42 страница

Каждая из шекспировских трагедий — трагедия «своего времени», произошедшая из противоречий магистрального хода истории в эпоху Возрождения. Открытие Нового Света и — утрата иллюзий о каких-то землях обетованных; Коперник созданием своей системы — великим научным достижением — ставит человека вместе с Землей на место, отнюдь не центральное; по мере роста государственного могущества гибнет «старая веселая Англия»; реформация раскрепощает умы и — преследует искусство, театр, литературу. Глубокими противоречиями оказывается чреват и ренессансный гуманизм. «Александр Великий обратился в прах», — говорит Гамлет, который сам, как и другие шекспировские трагические герои, находит силы для преодоления всей глубины духовного кризиса. Но вопрос в том, какие собственно силы помогают Гамлету обрести состояние «готовности», а Лиру — умиротворяющее прозрение?

При ответе на эти вопросы была распространена тенденция «отождествления Гамлета с его создателем». Между тем важно выявить позицию шекспировскую, охватывающую целый сценический «мир», где главным «лицом» является его творец — авторская точка зрения, выраженная всей трагедией.

По словам Гамлета, «Дания — тюрьма», и эту мысль тут же оспаривает Розенкранц, один из «безразличных сынов земли», не хотевших этого замечать: «Мы этого не думаем, принц». Гамлет не настаивает на безусловности своего заключения. Для него Дания — тюрьма, поясняет он. Не одна лишь осторожность побуждает Гамлета сделать оговорку, но, может быть, и сознание его окружения. Даже Горацио, его единственный верный друг, выражает иное, чем Гамлет, умонастроение, предпочитая не рассматривать проклятые вопросы «слишком пристально». Он сдерживает пытливость в рамках литературной учености, идет на компромисс, сохраняя известную меру заблуждения, чтобы не утратить равновесия, вкуса к жизни и деятельности. Порой кажется, что Гамлет один несет бремя трагического мироощущения и одинок в стремлении дознаться истины. Розенкранц, ординарный слуга тиранического режима Клавдия, не только не разделяет гамлетовского суждения о Дании, он видит в нем выражение чрезмерной претензии: «...тюрьмой делает ее ваше честолюбие. Вашим требованиям тесно в ней». Для Гамлета такое «честолюбие» — мера человеческого достоинства. Он выражает сомнение в гуманистическом идеале, и он же решительно, личным примером его утверждает. Его долг не ограничивается обличением, выходит далеко за личные рамки и разрастается до великого народного деяния — «покончить с морем бедствий».

Гамлет «помнит», держит у себя в сознании нравственные понятия, которые Ричарду III или Яго («какому-то низкому мерзавцу» — по определению Блока), королю Клавдию или Эдмунду казались лишь средневековым «хламом». А в душе Гамлета этот «хлам» живет и действует, заставляет его действовать, приводя в столкновение с людьми иных понятий. Таким образом, Гамлет отличается от всех прочих лиц трагедии не только потому, что он «лучший» (как Горацио — «лучший из людей»), а потому, что он из другого материала. Важно указание шекспировского современника на то, что Гамлетов сделалось «полным-полно» лет за десять до появления шекспировской трагедии: формировался тип, увековеченный Шекспиром. Исключительность, «одиночество» Гамлета, стало быть, условны. Гамлет сам не вполне понимает то, что «помнится» в нем. Отсюда — «загадочность» его состояния, его реплик, парадоксов.

Век расшатался — и скверней всего,
Что я рожден восстановить его!

(Перевод М. Лозинского)

Принцип самоопределения героя в трагической ситуации исходит из антропоцентрического характера воззрений гуманистов. То, что по средневековым представлениям доступно было одному богу, берет на себя человек — не людские массы, не всегда человек как выразитель народных чаяний, но как бы возвысившаяся до бога личность. В совершенной, казалось бы, противоположности идей может обнаружиться

известное сходство. В «естественном», исторически объяснимом и прогрессивном возвеличении гуманизмом личности была своя крайность, грозившая сблизить новые представления со старыми: вера в «невозможные» возможности одной личности составляла не только силу, но в некоторых аспектах и слабость гуманизма. Новые убеждения в сознании Гамлета и всех других трагических героев Шекспира существуют не в «чистом виде», а в разных связях и сплетениях с убеждениями традиционными. Героические характеры в шекспировских трагедиях представляют собой сложный сплав, созданный влиянием разных сил — полупатриархальной среды и ее крушением, переходного времени с его бурным брожением, вызывающим духовный взлет, и буржуазного развития, служившего и основой перемен, и причиной кризиса.

