СОЦІАЛЬНО-ПОЛІТИЧНА ТА КУЛЬТУРИ А' СИТУАЦІЯ НА УКРАЇНСЬКИХ- ЗЕМЛЯХ 3 страница

Подібними до сільського жилого будівництва були церковні будівлі, шо найкра­ще зберегли український народний архітектурний стиль — це так звані зрубні храми ХУ-ХУІІ ст. Тип цих церков походить в основній своїй композиції від староруського і українського селянського житла.

В українському культовому будівництві панівним типом церков були тридільні безкупольні та трибаштові, з'єднані між собою із заходу на схід від головного входу і перекриті трьома куполами, дерев'яні храми.

Залишки дерев'яних храмів періоду ХІУ-ХУІ ст. — явище дуже рідкісне. Такі будівлі збереглись подекуди в Галичині, як, наприклад, церква св. Духа, збудована в 1555 р. у містечку Потиличу, біля Рави Руської, церква св. Тройці в цьому ж містечку, на одвірках головних дверей якої зберігся напис з датою побудови 4 травня 1553 р. Така самадерев'яна церква Миколая в Чернівцях, збудована в 1607 р. Кам'яна церква Юра XVI ст., архітектура якої подібна до архітектури українських дерев'яних церков, зберег­лася в Рогатині.

Зрубна будішія дерев'яної церкви має в своїй основі дві однакові частини — цент­ральний зал і бабинець, розташований при вході. Третя, вівтарна, частина, прибудована до головного приміщення зі сходу, — нижча, з окремим перекриттям. Іноді вівтарна частина така сама заввишки, як і інші два відділення. До того ж вона буває гранчаста або напівкругла і має спільний з ними дах.

Дзвіниці були відокремлені від церков. Вони служили іноді і як сторожові вежі, подібні до замкових башт. Зображення дзвіниць на гравюрах початку XVIІ ст. цілком тотожні в своїх загальних рисах з пам'ятками, що збереглись до нашого часу. Тогочасні дерев'яні дзвіниці нагадують великі, здебільшого чотиригранні, нескладної будови вежі дерев'яних замків ХІУ-ХУІ ст. Такі дерев'яні дзвіниці довго існували при кам'янихцерк-вах —у Києві при Софійському соборі і Києво-Печерській лаврі, що відображено на малюнках Києва першої половини XVIІ ст.

Цей стародавній тип дерев'яних церковних споруд розвинувся на основі церков­ного будівництва часів Київської Русі і має ряд спільних рис з російською культовою архітектурою. Різниця ж між російськими й українськими культовими спорудами та­кого типу полягає в архітектурній формі башт і перекриттів. Українські церкви здебіль­шого являють собою восьмигранні баштові будови, а звідси — бані завжди бувають восьмигранними, бо вони ставляться на восьмикутнику баштових стін і є природним їх завершенням. Перекриття російських кулькових споруд являють собою шатро. Шат­рові церкви витягнуті високо вгору, та цибулевидні їх голівки, що завершують купол, є лише прикрасою.

Очевидно, причиною такої різниці російських і українських культових споруд є матеріал, з якого робилось перекриття. Зі стрункої високої ялини або сосни півночі легше було створити перекриття у вигляді шатра, часом дуже високо витягнутого вгору. Українсь­кий дуб, бук, граб тощо були малопридатними для такої будівлі. Російська церква своєю стрункістю з поступово витягнугим угору куполом нагадує пишну високу ялину. Українська церква також буває часом дуже високою, але вона нагадує пірамідальну тополю з по-вільнозакінченим напівкруглим, здебільшого восьмикутним, завершенням.

Культові споруди на Україні ще більше, ніж жилі, оздоблювались зовні і часто всередині цікавим народним художнім різьбленням. Це надавало особливої краси дере­в'яним невеликим церквам,які нагадували легку іграшку, ніби зроблену одним майст-ром-різьбярем. Найбільш орнаментовані були іконостаси, зроблені різьбярами з дерева. Уся дерев'я на церква споруджувалась без жодного цвяха і трималася на зарубах. Н а зару­бах тримались і художньо витонченої роботи деталі іконостасу, який підносився кілько­ма ярусами вгору аж до купола.

