ВВЕДЕНИЕ 9 страница

«Отверженные», как и все творчество Гюго, строится на контрасте, антитезе. Если Жан Вальжан воплощает добро, то Жавер олицетворяет зло. Как и Вальжан, Жавер — человек долга, но долга, поставленного на службу неправому делу. Блюститель закона, возведенного в непреложную догму, оказывается, по сути дела, преступником. В конце романа Жавер, сраженный благородством Вальжана, кончает жизнь самоубийством. Гюго была важна мысль о победе морального начала даже в самом низком человеке, но картина смерти Жавера получилась надуманной, неубедительной.

Противостоит Жану Вальжану и трактирщик Тенардье. Этот по виду «порядочный человек» оказывается мародером, уголовником. Гюго точно определяет сущность этого жестокого и вместе с тем корыстного человека. Заветная мечта Тенардье — разбогатеть, «немножко пожить миллионером». Он не представитель народа, а «несостоявшийся буржуа».

Дабы положить конец людским страданиям, Гюго в духе утопического социализма возлагал надежды на нравственное самоусовершенствование, на конечное примирение классов. Однако автор «Отверженных» трезво отдавал себе отчет: когда добро оказывается бессильным, надо браться за оружие. И если буржуазия «останавливает революцию на полдороге», то главной силой исторического развития выступают «народные массы, самые основы цивилизации».

В «Отверженных» центральное место принадлежит картинам республиканского восстания 1832 г. Руководители восстания — участники тайного общества Друзей азбуки (игра слов: ABC — abaissé), т. е. друзей униженных, друзей народа. «Большинство Друзей азбуки составляли студенты, заключившие сердечный союз кое с кем из рабочих». Среди участников общества — Мариус Понмерси, в котором критика усматривает некоторые биографические черты самого Гюго. Но Мариус, который в 1832 г. пошел на баррикаду, в финале романа превращается в обывателя, в добропорядочного буржуа. Герцен имел все основания назвать Мариуса «типическим представителем пошлеющего поколения». По словам Герцена, «на этом поколении останавливается и начинает свое отступление революционная эпоха».

Прямая противоположность Мариусу — руководитель восстания Анжольрас, один из тех стоических республиканцев, которые тогда, по словам Энгельса, «действительно были представителями народных масс». (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 37. С. 37.) Гюго пишет, что Анжольрас чем-то напоминал античную Фемиду. Действительно, защитники баррикады на улице Сен-Мерри поднимаются на уровень героев древней трагедии. Они предвещают героев романа «Девяносто третий год».

Героичен образ парижского мальчишки Гавроша. Бесконечно добрый, энергичный и смелый (всем этим Гаврош напоминает Жана Вальжана), он ненавидит буржуа, весело и остроумно издевается над ними. Он — душа народа, душа революционного Парижа.

Первая книга второй части романа называется «Ватерлоо». В этой книге, так же как и в

285

эпизодах республиканского восстания, повествование переводится в историко-эпический план. Критика с полным к тому основанием рассматривает философию истории Гюго как провиденциализм. Суть прогресса составляет борьба доброго, божественного начала с началом злым, дьявольским, света против тьмы. В этой борьбе проявляется высшая воля бога, которая через многие драматические катаклизмы и испытания должна привести человечество к конечной победе добра. В духе идеалистической философии Гюго говорит о «деснице божьей», которая простерлась над Ватерлоо. Но в конечном счете в своих рассуждениях Гюго приходил к исторически обоснованным выводам: поражение Наполеона было неизбежным. «Победа Бонапарта при Ватерлоо не входила больше в расчеты девятнадцатого века».

«Отверженные» — эпос, но эпос, пронизанный лирикой. Здесь сливаются различные жанры, проза тяготеет к поэзии, в тексте встречаются стихотворные строки. Мы ощущаем присутствие автора, слышим его голос. В многочисленных монологических отступлениях, воспринимающихся иной раз как длинноты, но в романе закономерных, автор стремится донести свое слово до самого широкого читателя. Совершенно сознательно Гюго пользуется приемами популярного романа-фельетона, часто обращается к приемам детективного жанра. Как и другие великие художники — Бальзак, Диккенс, Достоевский, Гюго использует подобную сюжетную конструкцию, с тем чтобы нагляднее раскрыть социальные конфликты буржуазного общества. Само правонарушение, расследование дела, поиски виновного — лишь подручные средства для решения извечной проблемы преступления и наказания.

