40 страница

Мальтийский еврей Варрава, смертельный враг Ордена мальтийских рыцарей, мстит за полученные от Ордена оскорбления и унижения. Мстит при помощи турок — исконных врагов Ордена. Варрава ссорится и с турками, завязывает сложнейшую интригу, в результате которой его враги должны истребить друг друга. Но замысел его раскрыт, и он погибает в чане с кипящим маслом, приготовленном для врагов. Эта пьеса — одна из самых беспросветных трагедий злодейства; разум и страсти Варравы, его хитрость и одаренность дипломата оборачиваются против него самого, делают его жертвой затеянной им недостойной и кровавой борьбы.

Однако полнее всего трагедия как жанр обрисовалась в «Фаусте» Марло, ведущем свое начало от немецкой народной книги, переведенной в Англии в 1550 г.

Истории о докторе Фаусте — это конфликт нового человека со старым миром, старыми представлениями. Фауст отказывается от знаний — они устарели. Отжили свое кишащие при королевских дворах жалкие схоласты, к числу которых принадлежит Вагнер: уже здесь появляется эта карикатура на лжеученых. Союз с дьяволом делает Фауста, казалось бы, всесильным: полученные им новые знания и власть он употребляет на то, чтобы увековечить себя. Но без подлинно великой цели, которая отличала, например, Гамлета, могущество Фауста приобретает самодовлеющий характер и опустошает его душу. Он попадает в ад как обыкновенный грешник. Вновь возникает свойственный Марло мотив бессилия титанического характера перед властью Судьбы, фортуны, которая здесь воплощается в образы «нечистой силы».

Итак, в центре внимания Марло — становление могучего характера человека эпохи Возрождения. Вместе с тем нельзя не заметить в его творчестве надорванности, противоречивости: раскрывая трагедию одинокого мощного борца, Марло, в отличие от Шекспира, будто и сам упивается его обреченностью.

Создатель могучих трагических характеров

эпохи Возрождения обращал меньше внимания на обстоятельства, в которых действуют созданные им титаны. Но при всем том драматургии Марло в целом присуща особая грозовая атмосфера, на фоне которой вырисовываются фигуры его героев. И это было дыхание эпохи, ее битв, в которых кроилась карта нового мира, его дерзаний, споров, злодейств.

Экспрессивность образов Марло усугублялась его стилем, склонным к резкой гиперболе, к перегруженности сложными сравнениями. Как Лили и Грин, Марло наложил свою печать на стиль Шекспира. Велик вклад Марло и в развитие стихотворной структуры английской драматургии. Опираясь на опыт предшественников и особенно на хорошо изученную им систему античного латинского стиха, Марло совершенствует нерифмованный пятистопный стих. Его «белый стих» дает бесконечные вариации ритмов, позволяет передавать сложные оттенки настроения, могучие порывы души и размышления, в которые вторгаются свойственные Марло яркие описания.

На рубеже XVI—XVII вв. на английской сцене разгорелась так называемая «война театров», в свою очередь нашедшая отражение в «Гамлете»: «Немало было шуму с обеих сторон ...одно время за пьесу ничего не давали, если в диалоге сочинитель и актер не доходили до кулаков». Здесь содержится указание на расстановку сил в этой «войне». С одной стороны — «сочинитель», т. е. литератор, создающий пьесу как произведение. С другой — актеры или драматурги, являющиеся одновременно актерами, и они приспосабливают пьесу к условиям сцены и вкусам публики так, как им заблагорассудится. Не всегда стороны разграничивались отчетливо, тем более что литературно-театральная борьба осложнялась личной неприязнью, и, по существу, противники отличались друг от друга гораздо меньше, чем это им казалось или чем они стремились это представить. Но борьба в целом была пересмотром принципов, на которых до этого строился английский театр и его драматургия. Центральным полемическим пунктом оказалась именно та самая «неправильность», определявшая природу английской драматургии. Эта «неправильность», кстати, обсуждается тут же, в «Гамлете»; обсуждается, вызывает некоторую иронию и — продолжает служить шекспировской драматургии. «Война театров» вспыхнула как раз в момент расцвета шекспировского гения, на высшей точке развития английской ренессансной драмы. Зрелость, выявленность возможностей «неправильной» драмы и сделали насущным обсуждение ее особенностей.

