ВВЕДЕНИЕ 19 страница. В 70—90-е годы Англия находится уже в империалистической стадии своего развития

349

АНГЛИЙСКАЯ ПРОЗА
70—90-х ГОДОВ

В 70—90-е годы Англия находится уже в империалистической стадии своего развития. Отчетливо проявляется конфликт пролетариата и буржуазии, поднимается рабочее движение, тускнеет миф о непоколебимой мощи Англии, начинается фронтальное наступление в творчестве писателей и социологов на викторианство как систему духовных и эстетических ценностей. Происходит значительная демократизация литературы, в которой сказывается и влияние социалистических идей.

В то же время многим деятелям культуры мир кажется все менее разумным и упорядоченным, поддающимся исправлению. В среде английской интеллигенции очень популярной становится философия Шопенгауэра, прежде всего его отрицание идеи прогресса и представление о том, что в основе мироустройства лежат не разумно постигаемые закономерности, а слепая «мировая воля», противиться которой бесполезно.

Литература последней трети XIX в., вырастающая из предшествующей эпохи, формируется в новых условиях, в переходное время и заметно выделяется как самостоятельный этап. Нетрудно заметить необычную пестроту общей картины литературного развития этого периода. Одновременно развиваются, сосуществуют и противоборствуют разные литературные направления — реализм, неоромантизм, натурализм, декадентская литература, литература социалистических идей.

Для этого периода характерно воздействие реалистического метода на весь литературный процесс, несмотря на активность нереалистических направлений. Определение «дитя реализма, поссорившееся со своим отцом», данное Оскаром Уайльдом Джорджу Мередиту, можно отнести ко многим писателям.

С разной мерой понимания, но каждый талантливый английский писатель, восприимчивый к общественной атмосфере, ощутил в последние десятилетия века кризис буржуазного развития.

По сравнению с традицией, представленной Диккенсом и «блестящей плеядой» английских романистов с их разоблачительным пафосом, критицизм крупнейших английских писателей конца века не столь глубок. Но в то же время, продолжая оставаться современниками викторианской эпохи, они судят о ней как бы со стороны. Произошли сдвиги и во всей системе жанров.

В последнюю треть XIX в. роман по-прежнему занимал ведущее место в литературном процессе. Лишь в конце века оживилась драма. (См. об этом в следующем томе настоящего издания.) Успешно развивался жанр рассказа, однако на примере романа можно с наибольшей полнотой и очевидностью проследить перемены, затронувшие все литературные жанры.

Старшим и одним из самых видных писателей-реалистов нового периода английской литературы выступает Джордж Мередит, разносторонний и влиятельный литератор. Джордж Мередит (1828—1909) начал писать одновременно с Джордж Элиот, в период «мирного процветания» английского капитализма. Его первый роман «Испытания Ричарда Февереля» вышел в 1851 г. Мередит перестал писать романы в одно время с Томасом Гарди, именно в ту пору, когда английский капитализм переживал острый кризис. Последний роман Мередита «Странный брак» и последний роман Гарди «Джуд Незаметный» были опубликованы в 1895 г. Как ни случайно такое совпадение, оно знаменательно.

В отличие от своих великих и выдающихся английских предшественников, Джордж Мередит — и романист и поэт. Ему принадлежат тринадцать романов (четырнадцатый, «Кельты и саксы», остался незаконченным), несколько повестей, поэм, много стихотворений.

Мередит тесно связан с журналистикой, в 1866 г. он был военным корреспондентом в Италии. И в лучшем романе Мередита «Эгоист» (1879) можно обнаружить пафос журналиста-публициста, готового откликнуться на злобу дня, однако Мередит стремится четко разграничить в своем творчестве сферы литературы

350

и журналистики, и «Эгоист» в этом смысле по-своему знаменателен.

В «Этюде о комедии» (1877) Мередит сформулировал теорию «духа комического», где концентрированно выразил свою точку зрения на искусство, его возможности и задачи. «Дух комического» олицетворяет у Мередита способность разума обнаружить, обнажить и преодолеть противоречия, всяческие отклонения от «здравого смысла», возникающие вследствие «безумия, постоянно в новых обличьях проникающего в общество».