Різьблений орнамент нагадував рослини—гілки виноградної лози, траву, іноді відображав собою плодові рослини іззавитками, мініатюрні корзинки з плодами, яго­дами тощо. У цьому був помітний вплив візантійського мистецтва, яке набрало нових національних форм на українському грунті.

Особливий вид кам'яних культових споруд на Україні становлять монастирі і церк-ви-фортеці. Загалом в умовах, коли щодня, щогодини можна було чекати нападу татар, населення України мусило бути готовим до активної оборони. Для цього використовува-лисьусі можливі засоби, зокрема, кам'яні церковні будови. Звичай вести оборону від ворога в добре укріплених жилих і культових спорудах існував здавна. Відомо, наприклад, що кияни оборонялись від навали татар Батия, замкнувшисьуДесятинній церкві, хори якої не витримали вагилюдського натовпу; церква обрушилась і привалила оборонців.

У 70-х роках XV ст. київський князь Семен Олелькович підняв з руїн і відбудував Успенську церкву Києво-Печерського монастиря. Вона набрала іншої архітектурної форми порівняно з староруською XI ст. Тоді ж монастир був обнесений цегляним муром з баштами та бійницями і перетворився в монастир-фортецю. Укріплення монастиря кияни використовували під час оборони від татар, а наприкінці XVI ст. і на початку XVII ст. — віднаступукатоликівтауніатів. Уніати не змогли оволодіти Києво-Печерською фор­тецею, і монастир залишався опорою православ'я.

Такими монастирями-фортецями в Західній Україні були: Унівський монастир, монастирі в Дермаиі, Зимному, Межиріччі тощо. В Острозі під оборонну фортецю була пристосована церква Богоявлення.

Цікавою цєрквою-твердинек)ХУст. була кам'яна культова і, водночас, оборонна споруда в селі Сутківцях на Поділлі, яка в перебудованому вигляді збереглась до нашого часу. Церква в Сутківцях стоїть на невеликому пагорбі поблизу р. Ушиці. Вона являє собою чотириапсидну будову з двоповерховими круглими баштами з бійницями; башти вмуровані в центральне кам'яне приміщення квадратної форми, тобто прибудовані до головного залу церкви. З баштових бійниць Сутківецької церкви-фортеці оборонці могли вільно, незалишаючи бойових місць, обстрілювати ворога з усіх боків. Цей го­ловний задум плану оборонної споруди і, водночас, церкви невідомий архітектор вико­нав блискуче.

Відомі на Поділлі і в Галичині менші церкви, що також були пристосовані для оборони.

Переважна більшість розглянутих нами стилів архітектурних пам'яток має місце­вий народний характер. Лише на деяких великих спорудах помітні сліди ренесансного стилю. Останній найбільше відчувається у великих цивільних і культових будовах та­ких міст, як Львів.

Такою спорудою у Львові є, наприклад, ансамбль братської тридільної і трику-польної церкви Успіння. Цей архітектурний ансамбль почали забудовувати з башти Корнякта (1572-1578 рр.) і каплиці Трьох святих. Остання, мов коштовна перлина ук­раїнської народної архітектури XVI ст., збереглась до нашого часу.

Зовнішню головну стіну каплиці прикрашають чотири подвійні пілястри з колона­ми, подібними до коринфських. Зверху капітелі увінчані брилами з ліпним орнаментом

у вигляді характерних для того часу розеток. Унизу під цим оздобленням виліплений карниз з дитячих голівок крилатих янголів. Каплиця має чудовий, один з кращих у львівських будовах, портал. На постаментах, прикрашених ліпленими масками левів, тримаються дві напівкруглі колони, обплетені різьбленням у вигляді виноградної лози злистям. Над плоскою покрівлею будівлі підносяться три гранчастої форми куполи. Архітектура каплиці явно успадкована від народного архітектурного стилю українсь-кихтриглавих дерев'яних церков. На цьому місці стоялатака сама, але дерев'яна капли­ця Львівського братства.

