ВВЕДЕНИЕ 15 страница

В результате символисты, среди которых было не так уж много самобытных дарований, хотя и немало мастеров, включая примыкавших к этому кругу Анри де Ренье (1864—1936), Альбера Самена (1858—1900), Лорана Тайяда (1854—1919), внедрили в лирику Франции свой слог, отнюдь не канувший для нее бесследно и после того, как его томные тепличные чары утратили свою притягательность. Отрешенный от языка обыденного, преимущественно книжный, хотя избегающий ходульного громогласия; слегка архаичный и порой чуть ли не культово-ритуальный; перенасыщенный изысканными тропами, а то и затрудненно герметичный, закодированный, он раздвинул былые допуски метафорических сближений и ассоциативных ходов, сузив вместе с тем охват самой действительности до рамок почти келейных.

Малларме вызывал поклонение у своих младших друзей из символистской поросли прежде всего неимоверно ответственным в своей вящей серьезности гностико-онтологическим замыслом. И еще тем, как он с мучительно медленным тщанием, изощренной обдуманностью и святой верой, будто «все в мире существует, дабы в конце концов воплотиться в книге», следовал намеченной цели в неустанных, однако отнюдь не обильных плодами стихотворческих занятиях (из них составилась, по сути, лишь одна небольшая книжечка — «Стихи и проза», 1893). Три десятка лет Малларме лелеял мечты о некоей — с прописной буквы — Книге, которая бы вобрала в себя исчерпывающее «орфическое объяснение земли». Ему понадобилась «долготерпеливость алхимика», чтобы из года в год делать заготовки к ней в надежде явить однажды в плотном кружеве строк конечное средоточие всех бесконечностей, последнюю разгадку вселенских загадок. Пролив свет на бытийные истины всего живого и судьбу каждого живущего, он уповал по-своему, при помощи искусного «Глагола», исполнить дело духовного спасения, невозможного для него на старых христианских путях, после того как в «жесточайшей схватке» с привитыми ему в семье и на школьной скамье понятиями он «сбросил наземь Бога». «Поэзия, — гласило определение Малларме, — есть выражение посредством человеческой речи, сведенной к своему основополагающему ритму, таинственного смысла сущего: она дарует этим подлинность нашему пребыванию на земле и составляет единственную настоящую духовную работу».

«Неслыханная чистота» и окрыленное совершенство чудо-книги Малларме, причисленной им без малейших скидок к разряду иератических ценностей, предполагали решительное устранение из нее всего телесно приземленного, преходяще-случайного, будь то житейские будни, текущая история или попросту обстоятельства личного порядка, какими так или иначе вскармливается лирическая исповедь. Нельзя сказать, чтобы догадки пугающей бесплодности такого бесплотного, чурающегося живой жизни целомудрия не тревожили Малларме. Напротив, судя по сплаву восторга и «ужаса перед девственностью» в пространном отрывке «Иродиада» (1869), опасения осаждали его не менее навязчиво,

323

нежели чувственные грезы, излитые им в «Послеполуденном отдыхе фавна» (1876). Дрема здесь терпко настояна и явь трепетна, пленительная воздушность сновидений и жгучий хмель желаний сплетены неразрывно, а словесная живопись с ее сочными ударными мазками овеяна тончайшей в своих переливах словесной музыкой (что и послужило Дебюсси канвой для своего рода «звукорисования» в одноименном симфоническом прелюде 1894 г.). Манивший Малларме бестелесный Идеал-Абсолют, нареченный им иносказательно «Лазурь», одновременно и страшил своим умозрительным холодом. В результате он был обречен пребывать поочередно, а зачастую и сразу в двух противоположных, но равно тягостных состояниях скованности душевной: в плену дольней, тошнотворно «больничной» маеты («Окна»), откуда он рвался в горние выси («Звонарь»), а с другой стороны — в плену своей «одержимости Лазурью» («Лазурь»). Но, обескровленная им до синевы белоснежного льда, Лазурь, в свою очередь, леденит своего заложника:

Могучий, девственный, в красе извивных линий,
Безумием крыла ужель не разорвет
Он озеро мечты, где скрыл узорный иней
Полетов скованных прозрачно-синий лед.