Достоевский очень высоко ценил роман Гюго. В одном из писем он утверждает: «Вопреки мнению всех наших знатоков, „Отверженные“ стоят выше „Преступления и наказания“». Вместе с тем Достоевский замечает: «Но любовь моя к Misérables не мешает мне видеть их крупные недостатки. Прелестна фигура Вальжана и ужасно много характернейших и превосходных мест... Но зато как смешны его любовники, какие они буржуа-французы в подлейшем смысле!»

В «Отверженных» Гюго усвоил и некоторые важные уроки реалистического искусства. Реалистично прежде всего глубокое проникновение в социально-этические противоречия своего времени. Гюго раскрывает их, правдиво изображая положение различных слоев французского общества, прежде всего народа. Писатель тщательно документирует исторические события, показанные в романе, создает социально детерминированные персонажи. У некоторых героев произведения (Жан Вальжан, Фантина) были прототипы, взятые из жизни. Некоторые части книги (например, подробнейшее описание канализационной системы Парижа) говорит о влиянии натуралистической школы.

Стремление к универсальному охвату действительности выступает и в следующем романе Гюго «Труженики моря» (1866). Океан, на берегу которого Гюго провел столько лет, неотвратимо влек писателя. Известен рисунок Гюго, изображающий морскую волну с надписью «Моя судьба». Роман Гюго — поэма о море, то грозном, то милостивом по отношению к человеку. В «Тружениках моря», что особенно важно, возникает символический образ народа-океана.

Как всегда, Гюго ненавидит буржуа. Только корысть является движущей силой отрицательных персонажей романа — Клюбена и Рантена. Им — в духе традиционной романтической антитезы — противостоят труженики моря. И первый из них — Жильят. Он напоминает Вальжана и своей добротой, и тем, что он отверженный, одиночка. Но в первую очередь Жильят — человек труда. Он ставит перед собой, казалось, невыполнимую задачу: спасает двигатель потопленного судна. Человек, наделенный силой рассудка, вступает в единоборство с силами природы, которые рисуются как одушевленные существа. В этой титанической схватке герой Гюго возвышается до подвига Прометея.

В наброске предисловия к роману Гюго заметил, что хотел прославить труд, волю, самоотверженность, все то, что делает человека великим. Одна из частей книги называется «Тяжкий труд». Жильят предстает как изобретатель, конструктор и простой рабочий. «Едва заканчивалась одна работа, как возникала другая» — таков лейтмотив повествования. Гюго — и в этом он перекликается с Золя, автором «Жерминаля», — показывает все тяготы, выпадающие на долю рабочего человека. Но художественное открытие Гюго состоит в том, что он воссоздает радость победившего одухотворенного труда. Произведение Гюго не только поэма о море, но и поэма о труде, о человеке, одолевшем стихию, — мотив, новый для романтизма.

Гуманизм Гюго раскрывается в полной мере в романе «Человек, который смеется» (1869). Здесь снова поздний романтик словно подает руку писателям реалистического направления, в первую очередь Диккенсу. В этом романе ощутима перекличка с Достоевским, считавшим главным преступлением пролить слезу невинного ребенка. Главный герой романа — Гуинплен, еще мальчиком умышленно изуродованный

286

компрачикосами. По ходу сложного, почти авантюрного сюжета отверженный обществом Гуинплен, ярмарочный актер, становится пэром Англии. Кульминация романа — речь Гуинплена в палате лордов. Здесь образ Гуинплена, как Жильята в «Тружениках моря», вырастает до исполинских размеров. Он говорит: «Я — народ... я — все человечество... я — человек». То, что сделано с ним, сделано со всем человеческим родом.

И в этом романе романтическое противостояние добра и зла, раскрытое в системе образов, сочетается с глубоким пониманием социальной подосновы конфликта, сближающего его с реализмом. Сам автор считал, что книгу следовало бы озаглавить «Аристократия». Это повествование о феодальной Англии, о бедствиях, чинимых народу дворянством. «Аристократия корчится в предсмертных судорогах, народ Англии растет», — пишет Гюго. В романе «Человек, который смеется» действие отнесено к прошлому. Логическим шагом для писателя был переход к роману историческому.