В центре романа «Эгоист» — типический характер, сэр Уилоби Паттерн — тип джентльмена-эгоиста с его специфически британскими чертами. «Гибельный эгоизм» героя определяет целый психологический комплекс, элементы которого автор рассматривает подробно и убедительно. В этом психологическом комплексе надо всеми остальными чувствами главенствует амбиция, заместившая собою былую рыцарскую доблесть и даже самое обыденное личное достоинство. Амбиция сэра Уилоби — это не то, что он о себе думает, как он себя оценивает, на что рассчитывает; это то, что о нем думают, во что его ценят, что от него требует вездесущее «мнение света». Он ведет себя как раб условностей: коварно, лживо, опускаясь до подлости и мелких гадостей.

«Сэр Уилоби прежде всего олицетворенное самодовольство английской буржуазии викторианской эры, точнее сказать — самодовольство английского джентльмена, на которого буржуазия взирала как на свой идеал». Эта социологическая трактовка героя «Эгоиста» принадлежит современному английскому писателю Энгусу Уилсону: «Диагноз Мередита поражает и сейчас... с такой же силой, с какой он поражал почти столетие назад, когда был поставлен». Всякий раз, продолжает Уилсон, когда Англия «ведет себя в международных делах со специфическим для нее глупым и упрямым самодовольством... каждого критически настроенного ее патриота посещает образ, представленный в „Эгоисте“...».

Вместе с тем Мередит настойчиво ищет положительного героя, среду и условия его появления и действия. Поэтическая вдохновленность, с какой Мередит пишет о женщине, отстаивающей свое достоинство, свободу мысли и чувства; убежденность, с какой он выступает в ее защиту и утверждает ее социальную роль, были необычны для Англии того времени.

С именем Мередита связаны определенно новые тенденции в английском реализме. Он стремился свой взгляд на происходящее и персонажей выразить косвенным путем, прибегая к символам и аллегорическим образам, решительно и заметно драматизируя романную форму. З. Венгерова, энергично пропагандировавшая творчество Мередита в России, писала: «Перенеся центр тяжести романа от описания нравов к пытливому точному изучению мотивов, управляющих действиями людей, Мередит пошел по новому пути. Он создал „интроспективный роман“, очень близко стоящий к драме по самой манере противопоставления интересов действующих лиц».

В своих произведениях писатель разнообразит, обновляет старые и вводит в английский роман новые средства и приемы психологического анализа, и его новшества образуют целостную систему средств, видоизменяющих всю структуру романа. Внешний признак этих изменений — сокращение цепи событий. Мередит сосредоточивает свое внимание на движении мысли, а события часто сводятся к обыденным ситуациям.

Если в «Эгоисте» сатирически представлен образец аристократа, то в романе «Один из наших завоевателей» (1891), наиболее значительном произведении Мередита последнего этапа его творчества, — образец преуспевающего буржуа.

Главный герой романа, Виктор Рэднер, — крупный делец лондонского Сити, один из «завоевателей», типичный представитель господствующей и торжествующей силы в капиталистическом мире. Само имя его звучит мажорно: Victor — победитель. Импозантный вид, кипучая энергия, несокрушимый оптимизм — весь облик героя, его благополучие и деловой успех как бы призваны иллюстрировать буржуазное процветание. Но за этим внешним благополучием и блеском таятся подлые поступки и животный страх.

Роман «Один из наших завоевателей» ощутимо передает атмосферу потрясений и кризиса, которые переживала Британская империя в период перехода к империализму. По мнению одного из действующих лиц, писателя Колни Дьюренса, напоминающего самого автора, история Виктора Рэднера «вскрыла пустоту абстрактного оптимизма». В этих заключительных словах романа содержится одна из его основных идей.

Среди лучших романов Мередита также «Испытания Ричарда Февереля» (1851), который содержит в зачатках почти «всего» Мередита-романиста, и роман «Карьера Бьючемпа» (1875) — один из наиболее значительных ангглийских политических романов. Во время создания романа автор находился тогда под сильным впечатлением франко-прусской войны и Парижской коммуны. Дух времени ощущается в том настроении, с каким писатель обсуждает

351

положение в связи с обострением классовой борьбы и перспективой ее развития в Англии. «В Англии всадник слишком тяжел для лошади», — написал Мередит в «Карьере Бьючемпа», выразив этой метафорой возрастание в народных массах чувства тяжести возложенного на них бремени. «Народ — вот грядущая сила», «наступает эра рабочего человека», — выразил он словами одного из героев того же романа идею, которая в Англии становилась все более актуальной.