Порядз каплицеюТрьохсвятих височить Корняктова башта, побудована в стилі ренесансу, яка й до цього часу приваблює глядача своєю красою. Будівництво башти почалосьдесьу 1572абов 1573 р. і тривало п'ять років. Будували їїдва видатні італійські архітектори — Петро з Барбони і його учень Павло Домінічі Римлянин — на кошти багатого члена Львівського братства Костянтина Корнякта. Але вона згоріла в 1616 р., а в 1617р. була відбудована.

З протилежного боку від Три святительської каплиці з Руської вулиці до башти Корнякта прилягає Успенська, або Волоська, тридільна і трикупольна церква. Успенсь­ка церква побудована за зразком української народної архітектури Павлом Римляни­ном. У 1585 р. італієць Павло Римлянин прийнявльвівське громадянство, а в 1591 р.,за договором з Львівським братством, почав будувати церкву разом з українським архі­тектором Амвросієм Прихильним. Амвросій Прихильний, крім Успенської церкви, бу­дував у Львові костьол Бернардинів, працював над проектами деяких будов у Жовкві і закінчував почате Янушем Острозьким спорудження замку в Острозі.

В архітектурі Успенської церкви простежується майстерне поєднання двох стилів української народної архітектури дерев'яних церков та італійського ренесансу, що знай­шов відображення головним чином у декоративному зовнішньому і внутрішньому оз­добленні. Усе це в сукупності становило єдину цілісну архітектурну пам'ятку з ансамб-лютрьох споруд — башти Корнякта, каплиці Трьох святих і церкви Успіння. Будівниц­тво Успенської церкви дуже затяглось і закінчилось після пожежі в 1631 р.

Внутрішнє декорування церкви витримане в дорійському стилі, особливо це по­мітно в ліпленнях, що оточують підбанники куполів пасмами і розетками. Стовпи і пілястри виконані в класичному стилі. Сюжети ліплення і різьблення мають місцевий український характер, творцями їх, без сумніву, були українські майстри. На фризі, наприклад, написані їх імена і прізвища: Кульчицький Костянтин і Кульчицький Яків.

Волоська церква тоді була єдиною культовою спорудою українців у центрі Льво­ва, на Руській вулиці, бо королівський польський уряд забороняв створювати в інших районах міста українські установи. Л ьвівське братство, що зосереджувалось навколо неї, було центром культурноїдіяльності в Галичині.

Український стиль в архітектурі проникав у польське будівництво. Вплив його дуже помітний натридільних католицьких костьолах Західної України — в Дунаєві (будова 1585 р.), у Ширці (XVI ст.), Язловці (XVI ст.)та ін.

Цікавими архітектурними пам'ятками кінця XVI ст. і початку XVII ст. у Львові, що поєднали в собі народний український стиль з впливом ренесансу, є каплиця Кампі-

анів, що прилягає з півночі до католицького кафедрального собору біля площі Ринку та каплиця Боймів. Каплиця Боймів стояла колись окремо, потім до неї був примурований жилий будинок недалеко від південно-східної частини католицького кафедрального собору.

Незважаючи натяжке іноземне панування ітатарські напади на Україну, великої слави здобуло й українське малярство зазначеного періоду. Живопис, які більшість інших галузей культури, рідко виходивза межі церковноїтематики. Ми рідко зустрічаємо кар­тини або портрети побутового характеру. Український живопис цього періоду продовжує розвивати староруські традиції стосовно до умов розвитку української народності. Слід зауважити, що в цих жанрах, особливо в портретному живописі, на українське малярство найбільше впливало західноєвропейське, італійське і німецьке мистецтво.