Последнее, итоговое произведение Гюго-прозаика — роман «Девяносто третий год» (первоначальное заглавие — «Революция», 1874). Многое (в частности, проблема судьбы ребенка как одна из главных) связывает «Девяносто третий год» с предыдущими романами Гюго. Но здесь есть нечто принципиально новое. И новое это связано прежде всего с тем, что роман писался после Парижской коммуны. Отношение писателя к Коммуне было двойственным: осуждая действия руководителей Коммуны, Гюго заявлял, что приемлет ее принципы. Автор «Девяносто третьего года» не прошел мимо наглядных уроков современной истории. Один из них — невозможность апологии прекраснодушного гуманизма в духе Жана Вальжана. В «Девяносто третьем годе» спасенный нищим руководитель монархического мятежа маркиз де Лантенак тотчас же учиняет кровавую расправу над местными жителями. Беспощадный Лантенак олицетворяет монархию, вступившую в борьбу — не на жизнь, а на смерть — с силами республики.

Необъяснимым, на первый взгляд, может показаться поступок Лантенака в конце романа: чтобы спасти троих детей, маркиз отдает себя в руки республиканцев. Здесь нет логики развития реалистического образа, но есть логика образа романтического: Гюго необходимо продемонстрировать победу морального начала в самом бессердечном человеке. Автор невольно любуется Лантенаком, его умом, хладнокровием, бесстрашием, но категорически осуждает его. «Нельзя быть героем, сражаясь против отчизны». Лантенак появился из мрака и во мраке исчезает. Маркиз — представитель дела, обреченного историей.

В противоборстве монархии и республики все симпатии автора «Девяносто третьего года» на стороне республики. Но какой именно она должна быть?

Комиссар Комитета общественного спасения Симурден вступает в спор со своим соратником и духовным сыном Говэном, командующим республиканскими войсками в мятежной Вандее. Симурден олицетворяет республику террора, Говэн — республику милосердия. В споре монархия — республика ответ был однозначен. Здесь дело обстоит гораздо сложнее. Каждый из оппонентов прав по отношению к другому: Симурден и Говэн — «два полюса истины».

Симурден — это «сам 93 год». Его программа — программа буржуазно-демократической республики. Он фанатик идеи. В этом отношении бывший священник напоминает маркиза. Автор в принципе против республики террора. Осуждая террор, Гюго ясно говорит о том, что имеет в виду и «кровавую неделю» — расправу над коммунарами: «Мы сами еще недавно наблюдали подобные нравы». В то же время Гюго рисует реальные исторические обстоятельства: замок Ла Тург, крепость, которую защищает Лантенак, — это «провинциальная Бастилия», страшная тюрьма. И жестокость республиканцев является ответом на зверства монархистов.

В противоположность Симурдену, Говэн стоит на позициях утопического социализма. С Говэном, который бесконечно дорог автору, связан образ света. В трагедийном финале романа Говэн осуждает сам себя: освободив Лантенака за спасение детей, на суде он требует себе казни. А Симурден, вынесший смертный приговор, кончает с собой, не в силах пережить Говэна. Если Лантенак — это страшное прошлое, а Симурден — суровое настоящее, то Говэн — это светлое будущее. Противостояние героев — друзей-врагов — и отразило глубокую специфику исторического процесса.

Роман «Отверженные» строился по принципу монолога, обращенной к людям проповеди. «Девяносто третий год» — роман диалогический: писателю нужно выяснить истину. Мнения оппонентов скрещиваются как шпаги. Стиль, как это вообще свойственно Гюго, одновременно афористичен и предельно насыщен образностью.