Наряду с Джорджем Мередитом новый тип английского романа, во многом предопределившего развитие этого жанра в XX в., формирует Самюэль Батлер.

Самюэль Батлер (1835—1902) к литературно-художественной деятельности обратился в 70-е годы. Кризис викторианской идеологии стал тогда очевиднее и выявился в его творчестве резче и сосредоточеннее.

Батлер вслед за Мередитом (и в какой-то степени в связи с его книгами) обсуждал сходный круг актуальных для него вопросов. Он вторгался в самые различные области — спорил с религией, полемизировал с дарвинизмом, занялся изучением и переводом древнегреческого эпоса, а затем написал исследование, в котором причудливо доказывал, будто автором «Одиссеи» была женщина; выпустил книгу «Пересмотр сонетов Шекспира» (1899). Он был занят постоянным «пересмотром» общепринятого, устоявшегося.

Репутация Батлера утвердилась посмертно. Посмертно, в 1903 г., было издано его основное произведение — роман «Путь всякой плоти», над которым он работал более десяти лет (1872—1885). «Путь всякой плоти» — семейная хроника. Она охватывает целое столетие от конца XVIII в. до 80-х годов XIX в. Повествование идет от лица литератора, некоего мистера Овертона, наделенного биографическими чертами Батлера. Повествователь делает всего лишь беглые ссылки на исторические события, и легко может показаться, что история идет сама по себе, а жизнь семейства Понтифексов и героя книги — вне связи с нею. Понтифексы, девиз которых «мой дом — моя крепость», и в самом деле могут думать, что законы «семейственности» превыше законов истории. Но происходящие в их среде перемены говорят о другом.

Исходную причину целого комплекса душевных травм и мук, повлиявших на всю жизнь героя, этот герой связывает с семьей, с выработанной в ней традицией удушающей опеки и давления на личность. Этой опекой и давлением он объясняет свою неспособность примениться к обстоятельствам, действовать осмысленно и уверенно, испытываемую им горечь ложного стыда и нелепости многих своих поступков. Побуждаемый личным горьким опытом и накипевшим возмущением, он решительно формулирует тезис: «Современная семья представляет собой пережиток».

Батлер стал первым английским писателем, кто решительно и методически выступил против ортодоксальной религии и церкви. Батлер выстрадал свою свободу от религии и свой скепсис.

В этом смысле Батлер — гораздо более знаменательное явление рубежа веков, переходного времени, чем Мередит.

Занявшись сугубо бытовой сферой, писатель обнаружил на этой ткани явственные симптомы сквозной гнилости. Умерщвляющее отсутствие главной, руководящей, т. е. жизнеспособной, идеи Батлер обнаружил и в викторианском укладе, несмотря на внушительный, казалось бы, ряд отдельных признаков — прогресс, «процветание» и т. п.

Батлер по-своему и по-новому в английской литературе определяет субъективно-психологическую основу, внутреннюю опору бунта против омертвевшей системы воззрений и высвобождения из-под ее власти. Он делает это, отвечая на свой же вопрос: почему герой его романа, выращенный викторианством по образцовому стандарту, оказывается вопреки всем расчетам и ожиданиям его убежденным противником и обличителем? Если бы автор исходил из представлений эпохи Просвещения, литература которого оказала на него влияние, то, вероятно, он ответил бы определительно и отвлеченно: причина всему природа, «естественное начало», оно подготовило сопротивление «катехизису», условному началу и одержало над ним победу. Батлер не отвергает идею «естественного человека», но трактует проблему по-своему, в понятиях «сознательное» и «бессознательное». Сам факт пристального внимания Батлера к бессознательному указывает на его принадлежность к литературе рубежа веков.

Наиболее выпукло и целостно отразились историческая перспектива английского критического реализма в конце века и переход к XX в. в произведениях Томаса Гарди.