Шекспир держался в этой борьбе особняком, склоняясь все-таки больше в сторону «актерскую». А «сочинителем» в наиболее ярком виде выступал его младший современник, друг и отчасти соперник, Бен Джонсон (1572?—1637), который вообще отстаивал права литератора и литературы не только в театре, но и в обществе.

По своему происхождению, образованию и ориентации Бен Джонсон мог бы принадлежать к «университетским умам», но вступил он в литературу, когда «университетские умы» уже в основном окончили свое творческое и жизненное поприще. Правда, Бен Джонсон в университете не учился, однако, усиленно занимаясь в лондонской школе, добился обширной учености. Зачисленный по происхождению своего отчима в каменщики (отца он потерял очень рано), Бен Джонсон совсем юным работал на укладке городской стены в Сити. Записался а армию и был на войне в Нидерландах, где показал себя человеком необычайной храбрости и силы. По возвращении на родину стал профессиональным драматургом. Успех ему принесла комедия «Всяк в своем нраве» (1598), в числе исполнителей которой был Шекспир. Как отмечают исследователи творчества Бена Джонсона, успехом этим были все довольны, кроме самого автора. Бен Джонсон считал, что оценена комедия была не по тем достоинствам, которые составляли его творческую программу.

В творчестве Бена Джонсона нашел выражение как художественная система предклассицизм. Творчество Бена Джонсона следует рассматривать и в связи с поздним Ренессансом, детищем коего оно было в полной степени, и в связи с идеологической и эстетической ситуацией XVII в. как новой эпохи, начавшейся в Англии в 1620-х годах. Деятельность Джонсона и затянулась почти до середины века: свидетель расцвета Шекспира, он был и старшим современником Мильтона.

Предклассицистическая линия чувствуется и в исторических трагедиях Джонсона — в «Падении Сеяна» (1603) и в «Заговоре Катилины» (1611). При сравнении с трагедиями Шекспира на античные темы, написанными почти в те же годы, видно, что пьесы Джонсона «правильны», в них нет характерных для шекспировской трагедии «двух ярусов», давление народа на события пьесы чувствуется как воздействие внешней силы, находящейся за кулисами сюжета, характеры очерчены по определенной схеме. Катилина — это заговорщик, мечтающий стать тираном, Тиберий в «Падении Сеяна» — законченный деспот; другие персонажи оказываются несколько в тени, оставляя активную авансцену для главных действующих лиц, которые стоят попарно — Катилина и Цицерон,

Сеян и Тиберий. Действие теряет органический динамизм, свойственный трагедиям Шекспира, и приобретает черты однолинейной интриги, которую ведет то или иное лицо. Построенные по правилам латинских риторов, диалоги текут плавно или рассчитанно вспыхивают в драматичные моменты. Чувствуется рационалистически продуманный поэтический порядок. Неразумность или разумность поступков играет огромную роль. Заговор Катилины весьма неразумен — и, наоборот, отпор, оказываемый Катилине Цицероном, республиканским героем Бена Джонсона, охранителем республиканского Рима, прежде всего разумен. Ясно видно, что именно в этих трагедиях Бен Джонсон отходит от традиций английского ренессансного театра и стремится утвердить на сцене стихию ученого и поучающего театра.

Вместе с тем драматургию Бена Джонсона, несомненно, отделяет большая дистанция от классицистической трагедии, в рамках которой была бы, например, немыслима грубая сцена расправы над Сеяном и его малолетней дочерью.