«Девяносто третий год» ознаменовал возрождение французского исторического романа. Гюго вернулся к этому жанру после «Шуанов» Бальзака, «Хроники царствования Карла IX» Мериме. Он показал не только романтику, но и реальную прозу революции (в этом смысле

287

дорога от «Девяносто третьего года» ведет к роману Анатоля Франса «Боги жаждут»). В центре произведения находится народ: с одной стороны, темный отсталый — вандейские мятежники; с другой — сознательный, революционный, суровый и великодушный. Сержант Радуб, один из главных героев романа, во время осады замка Ла Тург совершает подвиг, чтобы спасти детей, усыновленных его батальоном. Судьба малышей — одна из главных проблем романа. «Не случись здесь этих ребятишек, может быть, и война по-другому повернулась бы», — говорит солдат. Образ народной массы, поднявшейся на освободительную борьбу, превращает роман Гюго, насыщенный острейшей социально-исторической проблематикой, в героический эпос о революции.

Стремление Гюго к самым широким обобщениям, к тому, чтобы написать историю всего человечества, поэтически воплотилось в его цикле «Легенда веков» (отдельные части выходили в 1859, 1877 и 1883 гг.).

В известном отношении автор «Легенды веков» перекликался с Леконтом де Лилем, который в своих «Античных поэмах» (1852) мечтал воскресить древние цивилизации. Но Гюго противопоставлял бесстрастию парнасцев свое активное отношение ко всему изображаемому. Замысел Гюго был грандиозен: «Запечатлеть человечество в некоей циклической эпопее; изобразить его последовательно и одновременно во всех планах — историческом, легендарном, философском, научном, сливающихся в одном грандиозном движении к свету» (предисловие к первой части, 1857).

Гюго пишет поэмы-«легенды», т. е. стремится зафиксировать народные предания, в которых выражена точка зрения отверженных, «вечных страдальцев». Взволнованно-патетически повествует он о преступлениях властителей — от античности до наших дней. Поэма строится по законам драмы с завязкой, кульминацией действия и неожиданной развязкой. Гюго, отошедший в те годы от искусства театра, наполнил драматизмом свои исторические произведения, не только прозаические, но и поэтические.

Обращаясь к прошлому, Гюго думает о настоящем. В сатирическом стихотворении «Едоки» он беспощаден по отношению к правителям современной ему Европы — русскому царю, английской королеве, австрийскому и прусскому монархам. Заглавие одной из частей «Легенды веков» гласит: «Предостережения и возмездие». Понятие возмездия здесь приобретает обобщенный исторический смысл.

«Легенду веков» отличает пластичность описаний, динамика стиха, богатство поэтических размеров. Чаще всего Гюго обращается к двенадцатисложному александрийскому стиху, который своей торжественностью может лучше всего передать величие исторических деяний. В ритмах народной песни написаны такие вещи, как «Романсеро Сида» и «Песни морских разбойников». Звукопись передает и грохот битвы, и шум разъяренной морской стихии. Нигде, пожалуй, как в «Легенде веков», не выступает с такой силой дар Гюго — словесного живописца.

В «Легенде веков» поэт не касается событий, связанных с революционной борьбой французского народа. Но, вернувшись в 1870 г. из изгнания, после падения империи Наполеона III Гюго стал непосредственным свидетелем войны и новой революции. В поэтическом сборнике «Грозный год» (1872) речь идет о судьбе народа в пору этих тяжких испытаний. Стихотворения, посвященные событиям с августа 1870 по июнь 1871 г., воссоздают эпическую картину бедствий, страданий, борьбы. Гюго пытается дать ответ на главные вопросы тех трагических лет. В ходе войны, ставшей для Франции оборонительной, справедливой, все силы должны быть брошены на отпор захватчику:

О Франция! Хватай дреколья, камни, вилы.
Скликай сынов, полна решимости и силы!

(Перевод Д. Бродского)

Гюго пишет патриотические стихи, которые много лет спустя — в годину гитлеровской оккупации — пользовались огромной популярностью во Франции. Поэт полагает, что все жертвы оправданны, когда речь идет о защите отечества. В сборнике сказались и мучительные колебания, связанные с непониманием деятельности коммунаров, и гнев, вызванный зверствами версальских палачей.