Томас Гарди (1840—1928) прожил долгую жизнь. Первая его книга вышла более ста лет назад, последняя — в конце 20-х годов нашего века. Он видел ветеранов наполеоновских войн. Он писал стихи, протестуя против первой мировой войны. Поэты «потерянного поколения», носившие его стихи с собой по окопам, успели

352

вернуться с фронта, а Гарди встретил их новыми поэтическими сборниками.

Имя Томаса Гарди обрело известность после выхода его романа «Под деревом зеленым» в 1872 г. Тогда Гарди еще не предполагал, что небольшая книга даст начало серии из семи романов, начнет своего рода эпопею, которая будет завершена в 1895 г. Лишь много лет спустя, при подготовке их к новому изданию в 1912 г., возникла у Гарди мысль дать им общий заголовок, представить их как последовательный цикл — «романы характеров и среды». Из четырнадцати романов Гарди в этот основной цикл вошла как раз половина. Назвав цикл лучших своих романов «романами характеров и среды», он как бы обозначил избранный им принцип художественной трактовки явлений. «Среда» у Гарди — это уклад жизни, условия существования в широком смысле, а также конкретные обстоятельства, воздействующие на личную судьбу. Сила и новизна Томаса Гарди сказывались, в частности, в его стремлении и умении проследить всесторонне и как можно глубже связь характера с окружением локальным, оставившим на нем неизгладимую печать. И вместе с тем — в умении показать, что происходит, когда разрываются эти связи, когда человек попадает в незнакомую и чуждую ему среду и перед ним возникает необходимость самоопределения, и как личный выбор и убеждения человека отражаются на его судьбе.

В наследии Томаса Гарди «романы характеров и среды» наиболее интересны для современного читателя. Эти произведения — национально-самобытное, самое яркое и последовательно развернутое свидетельство демократизации английской литературы в последнюю треть XIX в.

В читательской памяти имя писателя связано прежде всего с книгой «Тэсс из рода д’Эрбервилей» (1891). Другие романы во многом не уступают ей. Пейзаж полнее и лучше представлен в романе «Возвращение на родину» (1878); выразительные характеры встречались и ранее: Майкл Хенчард — герой «Мэра Кестербриджа» (1886) — может поспорить с Тэсс; критический пафос более сокрушителен в «Джуде Незаметном». И все же никакая другая книга не производит столь цельного впечатления. Правда, поэзия, мастерство сливаются в «Тэсс», как ни в какой иной книге Гарди.

Заглавие романа «Тэсс из рода д’Эрбервилей» и в известной мере его сюжет были навеяны размышлениями автора над судьбой его собственного рода. Томас Гарди, сын провинциального строителя-подрядчика, «не владевшего искусством обогащения», вырос в семье, представлявшей ответвление рыцарского рода Ле Гарди. Род оскудел, утратил свое могущество, отпала фамильная приставка «Ле», остались только семейные предания и легенды. Из подобного рода происходит и героиня романа. По своему душевному складу, импульсивности, чувствительности, беззащитности перед грубой силой она близка писателю.

События развиваются в романе по логике биографического сюжета. «Тэсс из рода д’Эрбервилей» — история недолгой жизни простой крестьянки, милой, прелестной девушки, поруганной и загубленной. Нужда, бесправие, жестокость закона, догматизм и лицемерие, власть предрассудков — сборище злых сил действуют совокупно, толкая ее к последней черте, к преступлению, за которое ее казнят.

Многое сближает Тэсс с Маргаритой из трагедии Гёте «Фауст»: героиня Гарди — поэтическое воплощение патриархально-идиллической гармонии. Однако Тэсс способна, в отличие от героини Гёте, не только выдержать испытания, но и бросить вызов. Гарди наметил тему, особенно важную для литературы переходного времени, но не развил ее, он вернется к ней в своем последнем романе — в «Джуде Незаметном» (1896).

Жанровое и сюжетное своеобразие романа «Джуд Незаметный» связано с раскрытием отношений личности и общества. Первым опытом подобного построения романа у Гарди в его цикле был «Мэр Кестербриджа», история бездомного батрака, который высоко поднимается по социальной лестнице, а потом терпит трагическое жизненное крушение.