Особенности предклассицизма выявляются в цикле комедий из жизни современного ему общества. Бен Джонсон создал портретную галерею современных трагикомических характеров: венецианский ростовщик — скупец и лицемер «Вольпоне», 1606), шарлатан, наживающийся на глупости обывателей («Алхимик», 1610), чванливые ханжи и самодовольные мещане («Эписин, или Молчаливая женщина», 1603) пополняют собою богатую коллекцию характеров елизаветинской драмы. Эти образы — торжество примененной на практике, созданной Джонсоном теории «нравов», т. е. такого изображения человеческой натуры, при котором художник стремился бы к выражению определенного, наиболее характерного для этого лица свойства. Эту «теорию свойств» Джонсон разрабатывал и практически, начиная с комедии «Всяк в своем нраве», и теоретически в своих высказываниях об искусстве, которым в его пьесах отводились прологи, эпилоги и, наконец, целый сборник критических заметок, объединенных общим названием «Леса для постройки, или Открытия о людях и предметах» (опубл. посмертно в 1640 г.). В них, как и в других случаях, Джонсон всячески подчеркивает значение образования для поэта, примат разума в создании поэтического произведения, выдвигает образ ученого поэта в противовес поэту, действующему по наитию. В этом плане Бен Джонсон нашел возможным критиковать Шекспира за недостаток учености и отделки.

Но было бы неверно видеть в Джонсоне некоего законченного классициста. В том-то и своеобразие этого художника, что в нем жил могучий дух ренессансного искусства, вырывавшийся из пределов предклассицистской эстетики. Это замечательное качество Бена Джонсона нашло выражение в комедии «Ярмарка в день Святого Варфоломея» (1614), близкой по колориту к народным сценам из комедий Шекспира. Новатор, верный себе, Бен Джонсон делает сюжетом своей комедии сельскую ярмарку; все связано с ней, здесь мы знакомимся с персонажами комедии, узнаем их характеры. Если Шекспир высмеивал пуритан в известной мере иносказательно, у Джонсона они выведены в своем обычном виде: вот пуританский ханжа-наставник, Реби Бизи (Деляга), воюющий против кукольного театра и снисходительно поощряющий свою паству; продажный судья Овербери (Перебор), глупые и чванливые провинциальные дворяне, конские барышники, воры, гулящие бабы толкутся на ярмарке, обманывают друг друга, создают некую смешную бессмыслицу, прототип которой — английское общество на переломе от героического века к прозаическому, в котором устанавливалась власть денежного мешка.

Много сил отдал Бен Джонсон сочинению многочисленных масок и других пьес для придворного театра, поскольку король Яков I, наследник Елизаветы, сделал его своим придворным поэтом.

Умер Бен Джонсон в бедности, но похоронен был с почетом в Вестминстерском аббатстве, и вообще он пользовался авторитетом истинного мастера, ценителя, знатока литературы. В этом плане его усилия увенчались исторически важным успехом. Он действительно много сделал для утверждения престижа литературной профессии. Он стал первым придворным поэтом-лауреатом. Его назначили официальным историографом Лондона. При этом надо учесть, что «редкостный Бен», как называли его современники, никогда не укрощал своего нрава, не сдерживал свой резкий язык и буйный нрав; умел заставить считаться с собой. Он сам подготовил Собрание своих сочинений и выпустил их под общим наименованием «Труды» (Works), которое стало для англичан традиционным.

На склоне своих дней Бен Джонсон совершил путешествие пешком (именно по бедности) в Шотландию, к своему другу-поэту Драммонду, аристократу, владельцу замка, и вел с ним литературные беседы, а тот старался записать их, отдавая себе полный отчет в принципиальном значении каждого слова «редкостного Бена».

Отношения Бена Джонсона и Шекспира, личные и литературные, и вообще соотношение этих величин на литературно-театральной сцене — проблема важнейшая, но, как ни странно,

еще недостаточно изученная. Как уже сказано, Бен Джонсон критиковал Шекспира за всевозможные «неправильности», неряшливость, недостаточность отделки пьес, однако именно он был участником посмертного издания Собрания шекспировских пьес и в стихотворном предисловии к этому изданию отчетливо определил значение Шекспира для своего века и — «на все времена».

Шекспир и Бен Джонсон, как, с другой стороны, Кристофер Марло и Шекспир, — это соприкосновение и столкновение разных эпох в литературе, между ними и преемственность, и полемика. Причем если на переходе от драматургии Марло к драматургии Шекспира мы не чувствуем существенных потерь, ибо развитие получают те же принципы, то известная обедненность бен-джонсоновского театра, в особенности трагического, выступает по сравнению с шекспировским несомненно. Собственно утрачивается основное — органика, нехватку которой Бен Джонсон стремится возместить продуманностью, мастерством. Он усиленно подкрепляет свою практику теорией, ибо такая практика нуждается в видимой поддержке теории. Теория выступает на первый план, поскольку несет в себе норму, которой сам же автор оказывается не способен соответствовать, и дело заключается не только в рационалистическом складе ума Бена Джонсона, не просто в нехватке чисто поэтического таланта, но и того факта, что такая фигура, как драматург-теоретик, выходит на первый план по мере кризисной перестройки самого поэтически-«неправильного» театра.