Творчество Гюго издавна пользовалось любовью в России. Он пришелся по душе поэтам-демократам. Привлекала и его общественная деятельность. Большой резонанс получили выступления Гюго в защиту русских революционеров. Так, он опубликовал обращение к французскому правительству, арестовавшему народника Гартмана (он совершил неудачное покушение на Александра II и скрылся в Париже). Гартман был освобожден. Воззвание французского писателя по делу «двадцати двух» (1882) было широко известно в России и предотвратило казнь приговоренных к смерти народовольцев. Лев Толстой говорил о Гюго: «Это один из самых близких мне писателей». Толстой и Достоевский относили «Отверженных» к числу лучших романов мировой литературы. Обращаясь к Франции, Горький писал: «Твой сын Гюго — один из крупнейших алмазов венца твоей славы...»

288

В огромном литературном наследии Гюго не все выдержало испытание временем. Не всегда захватывает нас его пафос, убеждает риторика. Но значение творчества Гюго для искусства XX в. несомненно. И время доказало неправоту тех, кто ополчился во Франции на литературное наследие Гюго. Еще Ромен Роллан с горечью писал, что самый верный путь во Французскую Академию — «втоптать в грязь Виктора Гюго».

Особое значение имеет для последующей французской литературы его поэзия. Андре Моруа в книге «Олимпио, или Жизнь Виктора Гюго» (1954) просматривает нити, ведущие от Гюго к Бодлеру и Верлену, Малларме и Валери. Несомненно воздействие Гюго на поэзию Сопротивления, в первую очередь — на Арагона. В годы оккупации в подпольной печати перепечатывались его стихотворения и патриотические воззвания к французам. В своих произведениях Гюго ставил и пытался решать с гуманистческих позиций кардинальные проблемы обшественного бытия: мир и война, прогресс и революция; его всегда волновали проблемы этические и главная из них — борьба добра и зла. Проблемы эти близки и людям нашего столетия.

288

НАТУРАЛИЗМ. ЭМИЛЬ ЗОЛЯ

Оценка натуралистического направления в его соотношении с путями развития реализма во французской литературе — проблема достаточно сложная. Под пером различных исследователей она имеет свои крайние решения: либо все развитие французской литературы второй половины XIX столетия расценивается как процесс натуралистической и декадентской упадочности, либо же теория «экспериментального романа», постулаты «наследственности, среды и момента», определяющие поведение человека, и другие уязвимые положения натуралистической доктрины как бы выносятся за скобки художественного развития французской прозы 60—80-х годов, рассматриваемой в имманентном самодвижении реалистической традиции. Во французском литературоведении существует и интерпретация натурализма как явления, якобы тождественного реализму XIX в., «избавившегося» от романтизма и воплощающего стремление художника к точному наблюдению и к правдивому воспроизведению действительности.

Этому внеисторическому подходу следует противопоставить более гибкую концепцию натурализма как конкретно-исторического литературного направления 60—80-х годов, далеко не однородного, не однозначного узкому понятию «натуралистической школы» и не исчерпывающегося теоретическими доктринами — особенно в творчестве самого теоретика и вождя натурализма, Эмиля Золя.

Натуралистическое направление во французской литературе прошло в своем развитии несколько периодов. Подготовительным этапом явилась так называемая реалистическая битва 50-х годов, когда писатели Шанфлери и Дюранти в содружестве с художником Курбе, предприняв наступление на обветшавшие штампы романтизма, призывали привлечь на помощь художественному творчеству документы и наблюдения. Творчество братьев Гонкур 60-х годов было основано на скрупулезном сборе фактических материалов, точности деталей в произведениях, посвящаемых современности. Еще не было произнесено слово «натурализм», когда в романах Гонкуров появились «этюды невроза» и «документы среды», предвосхищавшие «эксперименты» Золя. Таким образом, натуралистическое направление в литературе фактически складывалось раньше появления основных теоретических работ автора «Терезы Ракен» и «Мадлены Фера». В дальнейшем творчество писателей, так или иначе причастных к натуралистическому движению, развивалось в сложном сопряжении подлинного реализма большого дыхания и суженного натуралистического видения мира. Ущербность натуралистической теории давала свои негативные плоды в произведениях, где происходила подмена характеров темпераментом, общественный фактор оттеснялся на второй план физиологией, а аналитическое обобщение — эмпирическим документом. Эти отрицательные черты в полной мере проявились в творчестве писателей «натуралистической школы», сложившейся во второй половине 70-х годов и подавшей свой голос сборником «Меданские вечера». Основоположником натурализма безусловно является Эмиль Золя. Однако его творчество выходит за рамки узко понимаемой натуралистической доктрины.