В «Короле Лире» (1605) материал трагедии представляет собой клубок исторических напластований. Люди в ней боятся ведьм — и ровно ничего на свете не боятся, они еще верят звездам — и ничему вообще не верят. Человек чувствует себя и двуногим животным, и властелином собственной судьбы. Время вызрело, конфликты определились: «Любовь охладела, дружба разрушается, братства распадаются; в городах волнения, в селах разлад; во дворцах заговоры, и связи лопаются между сыном и отцом». И это не только конфликт между двумя поколениями, это распад многовековых эпох. Масштаб происходящего: история не в смысле — далекое прошлое, похожее на современность, а история сама по себе как процесс: уходит одно, наступает другое.

Спор с дочерью из-за свиты — король хочет оставить за собой свиту как оболочку, где сохранился бы его мир, уменьшившийся, но все же тот самый мир. Мир доблести Лира — это мир грубой доблести, зверского молодечества. «Высокие качества», определяемые старым «долгом», и самый «долг» — уже не мера, с точки зрения исторической объективности, хотя в придворной сфере ему и противостоит гнусная бесчеловечность Гонерильи, Реганы, Корнуэлла.

Шекспир показывает, и как цепко держатся люди за «свое время», и как их уносит вместе с ним. Время овеществлено в людях. Вещественность — в духе шекспировской эпохи, когда человек осознал себя «мерой вещей», «своим собственным творцом» и готов был наощупь добраться до души, хирургически рассечь ум, не говоря уже о теле. «Пусть они анатомируют ее и посмотрят, что у нее там растет на сердце», — Лир так и говорит, воображая суд над Реганой и желая отыскать причину ее жестокости.

Ключевые слова этой трагедии — корень, кровь, семя, род и особенно природа. Словами этими, в которых сплетены время и место — история, насыщен шекспировский текст. За словами — понятия, за понятиями — взгляд на вещи, уклад жизни, тот самый, что обветшал и трещит по швам под напором перемен.

Разграничение людей в трагедии происходит по тому, как они понимают природу, в чем ищут ее — в себе или над собой. Как ни велико самомнение Лира, он все же считает себя лишь частичкой природы, между тем Эдмунд куда более дерзок в своей гордыне. Он отделяется от того, что природой считают Лир и Глостер, но и он в себе видит средоточие природы. «Природа, ты моя богиня! В жизни я лишь тебе послушен. Я отверг проклятье предрассудков», — выдвигает свою программу Эдмунд.

Шекспир, который живописал старину, патриархальность настолько заинтересованно, что его подозревали даже в «аристократическом» пристрастии к прошлому, в «Короле Лире» этого пристрастия почти не обнаруживает. Скорее, напротив, резкими штрихами дает понять, что прежнее время вполне состарилось и свое отжило. В меру старого долга (как отказалась действовать благороднейшая Корделия) действует благородный Кент, сознательный и сильный защитник уходящих представлений. Кент, может быть, не менее символичен, чем Александр Айден в «Генрихе VI». Знаменательно, что в финале Кент не казнен и не кончает с собой, а чисто символически уходит за умершим Лиром в небытие: «Меня король зовет...». Прошлое уходит. Шекспир показывает это определенно и лаконично. А вот за наступлением новых времен он следит подробно и с разных сторон.