Драма героя романа «Джуд Незаметный» начинается с бесприютности. Для сюжетов Гарди подобный зачин — сиротство героя — после «Тэсс» закономерен, отражает новый этап в развитии основной темы. Одиночество и неприкаянность героя — выражение более общего состояния, вызванного отсутствием родственной, не только семейной, но близкой по духу среды.

Для Джуда задача самоопределения в обществе — проблема принципиальной важности. Неотступные вопросы физического существования отходят у него на второй план перед требовательным «как быть?». Не «кем быть?» — в житейском смысле, какую профессию избрать и на какую ступеньку социальной лестницы подняться, — а «как быть?». Идти ли проторенным путем стихийного или расчетливого приспособления или, руководствуясь чувством и сознанием собственного «я», избрать свою дорогу, пойти на испытание и риск, не страшась препятствий и последствий. Он отдается высоким замыслам вопреки гнетущим обстоятельствам и обездоленности, в противоположность

353

принятой житейской логике. Для него «как быть?» равнозначно «быть или не быть?». В своем дерзании Джуд невольно становится нарушителем спокойствия, и чем сильнее он упорствует в достижении цели, тем очевиднее его несогласие с господствующим порядком. На его долю выпадают тяжкие испытания, его замысел терпит крушение, и все же он не поступается идеей. При всей издевательски мрачной безысходности его судьбы, она взывает к протесту. В герое и намека нет на покаяние или смирение, которым горестно завершается путь его столь же смелой вначале подруги Сью.

Муки самоопределения сопровождаются у Джуда сильным эстетическим переживанием. И всем другим героям Гарди, вышедшим из народа или с ним связанным, свойственно природное чувство красоты и гармонии. Мечта о прекрасном сливается в Джуде с потребностью полезного дела. Вообще у Гарди эстетическое и нравственное не разъединены, не сталкиваются в противоречивых устремлениях, однако и не подменяют друг друга. Сильное органическое чувство красоты оказывается способным поддержать нравственную требовательность и свободолюбивый дух, ту независимую позицию, которую избирает Джуд. Он против классовой и национальной розни, частнособственнического инстинкта и эгоистического индивидуализма, против «подлой обособленности». Надо учитывать общественную атмосферу и особенность литературного развития Англии 90-х годов, чтобы отдать должное силе и характеру демократического протеста, который несет этот герой Гарди и его роман «Джуд Незаметный».

Гарди выступает по преимуществу как изобразитель сельской Англии, ему хорошо знакомы крестьянская жизнь и труд, и он с любовью изображает их. Писатель был свидетелем гибели патриархальной сельской Англии, сметаемой с лица земли буржуазной цивилизацией, и эти процессы он воспринимал трагически. И тут следует искать причину тех пессимистических настроений, которые все настойчивее задают тон в его поздних романах. В них звучат мотивы непреодолимого трагизма жизни, представляющейся ему порой горестным спектаклем, в котором человек — даже не актер, а только игрушка непостижимых и жестоких сил. В романах Гарди, кроме ранних, сильны фаталистические настроения, близкие к античным представлениям о неумолимом роке. Человек предстает жертвой жестоких и абсурдных случайностей, и чем более упорно он добивается осуществления своих желаний, тем коварнее расставляет судьба ловушки на его пути. Эти пессимистические воззрения Гарди обычно сопоставляют с философскими взглядами Шопенгауэра, ярчайшим воплощением такой пессимистической концепции предстает образ сына Джуда, странного ребенка, получившего кличку «Дедушка-время», который из страха перед жизнью убивает себя. В этом образе как бы сосредоточены пессимистические идеи об извечной обреченности рода человеческого. Однако подобные концепции не представляют собой сердцевины реалистического творчества Гарди.

Романы Гарди «Тэсс» и «Джуд» проникнуты необычным пафосом социального обличения, далеко идущей демократической критики буржуазной идеологии, культуры, цивилизации, утверждают высокие нравственные и эстетические идеалы. В протесте против «проклятой обособленности» Джуд ощупью движется к новым путям жизни; характер Тэсс и тем более характер Джуда открыты для решительных перемен.