Литературная, критическая и общественная деятельность Эмиля Золя сыграла весьма важную роль в духовной жизни и в литературном процессе Франции. Воздействие творчества Золя в значительной степени определяет магистральную линию развития французского романа последней трети XIX в. Все прочие тенденции — и близкие ему и полярные — повествовательной прозы этого времени неизменно взаимодействуют в определенном соотношении — притяжении или отталкивании, с монументальным романическим циклом Золя, с его новаторским видением и отображением мира, с его пониманием задач искусства.

Вместе с тем и сам художественный метод Золя, и его эстетические идеи отнюдь не были застывшей схемой. В творчестве Золя натуралистические

289

принципы сложно взаимодействовали с развитием реалистической бальзаковской традиции.

Это ответвление реализма второй половины XIX в., окрашенное физиологичностью, отяжеленное постулатами детерминизма (которые Золя подчас и сам ощущал как путы для творчества), несомненно, утратило некоторые замечательные возможности предшествовавшего этапа литературного развития. Вместе с тем можно говорить и об обретении новых стимулов и новых горизонтов.

Чуткое внимание Золя к новым явлениям общественной действительности, ощущение моральной ответственности писателя (наперекор объективистским установкам собственной теории), разоблачающий пафос и непримиримая ненависть к злу, пошлости сочетались с неустанными поисками альтернативы буржуазным отношениям. Вера Золя в социальный прогресс основывалась на вере в человека, в духовные ценности, присущие той самой человеческой натуре, в которой писатель как теоретик натурализма склонен был усматривать лишь игру наследственных начал и физиологических инстинктов. Эти противоречия не были изжиты Эмилем Золя до конца жизни. Но как художник он одержал неизмеримо больше реалистических побед, чем испытал натуралистических поражений; как критик не только создал теорию «экспериментального романа», но и громил силой своей воинствующей ненависти идеализирующую фальсификацию буржуазной действительности и буржуазную мораль в искусстве; как общественный деятель боролся за торжество справедливости и человечности.

Долгий путь идейных исканий писателя вплотную подвел его к идеалам социализма. Общеизвестно его высказывание конца 80-х годов: «...всякий раз, когда я берусь за изучение какого-нибудь вопроса, я наталкиваюсь на социализм».

Золя-писатель воспринял многие лучшие черты творчества своих предшественников: эпический размах Бальзака, подвижническое служение искусству Флобера, скрупулезную точность наблюдения Гонкуров; вместе с тем он выработал и свои собственные приемы накопления жизненных материалов. Вершинным итогом его многолетней неустанной работы явилось создание романного цикла, который автор представлял как «Человеческую комедию» на новом этапе, — двадцати томов романов, носящих «фамильное» наименование «Ругон-Маккары» (1871—1893).

Эмиль Золя родился в Париже 2 апреля 1840 г. Детские и юношеские годы будущий писатель провел вдалеке от столицы Франции, в городке Эксе. В 1862 г. он поступает на службу в одно из крупнейших издательств Парижа.

Эмиль Золя

Фотография. 1875 г.

В 1864 г. Золя собрал написанные им в разное время рассказы романтического плана и опубликовал их под общим названием «Сказки Нинон». Лирический герой «Сказок» грезил о прекрасном мире, но мир этот оказался хрупок, иллюзорен. Жизнь, с которой он сталкивается, неумолимо отрезвляет его.

Вторая книга Золя — «Исповедь Клода» — была завершена в 1865 г. Здесь он еще использует приемы романтической школы, но по существу уже полемизирует с романтизмом.

Одновременно с романом-фельетоном «Марсельские тайны», где проявился интерес Золя к социальным вопросам, он работает над «физиологическим романом» — «Тереза Ракен» (1867). Эти две тенденции в творчестве молодого писателя и подвели его вплотную к замыслу «биологической и общественной истории одной семьи». В предисловии ко второму изданию «Терезы Ракен» он так охарактеризовал свой замысел: «В „Терезе Ракен“ я поставил перед собой задачу изучить не характеры, а темпераменты. В этом весь смысл книги. Я остановился на индивидуумах,

290

которые всецело подвластны своим нервам и голосу крови, лишены способности свободно проявлять свою волю и каждый поступок которых обусловлен роковой властью их плоти...»