И Лебедь прежних дней, в порыве гордой муки,
Он знает, что ему не взвиться, не запеть:
Не создал в песне он страны, чтоб улететь,
Когда придет зима в сиянье белой скуки.
.................
Он скован белизной земного одеянья
И стынет в гордых снах ненужного изгнанья,
Окутанный в надменную печаль.

(«Лебедь». Перевод М. Волошина)

И все же, несмотря на подстерегавшее не раз Малларме «смертельное бессилье», расплату за брезгливую неприязнь ко всему посюсторонне-земному, мираж лучезарного «Ничто, которое и есть Истина» заставлял этот бестрепетный в своих озадачивающих крайностях ум продвигаться все дальше к заключению: взыскуемой незамутненностью обладает, пожалуй, разве что молчание пустого листа бумаги. Но, прежде чем перед Малларме замаячил столь безутешный исход, этот «виртуоз на поприще чистоты» (П. Валери) не раз перестраивал словесные силки для улавливания упрямо ускользавшего призрака. Он хитроумно усложнял игру-взаимоперекличку речений, избавленных от привязки к своему предметному, слишком их «загрязняющему» смыслу, так что в конце концов само письмо позднего Малларме сделалось непроницаемо темным — своего рода искуснейшим безмолвием.

Ранний же Малларме, учившийся миропониманию у Бодлера и мастерству у виртуоза-парнасца Банвиля, от этого еще далек, хотя зерна умственной предрасположенности к поискам «чистой» поэтики как средства заклинать отсутствующую Первосущность есть уже в стихах его молодости «Весеннее обновление», «Морской ветер», «Летняя печаль», «Вздох», «Дар поэмы». Свой порыв из земного тлена к лазури холодных осенних небес он здесь пока высказывал изысканно, но достаточно прямо.

На следующей ступени — переход к ней потребовал долгих обдумываний, прикидок (в «Поминальном тосте в честь Теофиля Готье», «Гробнице Эдгара По», «Гробнице Шарля Бодлера» и др.) — Малларме, избавляясь от начиненности слов той самой действительностью, над которой он хотел бы с их помощью воспарить, свою тягу в разреженные выси намекающе подсказывал, внушал кружными путями. И для этого разработал приемы «запечатлевать не саму вещь, а производимые ею впечатления» — сочетать сопутствующие всякому прямому упоминанию слуховые, осязательные, вкусовые и прочие отзвуки в нашем бессознательном. «Дрожащее испарение в словесной игре» осязаемых предметов, развеществление их до прозрачной и призрачной невесомости «чистых понятий» — этих «свадебных залогов Идей» — обеспечивалось прежде всего прихотливым до витиеватости синтаксисом. Запутанные петли придаточных предложений и деепричастных оборотов, пропуски-стяжения, ломкие перебивки, вставные оговорки, возвратные ходы у Малларме изобилуют, как бы вышибая слова из их обычных смысловых гнезд и тем донельзя «остраннивая». Перемигивающиеся друг с другом метафоры-перифразы (керосиновая лампа — «стекло, пылающее запахами и золотом»; дождь — «ливневая растрепанность на моем окне» и т. п.) нижутся тут подряд без всякой расшифровки; грани между наблюдением и грезой стерты.

Но и такое кружное окликание обезжизненной истины всех истин получилось вроде бы слишком «замаранным» из-за своей причастности к доподлинно пережитому или подмеченному как толчку, поводу для встречи вторичных ощущений и побочных впечатлений. Поздний Малларме — едва ли не самый темный из французских лириков за все века. Со стихотворной «Прозы для Дез Эссента» (1884) и сонета с виртуозной сквозной рифмовкой редчайших окончаний «ix-yx» (1887), он изобретает головоломные способы уже вовсе ни к чему сколько-нибудь определенному не отсылать, а вкрадчиво навевать — как в музыке или позднее в беспредметной живописи — ту или другую смутную душевную

324

настроенность. Она влечет за собой множество толкований, всегда более или менее допустимых и всегда более или менее произвольных. В ряде своих выступлений той поры — программном этюде «Кризис стиха» (1884) и затем статьях 1895—1896 гг. «Музыка и словесность», «Книга как духовный инструмент», «Тайна в словесности» — Малларме пробует разрубить затянутый всеми его предыдущими исканиями узел, мучивший когда-то в России и Жуковского: «Невыразимое подвластно ль выраженью?» — и по-своему Тютчева с его «Мысль изреченная есть ложь». Он доходит до упования на «девственную непорочность» книжных полей и пробелов между строками, а в своем предсмертном сочинении «Броском игральных костей никогда не упразднить случая» (1897) прибегает еще и к «лестничному» рисунку строк на листе в разворот страниц и сменам наборных шрифтов. Однако и на сей раз, открыв этот пригодившийся лирикам XX в. графический изыск, по-прежнему ничуть не облегчает доступ к тайне своих ребусов, замысловато немотствующих и покоряюще слаженных.