Шекспир создает предельное трагическое напряжение или даже трагическое равновесие сил: Эдмунд действует по-своему будто оправданно, нарушая застарелое право наследования, и он же, предав брата ради этого, поступает чудовищно. «Шекспир... зорок и справедив», — писал А. В. Луначарский. На каждом шагу проявляется эта особая зоркость, выявляя все новые и новые грани и без того резких столкновений. Многосторонность, разумеется, не означает беспочвенной переменчивости. Вот схватка взбунтовавшегося слуги с герцогом Корнуэльским, а потом многозначительный разговор слуг между собой: они слышали о высадке французов, они против этого, но они также видели гнусную расправу над Глостером, и они восстали! Напряженное всматривание в действительность обостряется до крайности. Нельзя выводить из Шекспира некую однолинейную «идею», но у Шекспира есть своя особая мудрость. Он высказывает ее в «Короле Лире»

кратко, в сущности одной фразой: «Зрелость — это все».

Шекспир занят анализом и человека, и общества — в отдельности, в опосредованных и прямых связях. Он анализирует чувственную и духовную природу человека, взаимодействие и борение чувств, душевные состояния в их движении и переходах, развитие аффектов, их мобилизующую и разрушительную силу. Он сосредоточивает анализ на переломных состояниях сознания, на причинах духовного кризиса, причинах внешних и внутренних, субъективных и объективных, поверхностных и глубинных. Он выявляет стимулы и логику поведения человека в его непосредственных и опосредованных связях с обществом. Такие всеохватность, психологическая и социальная проницательность, точность и содержательность анализа свойственны в английской литературе Возрождения только Шекспиру, его трагедиям — вершине не одной лишь английской, но и всей европейской ренессансной литературы.

В «Отелло» (1604) не обнажена, напротив, как бы подчеркнуто отстранена зависимость трагического сознания героя и его гибели от социальной среды. Отелло своими усилиями возвысился, но и своими же руками губит свою доблесть, славу, любовь и жизнь, губит не одного себя, но и Дездемону — воплощение ренессансного идеала женственности, возвышенной, одухотворенной и реально-земной. В этом особенность характера главного героя и сюжета трагедии — существенный аспект темы, общей для шекспировских трагедий.

В пределах фабулы социальные условия Венецианской республики не препятствуют благополучию Отелло: он ею признан, для нее он «благородный и доблестный Отелло». Внешняя, непосредственная и прямая причина душевного разлада, нравственного затмения, преступного действия и гибели Отелло — черты старого в само́м доблестном и гуманном Отелло и антигуманистическая подлость Яго, также помноженная на энергию новой эпохи, подлость отдельного человека, орудующего на свой страх и риск, из ненависти, под девизом «потеха и выгода».

До поры устремления Отелло и Яго не сталкивались, но наступил момент — и столкновение стало неизбежным. Это не столкновение нового со старым, — оба, и Отелло, и Яго, несут в себе, конечно в разной пропорции и в разных формах, и черты старого, оба подняты Возрождением, но каждый на свой лад: один — выражает его идеи и отчасти прилагает их к широкой жизненной практике, другой — использует ренессансные нормы с энергией и аморализмом, развязанным в ходе наступления нового на трансцендентальную этику Средневековья.

Яго освободился не только от предрассудков, он преодолел всяческие внутренние препоны. Поразительная гибкость характера достигается в нем полным пренебрежением к общественным нормам. Это не та свобода ума, когда человек, понимая относительность нравственных установлений, сознает их исторический смысл, и если берет на себя ответственность быть судьей своих поступков, то опирается на разум, не злоупотребляя им. Для Яго свобода — это свобода произвола, преследующая личную выгоду, получающая философское обоснование в его вульгарном толковании: «Быть тем или другим — зависит от нас самих», все в нашей воле. Яго, даже если бы он не был наказан в трагедии, несет наказание в себе самом, ибо напыщенное «величие» в злодеянии неизменно адекватно ничтожеству; их же носители, даже если они добились венца, — мразь и для других, и для себя.

Цельность, непосредственность и благородство характера — принципиальная черта Отелло, она выделена Шекспиром как отличительная для человека, отвечающая гуманистическому идеалу, но у Отелло она производна не единственно от влияния Ренессанса.

