный труд лежит в основе классического танца, но почему-то мы до сих пор совсем не интересовались тем, как росла и крепла эта своя, профессиональная, цеховая техника, как вырабатывался все более и более обширный материал выразительных средств. Автора данного исследования и интересует исключительно путь и рост этой профессиональной техники. Анекдотическая сторона истории танца, наиболее популярная у всех историков, к сожалению, иногда и у советских, остается у нас совершенно в стороне. Даже театральную сторону, спектакль, мы берем только постольку, поскольку это помогает достижению нашей цели: отыскать [путь развития] классического танца по прямой линии, от профессионала к профессионалу, от наших дней насколько возможно дальше в глубь веков.

Все ведущие преподаватели ленинградской школы: А. Я. Ваганова, В. И. Пономарев, Б. В. Шавров — учились у Легата, у Фокина — учеников знаменитого нашего танцовщика и учителя X. П. Иогансона. Иогансон учился у Бурнонвиля, Бурнонвиль у Огюста Вестриса, Огюст у своего отца Гаэтана Вестриса, Гаэтан Вестрис у Пекура, Пекур у Бошана и — точка. А мы дошли всего до середины XVII века. И уже начинается анонимность профессиональной преемственности. Так что бессмертный вопрос г-жи Простаковой: «Да первый-то портной у кого учился?» — в нашей области остается открытым. Историки танца проявляли поразительное равнодушие к нему. Даже он как будто и не приходил им в голову, несмотря на то, что все, что мы знаем о балетах начала XVII века, говорит об участии в них опытных профессионалов.

Откуда же они все взялись со своей готовой, разработанной техникой? Конечно, и они имели предшественников и учились у мастеров своего дела. И вот этих предшественников, совершенно не интересовавших до сих пор историю танца, и поставили мы в центр своих поисков. Углубляясь все дальше и дальше, мы смеем надеяться хотя бы до некоторой степени выявить основные этапы истории профессионала танца до времен античности.

Этот взгляд в историю научает нас, что каждая эпоха имела свой комплекс максимально виртуозных и выразительных танцев; носителями их были в разные времена различно именовавшиеся профессионалы, облик танца менялся. Но основа, на которой построен такой профессиональный танец, всегда одна: выворотность и прыжки. Выворот-ность — как анатомическая предпосылка для свободы виртуозного движения; прыжки — атавистическая первооснова первобытного культового танца, виртуозное исполнение которых выделило первых «искусников». Эти два признака, прослеженные в истории профессиональных танцовщиков, довели нас от античности доXIX века, до эпохи, когда сложился наш современный классический танец.

Но история же научает нас, что профессиональный танец никогда не оставался одинаковым, равным самому себе долгий отрезок времени; вечно в развитии, в эволюции, он насчитывает и отчетливые деления, отчетливые этапы, связанные с зарождением новой идеологии, с новой эпохой в искусстве. Всякий яркий период в театре, всякий яркий талант приносят свой танец. Мы не говорим про окраску исполнения. Мы говорим про технические приемы, про свой профессиональный, новый язык, построенный на тех же основах классической грамоты, но для предшественника звучащий большой ересью. Так же и классика.

Странно слушать в наше время, при так усилившемся, всестороннем понимании истории искусства-рассуждения о том, что танец сделал «колоссальные» успехи за сто лет, что мы ушли далеко вперед, и подобные вещи. А такие рассуждения не только кажутся естественными самим артистам, к ним охотно прибегают и солидные критики. Точно старичок Плещеев (автор популярной книги «Наш балет»), который в 1899 году утверждает, что, если бы его современницы Леньяни, Лимидо, Дель-Эра и Корнальба танцевали одновременно с Тальони, «имена их красовались бы на страницах истории балета рядом с Тальони, потому что далее хореографическое искусство по развитию техники идти не может»[2].

Такие суждения неисторичны и опрометчивы. Во-первых, история сохраняет имена лишь тех художников, которые с очень большой яркостью вносят в искусство совершенно индивидуальную свою ноту. Во-вторых, всякий, кому доводилось хотя бы поверхностно касаться старых мемуаров или журналов, знает: нет такой эпохи, такого десятилетия, которое не считало бы, что «далее хореографическое искусство по развитию техники идти не может», чем именно в то время.