Гарди не упускал из вида проблемы наследственности, но сам он был чужд натуралистической доктрине. Он воспринимает это направление как преувеличенный результат «честной реакции на всякую фальшь». Механическое копирование действительности глубоко чуждо ему, ибо он считает, что именно отбор делает изображение более правдивым и точным. Не симпатизировал Гарди и декадентским воззрениям конца века, в частности он решительно выступал против философии Ницше.

В мироощущении Гарди, в его размышлениях о человеке и общественной жизни, их прошлом, настоящем и будущем природа занимает особое место. Никто из английских писателей конца века не чувствовал природу так сильно и своеобычно, как Гарди. Направленность размышлений писателя почти неизменна: человеческие судьбы, сквозь них социальные процессы и «фоном» всему — облик земли. Или шире — бесконечность Вселенной. Картины природы у Гарди нередко насыщены мрачным поэтическим пафосом. Писатель искусно и смело, особенно для своего времени, в неожиданном динамичном сочетании использует цвет, свет, светотень, рельефный рисунок и звук. По сей день необычными по замыслу и мастерству исполнения кажутся его «звуковые картины» (собственное определение автора) — натуральные и фантастические в одно и то же время, вещественные и эфемерные — явления природы, зримые слухом в момент чуткого и тревожного их созерцания.

В конце века в Англии оформляется и получает широкое распространение жанр короткого рассказа. У Гарди около сорока произведений

354

малой эпической формы. В разных рассказах, в том числе в одном из лучших — «Три незнакомца», снова и снова возникает тема трагического столкновения патриархального Уэссекса с «обезумевшей толпой», широко развернутая в «романах характеров и среды». А также тема «возвращения на родину», этим мотивом Гарди объединил несколько новелл под названием «Старинные характеры».

Склонность к поэзии Гарди ощущал в молодости, однако лишь в возрасте 58 лет он, уже маститый романист, оставил прозу и стал писать стихи. В Англии Гарди-поэта нередко ставят выше Гарди-прозаика и считают его одним из крупнейших представителей поэзии XX в.

1903—1908 годы Гарди был занят работой над эпической драмой в стихах и прозе «Династы», тема которой — Европа во времена наполеоновских войн. С каким размахом задумывал Гарди наполеоновский эпос, говорит хотя бы его намерение условно назвать поэму «Европейской Илиадой».

Сознание кризиса, перелома, предчувствие глубочайших, может быть роковых, потрясений и в то же время выстраданный протест, решительное требование правды, как бы она ни была горька; вера в человека, в его разум и совесть при отчетливом понимании многих его слабостей; смелая защита демократических принципов, утверждение человечности — вот эта совокупность идей и чувств, выраженных в живых и проникновенных формах с необычайной искренностью и непосредственностью, определила значительный вклад Гарди в английскую литературу.

Принципиальная особенность английской литературы рассматриваемого периода — воздействие на нее социалистического и широкого демократического движения, сил, символизированных в метафоре Уильяма Морриса «двинулся народ». Произошел серьезнейший сдвиг в разработке темы народа. По мнению многих литераторов, например Герберта Уэллса, заслуга писателей-демократов последней трети XIX в. в том, что в их демократизме нет и малейшего оттенка снисхождения или покровительства к персонажам из народа. Ряд крупнейших писателей не только глубоко интересуется социалистическими идеями, но принимает практическое участие в социалистическом движении. Английская литература этого периода отражает сознание неизбежности социальных перемен.

Опираясь на личный опыт и непосредственное знание жизни трудовых слоев города и деревни, большая группа писателей обратилась к ее изображению — Джеймс Гринвуд (1833—1929), Уильям Уайт (1831—1913), писавший под псевдонимом Марк Розерфорд, Маргарет Гаркнесс, Джордж Гиссинг и, конечно, Томас Гарди.