«От природы Отелло не ревнив — напротив: он доверчив» (Пушкин). Этой природой был отчасти и варварский патриархальный мир, не полностью преодоленный героической общественной практикой Отелло и высоким чувством к Дездемоне. Со старым миром Отелло соединен внутренней связью, хранит о нем прочную память, ему обязан тем, что его трогательная доверчивость лишена проницательности и легко переходит в слепую подозрительность. Отелло, быть может, и не ревнив, но эта особенность его природы не помешала ему стать нарицательным именем ревнивца. Семя ревности взрастет в нем с энергией, какую возможно выявить только в благоприятствующей среде. Тому способствует и необузданный темперамент, и дикое воображение, обнажающее властное влияние инстинкта.

Принципиальная черта эволюции Отелло, в отличие от сонма ренессансных персонажей комедий и трагедий Шекспира, — шаткость его гуманистических воззрений. Не только колеблется его вера в человека, но благородный мавр оказывается способным на краткий момент сам опуститься до Яго. Преодолеть препятствия, разрешить новые проблемы, возникшие перед Отелло, не всегда возможно на уровне того счастливого ренессансного здравомыслия, с каким он устранял в сенате сопротивление Брабанцио. Отелло не удается до конца

преодолеть варварское в самом себе, приноровиться к новым условиям — приспособиться к ним, а чтобы овладеть ими, ему недостает гамлетовской или корделиевской «зрелости». Он доходит до безрассудного педантизма при обстоятельствах, требующих широты взгляда, трезвой гибкости, мужественного такта, волевой сдержанности и проницательного доверия.

Отелло играет роль не только жертвы, но, в меньшей степени, и причины. Он оказывается, в свою очередь, виновником случившегося, ибо не только доверчивость ему свойственна, но и тот «недостаток мудрости», в котором признается он, когда все уже непоправимо совершилось.

«Сейчас я жаркой крови испить бы мог и совершить такое, что день бы дрогнул», — у Гамлета это проявление демонической страсти — минутный порыв, невольная реакция складывавшегося в эпоху Возрождения общественного человека на мерзостные поступки и злодеяния власти, тут же прерываемая нравственным сознанием готовность к ответу «контрпреступлением» на нескончаемую цепь преступлений Клавдиев, Розенкранцев, Полониев («пусть Душа Нерона в эту грудь не внидет»). «Крови, крови, крови», — кричит Отелло в момент помрачающей сознание душевной боли, когда его одолевает мысль: «Высокое неприложимо к жизни. Все благородное обречено». «Доблестный и благородный Отелло» превращается в «кровавого мавра». Это превращение — следствие аффекта, ужасающего и настораживающего, достаточного для того, чтобы явились трагические и зловещие последствия, но еще не способного лишить центральную фигуру трагедии героического ореола.

Логике перерождающегося нравственного сознания следует и Макбет (1606). В его душе прямой отклик находит зловещий и коварный призыв: «Лей кровь и попирай людской закон». Призыв выражает и развивает ту же суть, которая таилась в словах Отелло, и предполагает с большей обязательностью те же следствия: «Перед этим должно все побледнеть».

Повторение, «перекличка», сопоставление и развитие мотивов, а еще больше — сама их многообразная дифференциация в произведениях Шекспира указывает на развивающуюся целостность его творчества, охватывающего характерные явления времени многосторонне и в жизненной полноте.

Макбет действует в иных условиях, чем Отелло, но не одни внешние условия определяют эволюцию его характера, превращение доблестной и прославленной личности в личность преступную и ненавистную. Внешние условия провоцируют честолюбие Макбета, способствуют его нравственному перерождению и временному торжеству, однако в трагическом развитии характера весьма существенным оказывается его предуготовленность к такой эволюции, что и привлекает особое внимание Шекспира.

Вопрос о значении сверхъестественных сил в шекспировской драме, в развитии ее сюжетов и характеров, в концепции трагического продолжает занимать шекспироведов, особенно в связи с проблемой реализма творчества Шекспира. Влиятельной была точка зрения Гегеля, который отводил сверхъестественным силам функциональную роль в шекспировской трагедии, видел в них средство художественной объективации, предостерегающей художественное изображение от «безумных вымыслов» и «произвольных случайностей». Ведьмы в «Макбете» «кажутся, — писал он, — внешними силами, предсказывающими Макбету его судьбу. Однако возвещаемое ими является его собственным сокровенным желанием, доходящим до его сознания и открывающимся ему в этом лишь видимо внешнем предсказании. Еще прекраснее и глубже явление духа отца в «Гамлете», применяемое Шекспиром лишь как объективная форма внутренних предчувствий самого Гамлета».