Уже одно это может излечить от желания соизмерять и устанавливать рекорды. А если подойти к вопросу серьезнее — можно взять пример с истории изобразительных искусств, где давно уже отказались от мысли устанавливать иерархию между художниками различных эпох. Прюньер взывает, чтобы этому примеру последовали и историки музыки: «Никогда не достаточно повторять: в искусстве нет прогресса. Это давно уже установлено для изобразительного искусства, но множество музыкантов воображает еще, что полифония XV века — стадия более низкая в той эволюции, которая подняла музыку до вершин классического искусства». На самом деле всякая эпоха искусства достигает кульминации, и затем начинается ее вырождение. «Нельзя установить никакой иерархии между Жоскеном, Палестриной, Лассо, Монтеверди, Бахом, Моцартом, так же, как между Ван-Эйком, Боттичелли, Винчи, Рафаэлем, Дюрером, Тицианом, Греко, Рембрандтом»...

Всякая эпоха искусства несоизмерима с какой-нибудь другой; всякая эпоха ищет в искусстве своего и совершенно своими, специфическими средствами. То, что в средние века было верхом искусства, вызывало насмешки в последующие эпохи, хотя бы у академиков конца XVII века. Но и эти академики стали объектом насмешек при рождении импрессионизма, а средние века и поняты и превознесены.

То, что в танце кажется верхом техники в 1899 году, повергло бы в ужас, а не привело в восторг зрителя эпохи Тальони. Грубая, в сорок лошадиных сил, залихватская виртуозная манера и за танец не была бы сочтена. Этих танцовщиц отправили бы на балаганы. Что же касается современных виртуозок — их-то просто уж отправили бы в приготовительный класс — без выворотности, без абсолютной правильности, надежности и устойчивости нельзя было появляться на сцене. Пусть делалось меньше, но делалось хорошо. У наших танцовщиков и танцовщиц в моде темпы, количественные рекорды, которые, конечно, замечательны — шесть-семь туров на пальцах. Но танец неправильный и растрепанный. Что же, значит, теперь танцуют хуже? Нет, значит, теперь танцуют совсем по-другому: не хуже, но и отнюдь не лучше. Сейчас нужен такой танец, он бьет по нервам спортивно настроенной публики, это танец своей эпохи; во времена Тальони был свой, обращенный к совершенно другому зрительному залу.

Мы не будем бахвалиться, как тот же Плещеев: «Прежде зрителя подкупали в балете по преимуществу красота и грация танцовщицы, а ныне требования возросли и необходима еще труднейшая техника»[3].

Техника всегда была «труднейшей», только она была направлена на разное. Порою она выпирает, порою артистическое чутье почитает своим долгом и первейшей задачей скрывать технику. «Возросли» ли требования, раз зритель принимал во главе с Плещеевым и с удовольствием голый акробатизм «тридцати двух фуэте», по сравнению с временами Тальони, чуть что не горбатой, вовсе без «красоты и грации» в узком смысле слова, но с безукоризненным совершенством танцевавшей свои танцы; а танцы ее были воплощением всех передовых стремлений романтизма, почти философия, почти «платформа». Танцы же эти были «труднейшие» и с нашей точки зрения; предложите-ка даже нашим первым танцовщицам какое-нибудь адажио Тальони (которое надо исполнить без поддержки и не шатаясь): долгие вынимания ноги на II позицию, стоя на полупальцах, замирание в позе и т. п. Если делать такие вещи, как делала Тальони — не дрогнув, никакой техники не видно, одна легкость и непринужденность, но какая это головоломка для надежнейшего апломба! В исполнении же туров на пальцах, конечно, любая корифейка наша заткнет Тальони за пояс. Но лучше ли она танцует, чем Тальони?

Мы не будем говорить о том, как «улучшалась» техника, мы будем говорить о том, какие этапы она прошла, постараемся выявить кульминацию всякого этапа и его характерные черты.

Как мы увидим, классический танец сложился и выработал основы своей техники во Франции, которой и принадлежало первенство в области танца начиная с XVII до половины XIX века. Классический танец, как во всей Европе, так и в России, был в это время в полной зависимости от французов-балетмейстеров, насаждавших его и у нас вплоть до начала XX века. В первое же десятилетие этого века положение вещей-бурно повернулось и получилось совершенно обратное взаимоотношение. Дягилевские сезоны русского балета в Париже показали с 1909 года, что русская школа танца не только выработалась в самостоятельную разновидность классического танца, но по законченности и артистизму превышает все ныне существующие школы, что мировое первенство отныне принадлежит ей. Учителя и ученики поменялись местами[4].