324

ПРОВАНСАЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

После времени расцвета средневековой провансальской поэзии юг Франции — ареал так называемого языка «ок», — несмотря на продолжавшееся в течение нескольких веков издание художественных произведений сначала на старопровансальском языке, а затем на его диалектах, оставался литературной провинцией. Новый подъем провансальская литература переживает лишь во второй половине XIX в.

Уже в начале XIX в. провансальские литераторы, движимые характерным для романтизма интересом к национальной самобытности и средневековому прошлому, начали проявлять внимание к истории, языку и культуре французского юга. Публикациям средневековой провансальской поэзии сопутствовало оживленное развитие диалектной литературы.

Многие литераторы считали, однако, что диалектной литературе доступны только низкие жанры. Это мнение в немалой мере объяснялось состоянием провансальского языка. Раздробленный на многочисленные говоры, он был в середине XIX в. главным образом языком неимущих сословий. «Низкий» статус языка, его диалектная пестрота усугублялись царившей в словесности орфографической анархией. Кроме того, под влиянием государственного школьного образования он испытывал сильнейшее воздействие французского.

Такое состояние национального языка и литературы волновало патриотически настроенную интеллигенцию. В конце 40-х годов Жозеф Руманиль (1818—1891), один из основоположников авиньонской школы литераторов, начал проводить в жизнь языковую реформу, целью которой было создание единого литературного языка и ликвидация диалектной раздробленности. В те же годы Руманиль продолжил начатое ранее объединение поэтов-единомышленников: в Авиньоне, во время работы в коллеже, он познакомился со своими учениками Л. Матье и Ф. Мистралем, а также с поэтом и издателем Теодором Обанелем и братьями Джиера. Так сложился круг поэтов — организаторов авиньонской школы, определившей развитие провансальской литературы второй половины XIX в. В мае 1854 г. в поместье братьев Джиера, расположенном недалеко от Авиньона, Ф. Мистраль, Т. Обанель, Л. Матье, Ш. Брюне, П. Джиера и А. Таван решили создать новый литературный союз — общество поэтов-фелибров, принимающих языковую реформу Руманиля, и начать издание собственного журнала «Провансальский альманах». Точное значение слова «фелибр» неизвестно. В творчестве авиньонцев оно стало означать поэта-патриота, вдохновленного задачами культурного и социально-политического возрождения Прованса.

Литературные достижения авиньонской школы связаны прежде всего с творчеством Фредерика Мистраля (1830—1914). Уже ранняя его поэма «Мирей» (1859), вызвавшая восторженную оценку Ламартина, принесла поэту широчайшую известность.

Стилистика поэмы, действие которой протекает в патриархальном сельском Провансе 30—40-х годов XIX в., в значительной мере определяется сознательно используемыми античными реминисценциями. Самое строение поэмы «Мирей», состоящей из двенадцати песней, внушено формой вергилиевского эпоса. Вместе с тем поэма насыщена этнографическим, историческим и фольклорным материалом, знакомящим читателя со своеобразной и древней культурой Прованса. Девятая песнь посвящена повествованию о принятии Провансом христианства: Мистраль излагает легенду о прибытии первых христиан к берегам Прованса, красочно описывает представления в цирке языческого Арля и т. д. Поэму дополняют авторские примечания; в них разъясняется смысл сельскохозяйственных терминов, уточняется географическое положение деревень и городов, упомянутых в тексте, содержатся обширные сведения о провансальском языке. Научное исследование и художественное повествование в поэме сливаются, образуя единое целое.