Макбет подготовлен к нравственному перелому, и его сокровенные желания только и ждут внешнего воздействия, чтобы стать осознанной потребностью. Но ведьмы в «Макбете» и дух отца в «Гамлете» играют содержательную роль и в том смысле, что люди шекспировского времени держались веры в сверхъестественные начала — доброе и злое. Неясно, в какой степени Шекспир был свободен от этой веры. Ведьмы превращают сокровенные и пассивные желания Макбета в осознанные, действенные, целеустремленные, своим участием характеризуя их как силу темную и злую — демоническую, гибельную для нравственного сознания и человечности. Сомнения и колебания, которые испытывает при этом превращении Макбет, касаются нравственной сферы, вызваны сопротивлением долга и совести честолюбивым намерениям, но также сферы практически-деловой, сознанием сложности и рискованности предстоящего деяния: «А вдруг нам не удастся?»

Конфликт нравственных требований и честолюбивых вожделений в «Макбете» исторически содержателен и выражен в принципах и средствами ренессансного реализма. Сознание Макбета, эволюция характера героя отражают черты движения общественного сознания в условиях перехода от Средневековья к Новому времени. Они отражают распад эпического

нравственного сознания, предполагающего единство долга и страсти, ломку вековых нравственных норм и пренебрежение к традициям; возвышение и дерзость индивидуума, его свободу от средневековых догм и предрассудков, а вместе с тем его высокомерие; развитие индивидуальности, личной инициативы и в то же время угрозу безудержности индивидуализма, авантюрности и нравственного нигилизма.

В последней трагедии Шекспира, в «Тимоне Афинском» (1608), напротив, подчеркнута связь трагедии героя с нравственным состоянием общественной среды, а нравственного кризиса с влиянием материальных общественных сил. «Шекспир превосходно изображает сущность денег» — это замечание Маркса (Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956, с. 618), сделанное в связи с «Тимоном Афинским», может быть приложено как оценка шекспировской позиции в отношении ко многим явлениям и процессам, развивающимся у великого драматурга на глазах и вскрытым в их сущности.

«Свидетель того, как наступали разные времена», — характеризует себя Время, символическая фигура из «Зимней сказки» (1610), пьесы последнего шекспировского периода. Но это не новая для драматурга мысль: о позиции «свидетельствования» он объявил с первых своих пьес. Однако в пьесах последнего периода, когда, кроме «Зимней сказки», созданы были «Цимбелин» (1610) и «Буря» (1612), позиция хроникера-свидетеля обретает у Шекспира новые черты.

Если переход от первого ко второму периоду представляется резким, но объяснимо закономерным, то Шекспир последнего периода выглядит неузнаваемым. Переход здесь не является даже столь контрастным, как различие между оптимизмом хроник, комедий, с одной стороны, и мрачностью трагедий — с другой. На последнем этапе Шекспир становится как бы вообще другим драматургом, хотя продолжает развивать те же темы. Развитие тех же мотивов, однако в совершенно ином ключе подчеркивает принципиальность перемен. Если, говоря условно, меланхолик из комедии (Жак — «Как вам это понравится») и меланхолик из трагедии (Гамлет) обнаруживают все-таки родство, то между ревностью Отелло и ревностью Постума («Цимбелин»), кажется, нет общего в самом принципе анализа, в подходе к ситуациям.

Общее впечатление от последних пьес Шекспира, разделяемое многими критиками, таково, что это шекспировские ситуации, изображенные вроде бы не Шекспиром, а драматургом другой школы, хотя никаких сомнений в шекспировском авторстве нет: пьесы вошли в шекспировский «канон», а «Буря», заключившая шекспировский путь, открывает собрание 1623 г. Сам Шекспир значительно переменился и не только в границах своей собственной эволюции, но и на фоне уже совершенно другой литературной эпохи.