Художні пам'ятки Польщі, що походили з українських земель, були відомі ще з XII ст., наприклад, фрески староруського стінопису в костьолі св. Михайла у Вроцлаві, а також у ряді інших міст центральної Польщі аж до Сілезії включно. Цікавою пам'ят­кою живопису південно-руського походження XI11 ст. або XIV ст. є мозаїчна ікона бо-городиці, знайдена в костьолі св. Андрія в Кракові. До таких пам'яток, створених українсь­кими митцями, належить відома в римсько-католицькому культі ікона Ченстоховської богоматері. Ченстоховська ікона була чудово оздоблена золотом і коштовними діаман­тами. Навколо походження цієї ікони католицькі фанатики творили різні легенди. За однією з таких версій вона, нібито, з'явилася зі Сходу десь у І ст. нашої ери. Насправді ж ченстоховська ікона є витвором українських майстрів кінця XI11 або початку XI Уст. У Ченстохові ікона стала відомою у 1382 р.

У ХІУст. українські митці розмальовували одну з вавельських каплиць, заснова­ну королем Казимиром Великим у 1340 р. Особливо багато працюють українські і біло­руські художники в Польщі в кінці XIV і на початку XV ст., після Кревської унії та в часи Ягелонів. Литовська династія Ягелонів використовувала українських і білорусь­ких майстрів мистецтва на побудові міст, оздобленні палаців і костьолів у Польщі. З Хроніки польського історика Длугоша відомо ряд фактів, коли різним майстрам-ху-дожникам, клепальникам золота, тобто ювелірам, з України доручали оздоблювати ко­стьоли, каплиці, палаци феодальної польської знаті.

У Хроніці згадуються імена і прізвища українських художників, наприклад, Во­лодимира, священика Галя, відомого розписом багатьох костьолів у землях Сандо-мирській і Краківській. На фресці в Любліні стоїть підпис її автора Андрія з України, що закінчив свої фрескові малюнки тут 10 серпня 1415 р. Залишки цих фресок було відкрито в 1917 р. Серед них — найцінніша «Тайна вечеря», в якій яскраво поданий вічний ганебний образ зрадника Іуди з маленьким чорним чортиком, що спокусив його на зле діло. Чортик, усміхаючись, сидить із задертою борідкою в нього на шиї. Єван-гельському сюжету художник надав цілком громадського значення. Іуда поданийтутяк прообраз темних сил царства зла, як антинародний образ, спільниксатани, як уособлен­ня всього, що є гіршого, нелюдського на землі.

У будовах Вавеля в Кракові з часів КазимираЯгайловича другої половини XV ст. відомо 43 картини на різні євангельські сюжети, написані українськими митцями. Особ-

ливо цікаві серед них фрески в Краківській каплиці Чесного Хреста. Робота українсь­ких майстрів у Польщі тривала протягом ХУ-ХУІ ст. З кінця XVI ст. їх творчість почали витискувати з польських міст західноєвропейські, головним чином італійські та німецькі, впливи, а також поява і швидке зростання місцевих польських художніх стилів, пов'язаних з католицькою ідеологією. Антинародні впливи Ватикану в Польщі, що породжували національну ворожнечу, позначились негативно на взаємовпливах українсь­кої і польської культур, загалом, та на мистецтві, зокрема.

Поряд із фресковим живописом та іншими видами малювання велику роль в оз­добленні культових і житлових будов відіграє різьблення.

Різьблення прийшло на зміну занадто розкішній і дорогій староруській мозаїці. З кінця приблизно XIІ ст. мозаїчні оздоблення, на зразок ранніх київських, більше не зустрічаються. У XIV-XVI ст. різьблені декорації по мармуру також зустрічаються рідко, здебільшого на надгробних монументах і плитах. Українське різьбярство цього періоду розвивається переважно як різьблення по дереву. Особливої краси і віртуозності дерев'я­не різьблення досягає в церковному оздобленні, найбільше в іконостасах, а в жилих будинках —у різьбленні одвірків, наличників вікон усередині і зовні, на сволоках тощо.