Необходимо произвести в английской драматургии шекспировской поры еще одно существенное разграничение. При всех оговорках драматургия основных предшественников Шекспира и его самого подходит под определение «драматической поэзии». Так определяли эту драматургию и сторонники ее, и противники. «Поэтической» эта драматургия считалась не только потому, что пользовалась белым стихом. Бен Джонсон, например, был противником драматической поэзии, однако вовсе не считал нужным переходить полностью на прозу. Поэтическим был в этой драме самый стиль, построение, материал, который, как и в поэзии того времени, отличался некоей фантастичностью, условностью. Драматическая поэзия, как и поэзия собственно, держалась границ преданий, легенд, всего чудесного. Уже в конце прошлого века английский поэт и критик Алджернон Суинберн, много писавший о Шекспире и его современниках, предлагал разделить пьесы того времени на романтические и реалистические. Конечно, можно и не пользоваться предложенными терминами, которые и без того перегружены различными оттенками, но важно учесть это разделение в принципе. Шекспировская драматургия, за исключением комедии «Виндзорские проказницы» и некоторых сцен в других пьесах, целиком относится к тому, что во времена самого Шекспира называли драматической поэзией и что Суинберн предлагал назвать романтической драмой. В комедии «Виндзорские проказницы» мы видим бытовое правдоподобие. В самом деле, у Шекспира это единственная бытовая пьеса на три десятка по меньшей мере «поэтических» пьес, но в драматургии того времени в целом пропорция будет другая.

В особенности поколение, шедшее Шекспиру на смену, склонялось к бытовой драматургии, сосредоточивая свое внимание на быте наиболее прозаическом, городском, буржуазном, но это не означает, повторим, перехода на язык прозы.

У драматургов Джона Флетчера (1579—1616) и Фрэнсиса Бомонта (1584—1625), непосредственно сменивших Шекспира в качестве присяжных драматургов его труппы, быт состоятельных горожан становится предметом тщательного изображения и столь же продуманного осмеяния. Выдвинулись в английской драме того времени и своего рода певцы этого быта, каким был в прозе его летописец Томас Делони. Аналогом Делони на театре, кстати использовавшим его пьесы в качестве источника, был Томас Деккер (1570?—1641), автор пьесы «Праздник башмачника» (1600); им был и Томас Хейвуд (1570—1644), автор таких пьес, как «Четыре лондонских подмастерья» и «Женщина, убитая добротой» (1603). Это пьесы «чувствительные», прославляющие добродетели нового сословия. Бомонт и Флетчер вступили в полемику прямо с Хейвудом и со всей драматургией подобного плана, высмеивая в разбогатевших торговцах и ремесленниках главным образом их «светские» и даже «рыцарские» претензии.

Бомонт и Флетчер много работали совместно, работал каждый из них также самостоятельно, например, в комедии Флетчера «Рыцарь пламенеющего пестика» (1611) с наглядностью представлена перестройка английского театра и драмы. Уже не в пределах одного эпизода, как это иногда делал Шекспир, а на протяжении целой пьесы развертывается в этой комедии спектакль в спектакле. Первоначальный замысел актеров сыграть пьесу «Лондонский купец» нарушается одним из зрителей, именно купцом, который вместе с женой вторгается на сцену и требует переменить пьесу. Этим настояниям, хотя бы отчасти, приходится уступить, и так на глазах у зрителей проходят одна за другой

разные эпохи театрального искусства и драмы. Цитируется как «образчик искусства» (по гамлетовскому выражению), уже устаревшего искусства, сам Шекспир. Шекспир оказывается в том положении, в каком он некогда представил драматургию и театр своих предшественников, в первую очередь Кида и Марло в «сцене на сцене» из «Гамлета».