Пространные описания создают фон для несложного действия — истории несчастной любви

325

юной крестьянки Мирей и бедного торговца корзинами Винсена. Родители препятствуют браку влюбленных, и в конце поэмы Мирей умирает от любви: ее чистому чувству нет места на земле, говорят героине явившиеся ей в предсмертном видении святые, которые когда-то принесли Провансу христианскую веру. Они увозят на своем корабле душу Мирей. Так соединяются в поэме реальность и легенда, седая старина и настоящее. Сказочно прекрасный Прованс, прямой наследник древней культуры языческого мира и хранитель патриархально-католических идеалов мира христианского, предстает страной живых легенд, где прошлое, не умирая, живет в настоящем. Эта мысль, ясно выраженная сюжетом поэмы, воплощена в ее стиле: наряду с вергилиевскими реминисценциями в нее входят также умелые стилизации в средневековом вкусе. Так, беседа Мирей и добивающегося ее руки Уррии сохраняет черты «спора» — одного из жанров провансальской поэзии XI—XII вв., а крестьянка Азалаида рассуждает о любви, как героини средневекового латинского трактата Андрея Капеллана.

Интерес к истории и фольклору связывает Мистраля с романтизмом; любовь к подробным описаниям и античной классике — с литературой XVIII в. Вместе с тем обращение к Вергилию, как и чувствительный сюжет поэмы, ее несчастный финал и особенно введение в действие христианских чудес позволяют сблизить «Мирей» с тем идеалом эпической поэмы Нового времени, который конструировал в «Гении христианства» Шатобриан.

Следующее десятилетие было для Мистраля особенно плодотворным: он занимался составлением провансальско-французского словаря, публиковал в периодической печати стихи и рассказы, работал над новой эпической поэмой «Календаль» (1866).

Названная именем главного героя — провансальского рыбака — поэма «Календаль» также содержит многочисленные географические, этнографические и исторические сведения. Описания такого рода, как и раньше, Мистраль поясняет в примечаниях. По сравнению с «Мирей» легендарно-исторический материал в «Календале» значительно расширен: устами героя Мистраль повествует о народах, населявших Прованс в далеком прошлом, о римском завоевании и принятии христианства, об эпохе государственной независимости Прованса. Возлюбленная Календаля Эстерелла, наследница древнего княжеского рода, рассказывает герою о средневековой литературе Прованса, перечисляет имена знаменитых трубадуров, описывает классические формы их поэзии (здесь поэма Мистраля превращается в поэтический трактат). Календаль в отличие от Винсена и Мирей — активная, героическая личность. Это боец, жаждущий победы и в конце концов достигающий своей цели: любви Эстереллы.

Образы главных героев «Календаля» обладают не только конкретным, но и символическим смыслом. Эстерелла воплощает Прованс и одновременно вечно прекрасное искусство; Календаль наделен обобщенными чертами Поэта. Таким образом, финал поэмы двойственно-символичен: спасая возлюбленную от опасностей, Календаль спасает отечество; добиваясь ее любви, он, как поэт, добивается благосклонности Прекрасного.

В конце 60-х — начале 70-х годов мировоззрение Мистраля существенно изменилось. Еще в 60-е годы Мистраль и другие поэты-фелибры познакомились с каталонскими поэтами (А. Кинтаной, В. Балагером и др.) — сторонниками каталонского национального Возрождения. Под влиянием этого знакомства у Мистраля сначала возникла идея единого провансальско-каталонского Возрождения, а затем сложился план общего латинского Возрождения и федеративного объединения романских наций. Этот план поддержали не все фелибры: Мистраля обвиняли в сепаратизме и стремлении расколоть Францию.

Движение фелибров с самого начала не было идеологически однородным. Консервативно-монархическое крыло фелибрижа представлял Руманиль с его идеалом католического Прованса; либерально-республиканское — Обанель и группировавшиеся вокруг него молодые поэты; Мистраль в течение долгого времени занимал централистскую позицию. Обсуждение мистралевской идеи латинского Возрождения усилило противоречия внутри фелибрижа, особенно обострившиеся в 1870—1871 гг. После событий франко-прусской войны и Парижской коммуны убеждения Мистраля стали гораздо более консервативными, он разошелся с Обанелем и окончательно сблизился с Руманилем. В это время Мистраль продолжал развивать план федеративного объединения романских наций, который встретил поддержку в крайне правых парижских кругах.