Різьбярство було одним з найважливіших видів народного мистецтва. Народні мотиви його були не лише в світській, а й у церковній тематиці. Водночас, в українське різьбярство, так само як в архітектуру і будівництво, проникають значною мірою захід­ноєвропейські стилі, насамперед, італійського ренесансу.

До зразків такого мистецтва належить надгробний монумент гетьману Великого князівства Литовського кн. Костянтину Івановичу Острозькому. Цей пам'ятник побу­дований сином гетьмана К.К.Острозьким у 1579 р. на місці поховання К.І.Острозького в Успенській церкві Києво-Печерськоїлаври. Церква.була зруйнована німецько-фа­шистськими загарбниками підчас другої світової війни. Пам'ятник Острозькому, що загинув разом з Успенською церквою, — це неповторний зразок мистецтва світового значення.

Особливе місце в українському живописі XIV-XVI ст. посідає художнє оформ­лення книг, зокрема рукописних.

Найцікавішими зразками ранніх українських книг є Євангеліє 1393 р. і Псалтир 1397 р., виконані в Києві дияконом Спиридоном (зберігаються у Державній Публічній бібліотеці м. Санкт-Петербурга).

Вражає своїм художнім оформленням Псалтир 1397 р., в якому вміщено понад двісті малюнків-мініатюр. Оформлення цих книг пов'язане з художніми традиціями ще Київської Русі. Євангеліє ж, написане в Україні наприкінці XIV або на початку XV ст. (зберігається у Третьяковській галереї в Москві), являє собою яскравий зразок украї­нського мистецтва. Тут майже не відчувається впливу візантійського живопису.

У живописі гуманістичні тенденції проявляються набагато раніше, ніж в архітек­турі та скульптурі. Вже в пошуках морально-етичних ідеалів, у втіленні демократичних і гуманістичних поглядів епохи, у підкресленні духовних цінностей, чим сповнені іко­нописні шедеври «Красівська богородиця», «Спас-учитель», ікони майстра Дмитрія, апостольський ряд з Деісусом із Наконечного, новий світогляд заявив про себе наприкінці

XV — у першій половині XV] ст. Ці ще не досить сміливі реалістичні спостереження повніше виражені в «Богородиці Одигітрії з пророками» (1599р.), створеній Федором Сеньковичем, і саме зображення символізує важливий етап переходу до нового періоду, в якому на фоні бурхливих історичних подій та ідейно-соціальних битв проходило ста­новлення ренесансного живопису. Тоді ж визначились нові жанри як неминучі наслідки масштабнішого погляду на світ, як необхідне відображення емоційно-наукового пізнання життя: портрет, історичний живопис, пробуджується цікавість до краєвиду, все більше набуває побутового характеру трактування деяких святкових сцен. До мистецтва вхо­дить краса реального світу.

Перша половина XVII ст. характерна розквітом саме живопису, бо утверджується більш поглиблене «відкриття світу і людини», завдяки чому художня творчість поступо­во набирала реалістичного змісту. Завоювання нових реалістичних позицій у живописі пов'язане з прогресивними рухами, з піднесенням антифеодальної та національно-виз­вольної боротьби. Такі високі мотиви сприяли появі невідомих раніше в українському мистецтві намаганьтеоретично узагальнити погляди на прекрасне, які спирались на переконання про цінність реальної природи. Подібні думки висловлені в творах Кири-ла-ТранквіліонаСтавровецького,Захарія Копистенського. Як і раніше, в центрі есте­тичних принципів—людина, що здатна оцінити і власний твір, і красу реальної приро­ди, в якій знаходить джерело своїх високих творчих поривань.