Чтобы легче разбираться в исторической последовательности, удобно бывает найти определенные этапы, пусть даже порою несколько схематические. Поэтому мы считаем небесполезным в помощь читателю предложить те схемы деления истории французского танца, которые служили нам в работе. Мы предполагаем, что читателю известно основное право всякого исследователя строить себе в помощь рабочие гипотезы. В процессе работы они могут отпасть, видоизмениться или найти себе подтверждение и тогда уже получить закономерность теории. «Людскому уму мало одних частностей: необходимы сперва систематические обобщения, т. е. классификация, разделение общего; потом нужны законы, т. е. формулированные соотношения различных изучаемых предметов и явлений; наконец, необходимы гипотезы и теории или тот класс соображений, при помощи которых из одного или немногих допущений выясняется вся картина частностей, во всем их разнообразии. Если еще нет развития всех или хоть большей части этих обобщений — знание еще не наука, не сила, а рабство перед изучаемым. А потому не бойтесь обобщений»[5]. Наука о танце и его истории еще очень далека от возможности стройных, закономерных построений. Мы все еще только собираем факты. Поэтому,. повторяем, пока что мы предлагаем лишь гипотезы, но считаем их удобными и в работе и для понимания всего процесса развития техники танца.

В первой табличке мы даем наше рабочее, условное деление французской школы танца на четыре этапа. Под названием Ф I старофранцузская школа мы подразумеваем то состояние французской школы танца, которое непосредственно предшествует французской революции и служит основньм стержнем и в дальнейшем, претерпевая соответствующие и далее указанные изменения. Кульминация этого этапа — танец Огюста Вестриса, его конденсированная в одно понятие характеристика — «чувственное очарование».

ФРАНЦУЗСКАЯ ШКОЛА

Второй этап — Ф II ампирность — это доведенное до крайнего предела видоизменение, которое французская школа испытала в период революции; воплощение свое оно нашло в Блазисе, отличительная черта — геометричность.

ФI продолжала жить рядом с Ф II. Обе эти разновидности легли в основу танца гениальной новаторши Тальони; она и создала Ф III — тальонизм, основные черты которого артистичность и интимность.

Ф IV — современное состояние французской школы танца, явление вполне эпигонское, лишенное самостоятельности.

Развитие итальянской ученой школы танца в эпоху Возрождения мы в таблице опускаем, так как ее достижения целиком влились и потонули в Ф I.

Мы называем И I, староитальянской школой, театральный итальянский танец, существовавший в XVIII веке и представлявший смесь профессиональных виртуозных традиций и французских танцевальных форм. Танцовщики этого периода фигурируют во Франции под названием sauteurs (прыгуны), танцуют неправильно, но чрезвычайно сильно.

И II, новоитальянской школой, мы называем школу, образованную в Милане Блазисом. Дальнейшие подробности обо всех этих разновидностях читатель встретит по ходу изложения.

Для русской школы нам служила большая подробная схематическая таблица. Но она построена на слишком узких признаках, которые, правда, очень помогли в работе, но все же не имеют достаточной исторической объективности. Поэтому более детальной схематизации, чем наше деление на главы, мы не предложим читателю. Хронологически наше деление также произвольно, но удобно: после XVIII века деятельность Дидло и первая русская школа (1801—1831), следующий этап до приезда Петипа (1831—1848), вторая русская школа до вступления в труппу Чеккетти (1848—1888), главенство влияния Чеккетти до «Шопенианы» (1888—1908) и от Фокина до современности.

В заключение несколько неизбежных слов к читателю — о форме нашей работы. Мы ставим себе очень узкие рамки: только факты, помогающие вскрыть технику профессионального танцовщика и отыскать этого танцовщика в театре какой-нибудь эпохи, находят здесь свое место. Мы предполагаем у читателя не только знакомство с историей театра, умение ее увязать и с прочими отраслями искусства и с социальной жизнью эпохи, мы предполагаем еще и знакомство с историей танца в том виде, в каком она излагается у популярных Vuillier, De Menil, Худекова и т. д., — некоторое знание форм и бытовых и театральных танцев. Если бы мы поставили себе задачей увязать нашу тему со всеми явлениями искусства и жизни, с которыми увязан всякий отдельный шаг искусства, мы не могли бы достаточно отчетливо отмежеваться в своей теме и достаточно резко поставить акценты на тех фактах, которые считаем полезным осветить в данную минуту. Нам кажется важным подчеркнуть, что историю классического танца следует искать в истории профессионала танца и в истории его техники и что эту историю построить возможно.

Если бы этому первому опыту посчастливилось вызвать интерес к теме и будут сообщены новые факты, тогда накопившийся материал можно будет влить в общую историю театра и дать ему должное и полное толкование. Мы только прорубаем просеки, эксплуатация лесных богатств — впереди.