В позднем творчестве Мистраля идеализация патриархального Прованса (заметная уже в «Мирей») соединяется с неприятием поступательного развития цивилизации и консервативным национализмом. Одновременно более отчетливо проявляется символическая обобщенность образов и действия: исторически реальный Прованс приобретает черты вечно прекрасного края, родины искусств. Идея политического и культурного возрождения Прованса постепенно сменяется идеей победы божественного искусства над грубой действительностью.

326

Эти настроения отражены в сборнике Мистраля «Золотые острова» (1875), куда поэт включил стихотворения, написанные в разное время. Внешние приметы стиля свидетельствуют о любовном отношении Мистраля к творчеству трубадуров, преемником которых он и стремится выглядеть, широко используя в своей новой книге неравносложные размеры и усложняя строфику стихотворений. Тематически «Золотые острова» могут быть разделены на три группы. В первую из них входят стихотворения на излюбленные романтиками исторические сюжеты, в которых поэт воспевает великолепное прошлое Прованса, горюет о его нынешнем упадке. Многие стихотворения книги обращены к друзьям и соратникам фелибров, восхваляют полезную для национального возрождения деятельность и, наоборот, осуждают то, что может причинить ему вред («К каталонским поэтам», «К латинской расе» и др.). В целом стихотворения исторической и социальной тематики стилистически близки романтическим одам раннего Гюго. Эту близость определяет прежде всего образ самого поэта, активно и заинтересованно относящегося к прошлому и настоящему, а также обычная раннеромантическая топика: руины, говорящие о былом величии страны («Романен»), памятники прошлого («Арлезианский лев»), явление призраков. С Гюго роднит Мистраля и особая торжественность, эмоциональность тона, использование высокой лексики и обилие риторических восклицаний.

Значительную группу стихотворений «Золотых островов» следует отнести к жанру романтической баллады. Одно из них («Августовская красавица») является прямым подражанием «Леноре» Бюргера; большинство же используют фольклорный или легендарный провансальский материал.

Наконец, третья группа стихотворений «Золотых островов» представлена популярными в Провансе «сказками» («конт») моралистического содержания («Три совета», «Дождь» и др.), прославляющими крестьянскую осторожность, бережливость и трудолюбие.

Позднее творчество Мистраля наиболее характерно представляет «Поэма о Роне» (1897). Это произведение сохраняет важнейшую черту раннего мистралевского эпоса: обилие разнообразных описаний (географических, этнографических и т. п.) и объяснение терминов в примечаниях. Предметом изображения становится плавание старинной флотилии кораблей по Роне.

Из средневекового эпоса взято имя главного персонажа — Гильома Оранжского, потомка и тезки легендарного героя французского эпического цикла. Гильом отправляется на корабле в путешествие, стремясь найти чудесный «цветок Роны». Образ цветка сливается в поэме с образом сельской девушки Англоры, привлекающей моряков своей таинственной красотой. Одновременно образ Гильома отождествляется с образом Дракона, хранителя вод, влюбленного в Англору. Англора и Гильом-Дракон предстают как олицетворения старины Прованса, как божества — хранители его богатств и идеальной патриархальности. В конце поэмы флотилия гибнет в столкновении с пароходом — чудовищем наступающей эпохи машин. Как и образы героев, финал многозначен: то ли крушение флотилии приводит к гибели Англоры и Гильома, то ли эти речные божества навсегда скрываются в волнах Роны, не желая видеть наступление нового бездушного века.

Прославление провансальской старины, осуждение пороков Нового времени определяют и содержание последнего сборника стихотворений Мистраля, изданного уже в XX в. («Последний сбор оливок», 1912).

Второй по известности поэт авиньонской школы — Теодор Обанель (1829—1886). Его произведения объединены главным образом в двух поэтических сборниках: «Полураскрывшийся гранат» (1860) и «Авиньонские девушки» (1885).