У цей час не священнослужителі-догматики визначали ідейно-художню скеро­ваність іконопису, а активне демократичне середовище — українське міщанство, що організовувалосьу братства. Ця суспільна й культурна сила внесла у живопис нове світос­приймання. І живопис саме цього періоду відзначається піднесеним характером, нови­ми композиційними пошуками, ускладненим розв'язанням тематичних сцен, колорис­тичним багатством. Іван Вишенський рішуче обстоював думку, можливо вперше в рене­сансному мистецтві висунуту з такою категоричністю, про демократичний характер релігійних сцен, отже, тим самим доводячи наближеність мистецтва до простих людей і вираження ним гуманістичного світогляду. Свою думку полеміст проводить на аргу­ментованому аналізі сцени «Різдво Христа». В європейському ренесансному мистецтві сцени поклоніння дитяті трактуються якторжество влади й багатства. Проте І. Вишенсь­кий розкриває соціальну суть теми напрочуд просто й переконливо на контрастних зіставленнях класових антиподів, ворожих між собою за суспільними позиціями, світог­лядом і мораллю. Духовну силу, правду і людську гідність він залишає за простими людьми, за «хлопами й кожум'яками».

Арабський мандрівник Павло Алеппський, що подорожував Україноюта Росією 1654 р. захоплено описує живописні твори, які він бачивубагатьоххрамах Києва, Київщи­ни та Чернігівщини «Козацькі живописці запозичили красу малювання облич, кольору одягу від франкських і ляських живописців і тепер малюють православні ікони вже навчені і досконалі», бо ікона Богоматері «так прегарно намальована, що наче говорить... її обличчя й уста захоплюють своєю чарівністю їм бракує лише слова». І так описано багато інших ікон, не менш захоплюючих життєвою відповідністю.

Зміни в системі естетичних поглядів вже можна побачити в іконі «Страсті» (1620 р.) ізс. Раделичі на Львівщині, про що свідчать зміни в композиції, складність характери­стики дійових осіб, відчуття простору, єдність освітлення. Проте ще помітні екскурси в минуле, — це передача дії лише в екстер'єрі, невідповідність пропорцій людини архітек­турним формам, умовність краєвиду, декоративний принцип у зображенні груп натов­пу. Все ж у цій боротьбі нового із старим перевага була на боці життєвої логіки мислен­ня, що позначилося в намаганні наблизити легендарну історію до сучасності наданням соціальної оцінки сутичці ворогуючих груп акцентуванням теми зради. Раделицький майстер виділяє важливі для свого часу морально-етичні проблеми в світлі ідей ренесан­сного гуманізму, виражаючи тим самим духовні запити свого періоду, їх сутність позна­чилась у цілеспрямованості подальшого розвитку живопису, поступ якого простежується на трьох іконостасах п'ятницькому, успенському та святодухівському, що становлять єдиний ряд поступово ускладненого процесу.

П'яти ицький іконостас був створений на межі ХУІ-ХУП ст. (на відміну від тради­ційної версії датування —40-і роки XVIІ ст.), оскільки в ньому стикаються готичні фор­ми з ренесансними. Крім того, сцена «Христос перед першосвящеником Липою» вираз­но відображає антиуніатську боротьбу, що посилилася після Брестського собору. В 40-і роки після жорстоких придушень козацько-селянських повстаньтака агітаційна пози­ція проти католицизму була б вже неможливою.

Історичний жанр не мав поширення, все ж розвивався досить інтенсивно. На­справді історичною картиною було зображення тогочасних подій, що їй надавало особ­ливої значущості як документа епохи. Ясно, що це зображення мало далеко не реальний характер, бо на ньому ще тяжіли іконописні традиції та тенденційні вимоги замовника з урахуванням всіляких умовностей того часу, із збереженням парадності представлення, присутності містичних і символічних образів, політичної актуальності. Такі історичні картини були своєрідними високопарними панегіриками на честь виняткових подій, яскравим прикладом чого є цикл картин, присвячений історії Марини МнішектаДмит-рія Самозванця, які приписуються львівському живописцю Шимону Богушовичу.