Отличительная черта новой драматургии — новизна сюжетов, их самостоятельность. Берутся эти сюжеты, так сказать, прямо из жизни, в отличие от тех «теней лживого вымысла», как сказал бы Томас Нэш, что составляли основной материал драматургии шекспировских предшественников и самого Шекспира. Эти сюжеты не предания, а перенесенные на сцену события современной жизни, хотя и эта жизнь может оказаться условно «испанской», как в до сих пор популярном «Испанском священнике» того же Флетчера, «итальянской» («Филастр» Бомонта и Флетчера). Конечно, Англия и у Шекспира всегда узнаваема под любыми одеждами, под любым небом, но у его последователей дистанция еще более сокращается.

Впрочем, назвать Бомонта и Флетчера «последователями» Шекспира едва ли возможно, как невозможно в отношении и любой другой фигуры, шедшей ему на смену в английской драматургии. Говоря о предшественниках Шекспира, мы имеем в виду не просто писателей, пришедших в литературу раньше него, но наметивших то, что им было доведено, развито до величия. Титанические фигуры, трагические столкновения, картинно-образный стих — во всем этом, что мир знает по Шекспиру, у него действительно были предшественники. Последователей же его в драме искать не приходится. Так, между монологом Актера в «Гамлете» («Пирр, рыкающий...») и следующим затем монологом самого Гамлета стилистическая дистанция неизмеримо меньше, чем между несколькими строчками Шекспира, приведенными в комедии Флетчера, и всем текстом комедии. Правда, Шекспир не только следовал своим предшественникам, он, кроме того, внимательно относился к работе своих сверстников и младших современников, он даже сотрудничал с ними, например с Флетчером, но именно там, где сотрудничество заметно, видна уже как бы не шекспировская драматургия в пределах шекспировской.

Дело не только в стиле. Шекспировским по размаху и значению перестает быть сам театр. Если удовлетворение разнородных зрительских вкусов Шекспир считал своей непременней задачей, пусть подчас затруднительной и даже тягостной, но все-таки непременной, то поколение, шедшее ему на смену, отчетливо ориентируется на какого-то определенного зрителя, на одну среду. Новое единение публики, подобное тому, какое существовало в общедоступном театре, окажется возможным уже не в развитии театра, а вокруг книги. Чтение «Приключений Робинзона Крузо» создаст это единение. И таким образом, не столько в драме, сколько в романе надо искать преемственность, идущую от Шекспира. На английской сцене XVIII в. вновь царит сам Шекспир.

При этом младшее поколение английских драматургов учитывало шекспировский опыт, делало на него прямые ссылки. Драматург Джон Вебстер (1580—1625?) в предисловии к своей трагедии «Белый дьявол» (1612) отдавал должное «плодотворной деятельности мастера Шекспира», но не случайно английские исследователи видят в этой ссылке больше вежливую отписку, чем указание на действительную традицию. В самом деле, Джон Вебстер, крупнейший из поздних трагедиографов шекспировской поры, как бы через голову уважаемого «мастера» совершал возврат ко временам дошекспировским, к избыточной «кровавости» самого Томаса Кида. Снова — крайняя запутанность интриги, нагромождение козней, заговоров и в итоге трупов. У Вебстера, как у Кристофера Марло, вновь появляется преодоленная Шекспиром тяга к ужасному как таковому, своего рода надрыв, упоение ужасным.

История английского театра эпохи Возрождения тоже обрывается на трагической ноте. История эта именно обрывается: с началом Английской буржуазной революции театры, по специальному указу Оливера Кромвеля, подкрепленному постановлением парламента, были сначала закрыты, а потом сожжены. Принять во внимание надо, конечно, обе стороны процесса: не только усилившийся натиск пуритан, но и ослабление самого театра, органическую завершенность его развития на определенном этапе. Пуритане добили театр, поставив его в положение жертвы и не позволив ему умирать своей, более медленной смертью.

Получив власть, пуритане привели в действие угрозу, которая до той поры оставалась на бумаге, а именно актеров, попавшихся в руки властям, публично высекли. Сгорели театры не все сразу, и в тех, что еще стояли, актеры пытались самочинно устраивать представления. Тогда в дело вступала армия, разгонявшая исполнителей и публику. Актерам удавалось найти приют вне города, в богатых имениях, где они время от времени давали спектакли. Но регулярная литературно-театральная жизнь в Лондоне прекратилась в общей сложности на семнадцать лет.