Это Шекспир — старший современник Донна и Вебстера, молодого и принципиально нового поколения в литературе. Поколение, которое признавало свой долг перед шекспировским временем, перед Шекспиром и которое вместе с тем определенно относило Шекспира к прошлому. Шекспир со своей стороны делает попытку двигаться в ногу с новым этапом. И последние пьесы Шекспира, первые опыты которого появились во времена «Тамерлана» Марло и «Вейкфилдского полевого сторожа» Роберта Грина, оказываются вместе с «Анатомией мира» (1611) Джона Донна и «Белым Дьяволом» (1612) Вебстера в русле новой «современной литературы». Шекспир вступал на поле литературно-театральной деятельности при настороженном внимании старших, заканчивал свой путь, сопровождаемый почтительным и в то же время критическим отношением младших: от «выскочки, вороны, украшенной ворованными павлиньими перьями» (Грин, 1592) — до «прямо удачливого и плодотворнейшего творчества мистера Шекспира» (Вебстер, 1612).

Характерной особенностью поздних произведений Шекспира было все усугубляющееся «анатомирование» человеческой психики, человеческих отношений. Резче становится оттенок скептицизма, что Шекспир воспринял от молодого поколения и что, в свою очередь, исподволь назревало в его мировоззрении. Сохранился экземпляр «Опытов» Монтеня, вышедших в английском переводе в 1603 г. с шекспировской подписью, которая после длительных обследований признана подлинной. В пьесах Шекспира, прежде всего во втором, авторском издании «Гамлета» 1604 г., слышна перекличка с Монтенем, попадаются строки, похожие на заимствования из «Опытов». Монтеневская точка зрения как ориентир заметна и в поздних пьесах Шекспира.

При такой превосходящей гамлетовскую пристальности, если она из книги «Опытов» переходит в драму, сокращаются масштабы и отчасти теряется из виду цельность замысла. Общий ход действия оказывается затруднен, что дает себя знать и в «Цимбелине», и в «Зимней сказке». Но в то же время зрелость сказывается в отдельных строках, описаниях, в остроконфликтной постановке некоторых прежних и новых вопросов, прежде всего центрального для Шекспира той эпохи вопроса о природе человеческой. (В числе немаловажных факторов обращает

внимание и то, что Гермиона, центральное лицо в «Зимней сказке», оказывается «дочерью русского императора». В пьесах Шекспира число упоминаний о России и русских растет пропорционально учащению взаимоотношений между Англией и Русью, взаимоотношений, поставленных на государственную основу именно в шекспировские времена.)

«Буря» как бы возвращает в более традиционную шекспировскую обстановку, в круг типично шекспировских персонажей и в то же время содержит отчетливый мотив «прощания». По сюжету пьеса явилась непосредственным откликом на событие, составившее злобу дня, когда крупная английская экспедиция потерпела крушение у берегов Америки, близ Бермудских островов, которые Шекспир и сделал местом действия «Бури». Исследователи отмечают, что, несмотря на внимание, проявленное Шекспиром к перспективам освоения Нового Света (покровители писателя были в числе инициаторов колонизации; уцелев от плахи и придясь ко двору, новому двору короля Иакова, Саутгепмтон продолжал поддерживать Шекспира. Известное единство их интересов проявилось и в «Буре», где использованы сведения о самых ранних американских колониях, в том числе о Виргинии, которой ведал Саутгемптон). Морская авантюра сама по себе остается у него чем-то внешним по отношению к существу пьесы. Конечно, потребуется еще сто лет, чтобы «Буря» вдохновила «Робинзона...», в котором «приключения» станут в центр действия, однако расстановка некоторых важных фигур прямо ведет к проблематике просветительского романа: природное, естественное дикарство Калибана, цивилизованная «дикость» матроса Тринкуло, попавшего на остров (эту сцену отметил Дефо), и, наконец, всемогущий «волшебник» Просперо, который, исполнив свою миссию, восстановив «порядок», от чар отказывается.

Символичен финальный жест Просперо — он топит волшебную книгу, ломает магический жезл; но все же и это лишь один из персонажей, одна из фигур, общую расстановку которых на фоне новых проблем предлагает «под занавес» своей деятельности Шекспир.