На відміну від історичного живопису, портрет посів провідне місце в культурному житті тодішнього суспільства. Розвиток цьогожанрурозпочався з донаторськихта над­гробних зображень, і цей тип портрета, переносячи активну еволюцію, надовго зали­шався чинним в українському мистецтві (портрети Я на Гербурта, Катерини Домагалич, Костянтина Корнякта). Він проник у всі прошарки міста і села, що зумовило збережен­ня його стильової своєрідності і допомогло залишитись винятковим історіографічним документом. Однак найбільшу популярність здобув портрет світського призначення, спочатку погрудний, згодом — в повний зріст. Невеликого формату ранні портрети Сте-фана Баторія, Ганни Гойської, Софи Терновської, Романа Сангушката ін., об'єднані органічно-цільним ренесансним сприйняттям людини. В таких портретах переплелись впливи західноєвропейського мистецтва з традиціями українського живопису, якому належить провідна роль. Специфіка умов сприяла тому, що портрет залишався на де­мократичних позиціях і це затримувало його в реалістичному руслі з правдивим і про­никливим розкриттям суті людини. Саме прагнення до об'єктивності, до передачі ко­лориту епохи та її атмосфери складає велику пізнавальну вартість цього жанру. Парадний

шляхетсько-магнатський портрет набув особливо швидкого розвитку в першій половині XVI 1ст. У ньому виробились власні ідейно-стилістичні риси, які залишились незмінними протягом майже двох століть, та було закладене нове розуміння образу людини, що визна­чалось соціальним становищем: портрет виявився зручною формою демонстрації високо-го суспільного рангу. Однак характери передавались з гострою нещадністю та правдиві­стю. Стилістичні риси такого портрету визначались запозиченнями з королівських зобра­жень—це портрети Марини Мнішек, Лжедмитрія, Юрія Мнішка.

У мистецтві Києва, коли місто стає центром культурно-політичного життя в Ук­раїні, портрет посів провідне місце. Цей жанр виявився засобом втілення важливих сус­пільних ідей через образи широкомасштабного змісту та високих громадянських по­зицій. На портрет покладались обов'язки формувати морально-етичний ідеал людини. Тому поява зображень тодішніх діячів української культури була своєчасною і мала велике історичне значення. Таким чином, портрет став засобом втілення суспільних ідей. У ньому розкривалась сутність людини з ренесансних гуманістичних позицій.

Ренесансний український живопис приділяв головну увагу людині, в ньому кон­центрувались вироблені тогочасним світоглядом нові потенційні сили, покликані ак­тивно впливати на життя людини, пробуджувати в ній високі гуманістичні ідеали. Жи­вопис становив поетично-світлу, піднесено-одухотворену части ну земного життя лю­дини, і в цьому приховувалась його величезна естетично-суспільна цінність.

Графічне мистецтвотісно пов'язане з рукописною й друкованою книгою, проте воно не замикалось у межах книги, обплітаючись спільністю стильових напрямів і ду­ховних потреб із живописом та скульптурою. Розквіт графіки був зумовлений усім пе­ребігом величезних перемін у культурному і політичному житті того часу. її розвиток не гальмувався ні прив'язаністю до традицій, ні обмеженнями, яку живопису, бо в ній нові відкриття й нові напрями сприймались набагато швидше. Тому прагнення до ре­альності і життєвої переконаності видається в графіці цілком природним.

Ренесансний період в українському мистецтві був короткочасним, але його ви­сокі духовні здобутки й значення для подальшого розвитку конче важливі. У ньому відобразились висунуті епохою нові ідеї, нові естетичні цінності та невідома раніше ду­ховна змістовність, що розвинулись в умовах гострої соціально-політичної та націо­нально-релігійної боротьби, які, в свою чергу, зумовили нове образне бачення. Це мис­тецтво брало активну участьу тодішньому житті, з якого воно черпало змістовну напов­неність. З цієїепохи розпочинається неухильне зближення мистецтва з реальним світом, що позначалось на архітектурі, скульптурі, в живописі та графіці. Саме в центрі уваги живопису сталалюдина, її суспільна діяльність, індивідуальна неповторність, а у графіці відобразились актуальні проблеми часу.