C:\Downloads\feb3\feb-web.ru\feb\ivl\vl3\vl3-3172.htm

ШЕКСПИР

Национальное единение, духовный подъем, насыщенность культурной жизни — такова была обстановка, в которой на рубеже XVI—XVII вв. развернулось творчество Вильяма Шекспира (1564—1616). Этой насыщенностью в значительной мере объясняется выдвижение гениально одаренного человека из народа, который, видимо так и не окончив провинциальной приходской школы, пришел в столицу и спустя всего несколько лет стал крупнейшей литературно-театральной величиной.

Дарование Шекспира было отмечено с первых его сочинений. Он нашел поддержку в творческой среде, возглавил как автор и руководитель самую популярную театральную труппу той поры, по достоверному свидетельству современника, восторженное поклонение окружало его. Тот же современник, объективность которого подкрепляется его полемическим отношением к «идолопоклонству» перед Шекспиром, дал отчетливую, проверенную историей оценку Шекспира: «Душа века нашего... Да будешь славен на все времена...» (Бен Джонсон, 1623).

Хотя следующая эпоха английской литературы в лице ее крупнейшего представителя, поэта-республиканца Джона Мильтона приняла и развила эту высокую оценку, все же с началом Английской буржуазной революции XVII в. драматургия Шекспира лишилась доступа к широкой общенародной аудитории, когда были закрыты театры. Возрождение Шекспира, совершившееся на переходе из XVII в XVIII в., несло на себе признаки существенных, в том числе необратимых, утрат.

Практически разрыв с непосредственно шекспировской традицией выразился в потере рукописей, рассеянии биографических сведений, что позднее оказалось благодатной почвой для возникновения вопроса о принадлежности Шекспиру шекспировских сочинений.

Многие легенды о Шекспире, начиная с рассказов о его браконьерстве, содержат, по мнению авторитетных шекспироведов, крупицы истины.

Но в то же время от биографии к биографии наблюдаются колебания между «богемным» и «бюргерским» Шекспиром. Лихой молодец, который, попавшись в заповедном лесу, бежит в столицу, подрабатывает в театре сторожем, становится актером и драматургом, четверть века спустя возвращается в родной город и, предавшись как-то излишествам с друзьями, отправляется на тот свет; или же достойный сын отца-мясника, ушедший на заработки, сколотивший копейку и заживший на покое в «богатейшем доме города», — между этими крайностями вклинились ниспровергатели, предлагая своего Шекспира, ученого гуманиста, образованного аристократа или даже королеву Елизавету I.

Хотя сомнений в авторстве Шекспира нет, и сам по себе «шекспировский вопрос» является искусственным, все же это далеко не случайное историко-литературное недоразумение. С представлениями о Шекспире он переплелся довольно прочно, и это имело разнохарактерные последствия.

Первым среди английских писателей Шекспир стал достоянием комментаторов, подобно тому как прежде было с античными классиками или — из авторов Нового времени — с Данте. Эта работа началась фактически еще в шекспировские времена, вскоре после смерти Шекспира. Собрание его пьес, «первое фолио» 1623 г., выпущенное актерами его труппы в сотрудничестве с Беном Джонсоном, было достойным ему памятником. Это «фолио» выдержало на протяжении XVII в. несколько переизданий, а со второй половины столетия, когда шекспировская эпоха отодвинулась в прошлое, начинается сбор сведений о Шекспире любителями старины, которые составили самые ранние его жизнеописания (Фуллер, 1662; Обри, 1681). Джон Драйден, крупнейший из английских драматургов того времени, рассматривает Шекспира уже как национальное наследие, отечественную классику («Опыт о драматической поэзии», 1668). С началом XVIII в. формируется шекспироведение, результатами трудов которого оказываются первая, по возможности выверенная биография Шекспира (Николас Роу, 1709) и ряд комментированных изданий, выполненных видными текстологами (Теобальд, Стивене, Кольер).

На русском языке первое жизнеописание Шекспира, переведенное с французского, появляется в конце XVIII в.