Проблема воздействия физиологии занимает в романе центральное место: и преступление любовников, и наказание — психоневроз Лорана и Терезы — обусловлены прежде всего особенностями их темперамента. Сложные психологические переживания им недоступны. Следуя принципу «объективности» в искусстве, Золя отказывается от прямых авторских оценок и с полным бесстрастием рассказывает о судьбе героев.

В 1868 г. Золя публикует свой второй «физиологический роман» — «Мадлена Фера», персонажи которого наделены более тонкой духовной организацией, чем герои «Терезы Ракен». Таким образом, он как бы усложняет «эксперимент». В борьбе с неумолимыми законами физиологии герои романа могут опереться на волю и разум, но и они терпят поражение.

Создавая свои произведения, Золя много времени уделяет публицистической и критической деятельности. Он сотрудничает в крупнейших газетах и журналах, знакомится и переписывается с видными писателями и критиками. Его теоретические взгляды уже в конце 60-х годов складываются в определенную систему. Золя требует от художественного произведения точности документа, скрупулезности исследования, базирующегося на достижениях «науки о человеке» — признании решающей роли среды и наследственности.

В этот период он не раз возвращается к проблеме соотношения объективного и субъективного начал в творчестве. Реалистическое искусство — объективно, его «экран» воспроизводит действительность без искажений, но какова при этом роль художника как личности? Решая этот вопрос, писатель выдвигает формулу: «Произведение искусства есть уголок действительности, воспринятый сквозь призму темперамента художника».

Вопрос о значении темперамента художника был для Золя важен не только с точки зрения психологии творчества. Таким образом, он по-своему утверждает роль субъективного фактора в искусстве, пытаясь преодолеть противоречивость в сущности глубоко чуждой ему позиции бесстрастного собирателя фактов. Широко трактуя понятие «реализм», он в своих статьях об искусстве конца 60-х годов (сб. «Мои салоны») восторгается картинами Курбе, Эд. Мане, видя в этих произведениях образцы реалистического творчества, жизненную правду, противостоящую затхлому казенному академизму. Одновременно складываются его политические, антибонапартистские взгляды. Наблюдая жизнь Второй империи, Золя с каждым годом все энергичнее высказывает свое отрицательное отношение к ее политическим порядкам. Его публицистические выступления этого времени свидетельствуют о симпатиях к республиканскому строю.

Начиная с 1868 г. главной целью жизни Золя становится осуществление грандиозного замысла — серии романов «Ругон-Маккары». Приступая к работе над своим многотомным произведением, Золя уже был страстным приверженцем теории наследственности и «физиологического романа». В начальном наброске плана цикла главное внимание было уделено биологическим мотивам. Позже в плане, представленном издателю А. Лакруа (1869), где намечены основные персонажи эпопеи, Золя значительно дополняет свой замысел — он ставит перед собой как бы двоякую цель: художественную иллюстрацию как физиологических, так и социальных законов, воздействующих на характеры персонажей. В плане немало формул, относящихся к роли наследственности в человеческих судьбах («продукт отцовских вожделений», «причудливое воздействие наследственности», «странный случай преступности по наследственности» и т. д.). Но писатель говорит также о своем желании показать государственный переворот, «заклеймить каленым железом» мир стяжателей, обрисовать типы вымирающего дворянства, рассказать правду о войне, о положении рабочих, «открытым изображением фактов потребовать воздуха, света и образования для низших классов». На протяжении двадцатичетырехлетней работы над «Ругон-Маккарами» план социальный приобретает для Золя все большее и большее значение. Широкий круг общественных проблем, к которым он обращался в своих произведениях, все больше и больше отвлекал от физиологической темы, и причины возвышения Ругонов и деградации Маккаров объясняются в романном цикле не столько фатумом наследственности, сколько общественными условиями жизни персонажей. Сама семья оказывается в итоге не «наследственно» физиологической единицей, а понятием распадающейся социальной ячейки.