С Шекспиром связан новый этап во всестороннем познании действительности и ее идейно-эстетической оценке, беспощадной оценке складывавшегося буржуазного общества и абсолютистского произвола, а также трезвого суждения о гуманизме Возрождения, о его величии и трагедии. Именно в этом выразился реализм Шекспира как взгляд, проникнутый историзмом, подчас стихийным, а подчас глубоко осознанным.

Шекспир — наивысшее выражение английской ренессансной литературы, более того, всей английской литературы: равного ему по творческому величию, значительности и жизнеспособности его наследия нет в литературной истории Англии. Национальный гений, Шекспир принадлежит к гениям европейской и мировой литературы, к небольшому числу писателей, которые оказывали и оказывают интенсивное воздействие на развитие многих национальных литератур и на всю духовную культуру мира.

ИРЛАНДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Постепенное покорение Ирландии Англией, начавшееся в конце XII в., продолжалось до середины XVII в. Несмотря на преследования, которым подвергалась ирландская культура, она не погибла, но уже не смогла достичь того расцвета, который переживала до вторжения англичан.

Английские феодалы, вторгшиеся в 1171 г. в Ирландию, встретили упорное сопротивление местного населения. Завоевание острова растянулось более чем на четыре столетия. Вплоть до конца XVI в. английская власть распространялась преимущественно на сравнительно небольшую полосу земли вокруг Дублина («Пэль»), остальная часть страны — «Туземная Ирландия» — фактически оставалась во владении ирландских кланов. В ходе непрекращавшейся войны границы эти постоянно менялись.

Прервав естественное развитие Ирландии, английское завоевание замедлило социально-политическое и культурное развитие страны, способствовало консервации патриархальных черт в самых разных сферах ирландской жизни. Консервация клановой системы с ее примитивно-феодальными отношениями, близкими первобытно-общинному укладу, служила естественной реакцией на введение англичанами феодальной собственности на землю, которое вело к обезземеливанию ирландских крестьян.

Та же замедленность характерна и для ирландской литературы, развивавшейся в условиях клановой системы. Едва ли не единственным новшеством было упрощение иерархической лестницы в литературной среде. Функции сочинителя поэзии (филида) и ее исполнителя (барда), разграничение которых строго охранялось

на протяжении нескольких веков, соединились в одном лице. Система подготовки бардов, их общественный статус, несмотря на карательные законы англичан, по которым барды подвергались преследованию, существенно не менялись.

Принадлежность к привилегированному классу, сохранявшему свои наследственные традиции, которые были закреплены древним сводом брегонского права, записанным еще в V в., многолетнее обучение в специальных школах делали бардов лицами, пользующимися особым уважением и влиянием. И хотя они были профессиональными поэтами, входившими в свиту вождей кланов, состоявшими «на жаловании», и их миссией было вести поэтическую летопись деяниям и достоинствам своих покровителей, порой они пускали в своих «благодетелей» сатирические стрелы, кляня их за скупость или отказ от гостеприимства. Такие стрелы могли больно, а то и смертельно ранить гордых предводителей кланов, сделав их посмешищем всей страны, а сами поэты нередко расплачивались собственной жизнью, становясь жертвами наемных убийц.

В программу образования бардов входило изучение истории Ирландии, ее легенд и мифов, но главным предметом была метрика ирландского стиха, построенная на сложном сочетании рифмы, ассонанса, консонанса и аллитерации.

В XIII и XIV вв. наибольшее распространение в Ирландии получила поэзия, религиозная и придворная. Религиозная поэзия создавалась по образцу латинских гимнов. Донхад Мор О Далей (ум. 1244) известен исключительно как религиозный поэт. Традиции религиозной и придворной поэзии продолжали в своем творчестве Мюредах Албанах О Далей (ум. 1220) и позднее — Гофрей Фионн О Далей (ум. 1387). Его произведения о суете мирской жизни являются лучшими образцами ирландской религиозной поэзии. Несколько его стихотворений написано в честь эрлов Дэсмондов, которые были его главными покровителями.