Однако шекспировское время ушло, эпоха была другая и вместе с дельными уточнениями шекспировский текст покрывается слоем истолкований, сделанных в духе просветительства, классицизма. Энтузиасты видели свою задачу в том, чтобы стереть из представлений о Шекспире все, казавшееся им слишком грубым, противоречивым, «варварским», как это символически выразилось в деятельности видного шекспироведа того времени Эдмунда Мэлона, уточнившего хронологию шекспировских пьес и предложившего выкрасить в однотонный белый цвет красочный шекспировский бюст в церкви в Стрэтфорде-на-Эвоне — примитивное, но все же сохранявшее печать современности изображение драматурга.

В спектаклях по шекспировским пьесам XVIII век видел великанов английской сцены, в первую очередь Дэвида Гаррика, который, однако, играл Шекспира сокращенного, переписанного и дописанного. Так что «шекспировский вопрос», возбужденный на рубеже XVIII—XIX вв., был одной из попыток рассмотреть в Шекспире то, что было не понято, не объяснено, а всего лишь сглажено. Поиски ответа на разнообразные вопросы, догадки, домыслы, выдвигаемые в антишекспировских версиях, служили своего рода стимулом активизации шекспироведения.

В нашем веке была показана беспочвенность основных доводов ниспровергателей шекспировского канона, но сила некогда распространившихся сомнений порой еще действует, и по инерции имя Шекспира наряду с ореолом славы по-прежнему окружено «загадкой». Многие вопросы жизни и творчества Шекспира, несмотря на усилия изыскателей, не решены или решены предположительно. Преувеличивать противоречия и трудности, сложившиеся вокруг Шекспира, не следует.

Другое дело основные вопросы шекспировского творчества. Как и всякий великий художник, Шекспир принадлежит к тем явлениям человеческого духа, которые Белинский назвал «вечно живущими и движущимися».

Даже в пределах одного и того же замысла, одного произведения у Шекспира наблюдаются изменения в ходе мысли. До нас дошли разные авторизованные варианты его пьес. Прижизненные шекспировские издания, называемые «кварто» (по формату в четверть листа), составляют две категории — «добротных» и «порченых». Последние выпущены без участия автора, «пиратским» способом, но первые — авторизованы.

Как свидетельствуют редакторы первого «фолио» (в лист), издание тоже готовилось по авторским рукописям. А все-таки между «добротными кварто» и «фолио» немало разночтений. Еще бо́льшие разночтения вносит в шекспировский текст сама история, «редактируя» вместе с текстом проблемы, Шекспиром поставленные.

От века к веку восприятие Шекспира менялось, но существует в то же время и преемственность, определяемая цельностью шекспировских созданий. Мы по-своему понимаем гамлетовскую смятенность, но само состояние смятенности, как и потрясение, пережитое Лиром, и есть создания Шекспира, фактически столь же неизменно несокрушимые, как фигуры Микеланджело, хотя скульптура, в свою очередь, по-разному рассматривается разными эпохами.

Нужно учитывать и перестройку всей шкалы проблем в шекспировских пьесах. «Что происходит в «Гамлете»?» — этот вопрос видный шекспировед Довер Уилсон поставил в заглавие своей книги (1934), постаравшись рассмотреть шекспировскую трагедию глазами шекспировского современника. Он показал, насколько важно было «это дело с призраком». Другой авторитет, шекспировед и режиссер Гарлей Гранвиль-Баркер, признавший многие доводы Уилсона основательными, со своей стороны подчеркнул, что из старого материала многое можно «сделать понятным», но это еще не значит заставить старый материал жить в восприятии зрителя другой эпохи. Трудности такого рода под силу разрешить только самому театру, где индивидуальность актера соединяет оттенки шекспировского образа, распадающиеся в восприятии читателя. Так, А. А. Остужев своим Отелло (1936) разрешил противоречие между ревностью и доверчивостью, Лоуренс Оливье в той же роли (1965) раскрыл диалектику нравственного падения «благородного мавра». Не исключено, что в галерею Гамлетов войдут со временем исполнители, отвечающие всей сложности духовного да и внешнего облика героя, который — по Шекспиру — «чекан изящества», а в то же время порой «толст и пыхтит».