Демократизация английской литературы сказывалась не только в усиленном отборе тем и сюжетов из народной жизни, что само было знаменательно, так как эстетически осваивались малоизвестные и новые стороны и явления жизни, но и в языке художественных произведений. Во второй половине 80-х годов почти одновременно вышли произведения, свидетельствовавшие об этом важном процессе: «Мэр Кестербриджа» (1886) Томаса Гарди, «Городская девушка» (1887) Маргарет Гаркнесс, «Революция в Теннерс-Лейн» (1887) Марка Розерфорда. Героями в этих произведениях выступают люди из народа: у Гарди — обездоленный сельский батрак, проходящий искус буржуазного предпринимательства; у Гаркнесс — работница-швея, испытывающая тяжесть нищеты, беспросветного труда и сословного унижения; у Розерфорда — рабочий-печатник, деятельно участвующий в революционной борьбе, «плоть от плоти и кровь от крови всей борющейся английской бедноты», как охарактеризовал его выдающийся английский литературовед-коммунист Ральф Фокс.

Писатели обращаются к современности, к недавнему и более далекому прошлому, стремятся разобраться в событиях, осмыслить исторические вехи, восстановить в памяти революционные традиции. События романа «Мэр Кестербриджа» развертываются в 40-е годы, когда произошла памятная для английской деревни отмена хлебных законов, роман «Революция в Теннерс-Лейн» (первая часть) обращен к началу XIX в., когда развернулась борьба за парламентскую реформу и рабочий класс, только-только выступивший на политической арене, показал себя передовым борцом за демократию.

Однако процесс демократизации английской литературы был сложным и противоречивым. Письмо Энгельса к Маргарет Гаркнесс 1888 г. по поводу ее повести «Городская девушка» помогает понять историческую основу этой противоречивости. Гаркнесс пишет о жизни рабочих со знанием фактов и глубоким сочувствием. Изображенные в «реалистической повести» характеры, по словам Энгельса, «достаточно типичны в тех пределах, в каких они действуют». Однако пределы эти замкнуты, они не захватывают возросшего недовольства и борьбы рабочих, тех сдвигов и перемен в их быту и сознании, которые произошли в 80-е годы. «В „Городской девушке“, — пишет Энгельс,

355

— рабочий класс фигурирует как пассивная масса, не способная помочь себе, не делающая даже никаких попыток и усилий к тому, чтобы помочь себе» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 37. С. 35).

Подобная узость писательского кругозора мешала возросшему стремлению демократизировать литературу и приблизить ее к суровой реальности. О том, в какие упрощенные и даже уродливые формы выливалась порой потребность сказать о народной жизни, представить ее без прикрас, свидетельствует «литература трущоб», получившая распространение в 80—90-е годы. Ее материалом явилась жизнь нищенских кварталов столицы, лондонского Ист-Энда, взятая только с одной — самой темной — стороны и описанная эмпирически. Все внимание в этой литературе было сосредоточено на уродливом быте, диких нравах и проникнуто настроением безысходности. Правда, преподносимая этой литературой, была правдой поверхностной тенденции, а не исследованием жизни.

Английский натурализм 80-х годов, ростки которого обнаруживались уже в 50—70-е годы, сложился эмпирически, не был подкреплен самостоятельной теорией, как во Франции, на его основе не возникло литературной школы. Все же он имел видных сторонников. Натуралисты считали своей заслугой смелость, с какой они решались нарушать основное правило буржуазной добропорядочности в литературе — «книга должна быть написана так, чтобы при чтении ее не пришлось краснеть молоденькой девушке». Натуралисты обсуждали острые политические и социальные проблемы. В натурализме видели литературное соответствие научности, позитивизму, тогда широко влиявшему на умы. Золя, его теория «экспериментального романа» привлекали к себе пристальное внимание. Приверженцем и последователем Золя был Джордж Мур (1857—1933), талантливый английский писатель ирландского происхождения. Влияние «экспериментального романа» и «Ругон-Маккаров» проявилось в романе Мура «Жена комедианта» (1885). Суть этого воздействия можно почувствовать, вчитываясь в слова признания, высказанные Муром в его «Исповеди молодого человека»: «Идея нового искусства, основанного на науке, противоположного искусству старого мира, основанного на воображении, искусства, могущего все объяснить и объять современную жизнь в ее полноте, в ее бесконечных ответвлениях, способного стать кредо новой цивилизации, поразила меня, и я онемел от восторга перед грандиозностью этой мысли и неимоверной высоты устремления».