Є Водночас із формуванням української народності проходять становлення основні риси української розмовної мови. Книжна мова, що склалася у Київській Русі, ще довго була спільною для всіх східнослов'янських народностей, нею писалися релігійні та літе-

ратурні твори, ділові папери. Але в цю мову дедалі більше проникають елементи розмов­ної мови.

Відомостей про літературнутворчість на українських землях протягом XIV- XVI ст. дуже мало, але можна твердити, що тогочасні книжники продовжували традиції письмен­ства часів Київської Русі. Проблематикатворів цієїдоби зумовлювалася татарським ли­холіттям, литовським та польським поневоленням, міжусобними чварами місцевих фео­далів, соціальним опором гнобленого люду. Продовжують діяти і розвиватися традиції культури Київської Русі, наякі вХІУ-ХУІ ст. накладаєтьсятакзваний другий південнос­лов'янський вплив. Це знайшло найвиразніший вияв в учительсько-ораторських, агіог­рафічних, історико-публіцистичиихтворах. Водночас, це була епоха Ренесансу і Рефор­мації у Західній та Центральній Європі. Ренесансні і реформаційні ідеїзнаходили відгуку Східній Європі. Поступово вони стають здобутками й українськоїлітератури.

Навітьу найтяжчі лихоліття під час поневолення більшої частини колишньої давньо­руської держави не припинявся розвиток письменства, зокрема літописання. Феодальне роздроблення призводило і до розчленування літописання на місцеве. Але місцеві літописи здебільшого розпочиналися «Повістю временних літ» якевідчення спільної історії, єдності руського народу і нагадуванням сучасникам про героїчне минуле східних слов'ян.

У XIІ-XIII ст. одним із найпомітніших на руських землях було багате і могутнє Галицьке-Волинське князівство. У другій половині XI11 ст. тут був створений Галиць-ко-Волинський літопис, який мав істотний вплив на наступнулітературу.

Знамените «мамаєве побоїще» 1380 р. породило куликовський цикл героїчно-епічних творів російської літератури кінця ХІУст.Твори ці оспівували конкретну істо­ричну подію і, водночас, продовжували кращі традиції письменства Київської Русі. Зок­рема, у них відбилися традиції поетики «Слова о полку Ігоревім» та Галицько-волинсь­кого літопису. Найпомітнішими серед творів є «Задонщина» та «Сказание о мамаевом побоище». На українських землях було здійснено переробку останнього під назвою «Кни­га о побоище Мамам, царя татарского». Це композиційно струнка воїнська повість, яка складається із дванадцяти розділів. Твір можна вважати одним із перших взірцівдавньоук-раїнської історичної белетристики на вітчизняну тематику.

Найпомітнішими історичними творами ХУ-першої половини XVI ст., які безпо­середньо розвивали традиції київського та гал ицько-волинського літописання, є захід-норуські й Короткий Київський літописи.

Західноруські виникли під час перебування українських і білоруських земель у складі Литовської держави. Написані вони тодішньою книжною мовою. Збереглося 25 . рукописнихзбірокцихлітописів.

Короткий Київський літопис складено на початку XVI ст. Охоплює він події від 862до 1515 р. Улітописі вміщений важливий матеріал з історії Київської землі, Волині, Білорусії та Литви ХІУ-ХУст.

У XIУ-ХУІ ст. удосконалюються жанри ораторсько-проповідницької та агіогра­фічної прози. Дедалі більшої популярності набувають учительні, або тлумачні, єванге­лія, нові цикли агіографічних легенд. З'являються нові обробки «Шестиднева», істо-ричних та белетристичних повістей. Укладаються збірники повчально-оповідального

змісту. Серед останніх на особливу увагу заслуговує «Ізмарагд». З трьох редакцій цього збірника дві мають виразний український характер, насамперед, щодо мовного оформ­лення.