В отличие от Мистраля, Обанель посвящает свой талант прежде всего любовной лирике. Большинство стихотворений «Полураскрывшегося граната» описывают несчастную любовь поэта к девушке Дзани, решившей оставить мирскую жизнь и уйти в монастырь. Каждое стихотворение снабжено эпиграфом из произведений Арнаута Даниэля, Джауффре Рюделя, Бертрана де Борна и др. Эти эпиграфы, как и сами темы стихотворений (страдание, объяснение в любви, разлука), соотносят первую часть сборника, «Книгу любви» с поэзией трубадуров. Композиционно противопоставлена «Книге любви» завершающая, третья, часть сборника — «Книга смерти», описывающая увядание, внезапный приход смерти («Тринадцать пирующих»), ужасы кровавой резни и унылые картины городской нищеты («Голод», «Девица»). Эстетизация смерти и увядания, мрачные интонации, внимание к низменным и страшным сторонам жизни позволяют сопоставить поэзию Обанеля с позднеромантической лирикой Готье («Комедия смерти») и стихами Бодлера. В «Книге смерти» заметны и черты прямого сходства с «Комедией смерти», свидетельствующие о непосредственном влиянии Готье на Обанеля.

Антитезы «Полураскрывшегося граната» сохраняются во втором сборнике стихотворений Обанеля — «Авиньонские девушки». В этой книге культ прекрасного, восхваление чувственной и одновременно недоступной женской

327

красоты («Арлезианская Венера», «Апрельский вечер»), сближающие Обанеля с французскими парнасцами, соседствуют, как и в раннем сборнике, с изображением смерти («Свадьба Антуанетты»), с гнетущей бодлеровской «скукой» («Мучение»).

В 60-х годах авиньонская школа привлекла на свою сторону многих литераторов — в том числе и тех, которые в начале своего творческого пути писали не на роданском диалекте, а на других диалектах юга Франции. К движению фелибров присоединились поэты старшего поколения А. Б. Крузийа и В. К. Турон. Примкнул к авиньонской школе и первоначально писавший на лангедокском диалекте Луи Румье (1829—1894), в творческом наследии которого выделяются произведения сатирических жанров. На провансальском роданском диалекте, начавшем благодаря творчеству поэтов авиньонской школы выполнять функции литературного языка, писал также друг и покровитель фелибров ирландский поэт Уильям Бонапарт-Вайс (1826—1892). Литературная судьба этого поэта довольно необычна. Бонапарт-Вайс познакомился с фелибрами в 1859 г. во время путешествия по югу Франции и столь глубоко воодушевился задачами провансальского Возрождения и федеративного объединения романских наций, что не только выучил язык фелибров, но и создал два сборника стихотворений на этом языке — «Голубые бабочки» (1868) и «Следы принцессы» (1881). Провансальские стихи Бонапарта-Вайса близки лирике Мистраля: центральное место в его творчестве занимает легендарный образ прекрасного Прованса, символизирующий поэзию, молодость и красоту.

В последние годы XIX в. движение фелибров продолжало расширяться, привлекая все больше сторонников из разных областей юга Франции. Творчество поэтов нового поколения (В. Бернар, 1860—1936; М. Андре, 1868—1927), сохраняя близость с поздней лирикой Мистраля, испытывает влияние символизма.

Основная сфера литературной деятельности авиньонцев — поэзия. Проза представлена публицистическими статьями, речами и мемуарами Мистраля (изданными уже в XX в. — «Воспоминания и рассказы», 1906); главным же образом — сказками, которые Мистраль, Руманиль и Феликс Гра (1844—1901) публиковали в периодической провансальской печати. Жанровый характер провансальских сказок весьма разнообразен: некоторые из них являются, в сущности, прозаическими баснями («Кукушка и стрекоза» Мистраля), другие близки романтической новелле («Трава-сабля» Ф. Гра), третьи представляют собой провансальские версии известных сказочных сюжетов. Большинство же — забавные анекдоты, изображающие нравы патриархальной южнофранцузской провинции («Кукуньянский доктор» Руманиля, «Большая рыба» Мистраля и др.). В создании сказки такого типа первенство принадлежит Руманилю; он же создал маску рассказчика-«болтуна», определившую свободный и непринужденный стиль сказок. Провансальские сказки переводил на французский язык Доде, и это оказало несомненное влияние на его собственную прозу.

Творчество поэтов и писателей авиньонской школы, сочетавшее местные литературные традиции (восходящие во многом к литературе XVIII в.) с новейшими достижениями романтизма, обогатило европейскую культуру второй половины XIX в., открыв читателям необычный и интересный мир Прованса. Ведущая роль этой школы в провансальской литературе сохранялась и в первых десятилетиях XX в.

Английская литература [второй половины XIX в.]

327

АНГЛИЙСКАЯ ПРОЗА
50—60-х ГОДОВ

Вторая половина XIX в. в Англии традиционно называется «викторианской эпохой» по имени королевы Виктории, царствовавшей с 1837 по 1901 г.

Для этой эпохи, по словам Г. К. Честертона, характерен «великий викторианский компромисс» — компромисс между крупной буржуазией и аристократией, которые объединились в борьбе против чартистского движения, разгромленного в 1848 г.

Это было время внешнего процветания Великобритании и нарастания, поначалу подспудного, глубокого социального кризиса. В 50—60-х годах Англия превращается в мощную колониальную державу, владычицу морей. Страна вступает в период относительного экономического процветания — правда, достаточно иллюзорного и затрагивающего лишь «сильных мира сего». Народ же Англии страдает от участия страны в Крымской войне. Иллюзий, которыми жили многие писатели в 30—40-х годах, становится все меньше.

В литературе меняется соотношение реалистической

328

и романтической эстетик, которые так сложно переплетались в предыдущий литературный период. Романтизм, сыгравший свою весьма значительную роль в формировании английского критического реализма (ранний Диккенс, Шарлотта Бронте, Э. Гаскелл), отходит на второй план, а на первый план выходит развитие реализма.

Научные открытия, и в частности оказавшее огромное влияние на современников эволюционное учение Дарвина, изложенное в его книге «Происхождение видов» (1859), позитивистские идеи, проникающие в Англию из Франции, влияние идей Спенсера — все это заставляло трезвее посмотреть на человека. Однако следует отметить, что влияние позитивизма в Англии было не таким сильным, как во Франции.

В английской литературе этого периода продолжает развиваться и романтизм. Миру торжествующего буржуа противопоставляются возвышенные романтические идеалы. Именно в таком виде романтизм оживает в творчестве «Братства прерафаэлитов», в работах видных английских эссеистов и критиков Дж. Рескина и М. Арнолда. Вместе с тем в этом течении проявляются тенденции эстетства и мистицизма.

50—60-е годы выделяются как самостоятельный период в английской литературе XIX в., хотя многие тенденции, наметившиеся в это время, продолжают оказывать свое воздействие и в 70-е годы. Однако в последнюю треть века складывается в целом новая литературная ситуация. Сохраняя преемственность с 30—40-ми годами, эти десятилетия имеют и свои особенные черты. По-прежнему главенствующее место в иерархии литературных жанров занимает роман, тогда как очерк, сыгравший свою весьма значительную роль в годы становления английского критического реализма (раннее творчество Диккенса и Теккерея), уступает место жанру эссе, сложившемуся в самостоятельное эстетическое явление в творчестве английских романтиков и теперь получившему дальнейшее развитие у Мэтью Арнолда. Весьма успешно развивается и поэзия (Теннисон, Браунинг), драматургия, однако, не поднимается над уровнем мещанской мелодрамы, преимущественно ориентирующейся на иностранные образцы.

Продолжают писать Диккенс, Теккерей, Шарлотта Бронте, Элизабет Гаскелл. Но их творчество, особенно Диккенса и Теккерея, существенно отличается от созданного в период «голодных сороковых». Писатели этого периода отходят от романтического преувеличения, гротеска, сатирических инвектив, они не создают уже образов-типов, воплощающих характерные черты явления, а стремятся понять и воплотить в слове сложность, неоднозначность, психологическую многомерность, противоречивость человеческой природы. С этими поисками тесно связано и понимание правды в искусстве, которая, как и в минувшее десятилетие, вызывает споры.

В 30—40-е годы полемика вокруг этой проблемы шла между Диккенсом и Теккереем. Диккенс утверждал правду идеи, рисовал блистательные гротески, в которых правдивость одной метко подмеченной черты как бы заменяла необходимость углубленного психологического анализа (Пиквик — добро, Домби — гордыня). Совсем иначе понимал правду Теккерей. Характер, считал он, не производное от идеи, философской или эстетической, а следствие целого комплекса социальных, экономических, психологических обстоятельств. Не «ангелы или дьяволы», но люди, их «смешанная», как писал Теккерей, природа занимают теперь писателей.