ВВЕДЕНИЕ 7 страница. Фотография Каржа. Около 1863 г.

Шарль Бодлер

Фотография Каржа. Около 1863 г.

По Бодлеру, упадок возобладавших в XIX в. нравов, когда духовность подмята погоней за чистоганом, — опровержение «выдумок нынешней философистики» об историческом прогрессе, не менее бесспорное, чем колеблющая все мнения о врожденной доброте людской жестокость первобытных нравов, облагороженных позже как раз «надприродными» установлениями морали и культуры. Предрасположение к чистому, достойному, благому столь же исходно у человека, как и податливость на вожделения порочные, злые, дремуче-темные. В себе самом эту неустранимую расколотость Бодлер обнаруживал на каждом шагу и, не будучи истово верующим, искал, однако, мыслительный ключ к ее объяснению в христианском философствовании о «первородном грехе».

На такой мировоззренческой площадке и возводится Бодлером здание «сверхприродной», по его словам, эстетики с надстраивающей ее, в свою очередь, «магической» поэтикой.

272

Писательство в XIX в., согласно Бодлеру, «сверхприродно» прежде всего потому, что порождено цивилизацией, приближающейся к «старости», с возрастом утрачивающей и здоровье, и простодушную наивность, зато утонченно изысканной, изощрившейся в умении. «Предзакатность» ее накладывает отпечаток на вкусы, внушая чуткость к красоте увядания, одухотворенно-скорбной, изведавшей горечь злосчастий, сочетающей в себе «пылкость и печаль». Отсюда же предпочтение, оказываемое мастерски сделанному, искусному перед безыскусным, естественно бесхитростным; ведь последнее в пору «упадка» неминуемо впитывает болезнетворные поветрия и тем обрекает себя на упадочничество, тогда как старания превозмочь ущербность подручного материала благодаря умелой обработке причастны «героизму времен упадка».

В результате Бодлер склоняется к пересмотру классической аристотелевской установки на подражание природному как важнейшей задаче живописца, музыканта, писателя. Для него «королева способностей» — не тяга к «мимезису», а воображение. Вовсе не тождественное расслабленной непроизвольной фантазии, оно есть дар волевой и действенный. В природе оно черпает, как в «словаре» или «складе образов и знаков», только сырье, которое подлежит обогащению и переплавке согласно замыслу как раз внеприродному, выпестованному духом, культурой.

Непременным залогом красоты и в жизни, и в искусстве он полагал ту или иную долю «странного», от «странности непредумышленной, бессознательной», до гротеска — этого «видимого парадокса», когда насыщенная личностная выразительность письма повышена тем, что сама «правда облачена в странные одежды». Другим таким залогом Бодлер считал внятно осмысленный, вскормленный «логикой и анализом», прозрачный для себя «метод», вырабатываемый каждым под опекой интеллекта применительно к собственным задаткам и пристрастиям.

«Сверхприродному» творчеству Бодлер задает вместе с тем нацеленность на постижение сущего, в том числе и собственно природы. Предмет этой особой познавательной деятельности — скрытое от взоров корневое родство всех на свете вещей. Мироздание, согласно Бодлеру, являет собой «дивный храм» со своим законосообразным устроением, так что все телесное и духовное, все краски, звуки, запахи, как гласит бодлеровский сонет «Соответствия», в конце концов суть лишь разные наречия одного «иероглифического» праязыка. Улавливая и облекая в слова позывные «вселенского подобия» между раздельными вереницами слуховых, обонятельных, зрительных ощущений, поэт, по Бодлеру, проникает сам и вводит за собой всех желающих за ним следовать в святая святых нерукотворного мирового «собора».

Отсюда, из продуманных на всех уровнях построений, и извлекались Бодлером те приемы словесно-стиховой работы, которые он обозначал как намекающе-окликающую ворожбу (sorcellerie évocatoire). Существо этого «колдования» в том, чтобы закрепить на бумаге — и тем дать другим возможность испытать — «празднества мозга»: они наступают, когда мысленно преодолена расщепленность бытия на природу и личность, вещи и дух, внешнее и внутреннее, когда «мир вокруг художника и сам художник совместились в одно». Но подобные благодатные переживания упорно ускользают от рассудочных описаний. Зато их можно окольно подсказать, внушить, навеять. Намекающее, «ворожащее» письмо, которое бы пробуждало, подобно музыке или живописи, взаимоперекличку безотчетных откликов в самых разных ответвлениях нашей воспринимающей способности, и привито Бодлером впервые столь широко культуре лирики во Франции.

Книга всей сознательной жизни Бодлера «Цветы Зла» вышла первым изданием в 1857 г. и была выстроена так, чтобы смотреться собранием внутренне цельным — исповедальным рассказом о скитаниях души, мятущейся, страждущей посреди жизненной распутицы, где злое и больное (французское «mal» сочетает оба эти значения) разлито повсюду, гнездится в сердцах и умах.

Охранительное благомыслие тогдашней Франции сразу же усмотрело посягательство на добродетель в бодлеровском беспощадно трагическом высвечивании сдвоенного грехопадения — «предзакатного» века и самой личности. Последовало судебное разбирательство; шесть пьес из «Цветов Зла» были признаны «безнравственными», подлежали по приговору (отменен только в 1947 г.) изъятию из книги, на нее же впредь до этой «чистки» налагался запрет. Бодлер не смог включить их в расширенное, кое в чем подправленное переиздание «Цветов Зла» (1861). Он продолжал работать над книгой и позже, готовя третье, снова дополненное ее издание, увидевшее свет посмертно, в 1868 г. Что же касается исключенных стихотворений, то они составили часть книжечки «Обломки» (1866), выпущенной полуподпольно.

«В эту жестокую книгу, — писал Бодлер о „Цветах Зла“ за год до смерти одному из знакомых, — я вложил все мое сердце, всю мою

273

нежность, всю мою веру (вывернутую наизнанку), всю мою ненависть. Конечно, я стану утверждать обратное, клясться всеми богами, будто это книга чистого искусства, кривлянья, фокусничества; и я солгу, как ярмарочный зубодер». «Цветы Зла» и в самом деле — «обнаженное сердце» Бодлера (как озаглавил он свои дневниковые записи). Ничего равного этой книге по пронзительной оголенности признаний — будь они навеяны искусами порока, ослепленной мстительностью, грезой, обожанием, покаянным настроем, изломанной страстью, ужасом перед неотвратимой смертью, жаждой чистоты, пресыщением, бунтарством, свинцовой хандрой, — ничего подобного по твердой убежденности, что все это и еще очень многое способно уживаться в одной душе, лирика французов до Бодлера не знала, да и после него достигала не часто.

Причина здесь не просто в бестрепетно честной, «как на духу» откровенности, но и в другом взгляде на человеческую личность, чем у романтиков, чтимых Бодлером и одновременно оспариваемых. Исповеди этих «сыновей века» бывали и доверительно искренними, и удрученными, однако источник дурного, чадного, порочного помещался ими где-то вовне — в скверных обстоятельствах, убожестве обстановки, злокозненности судеб. Первый из «сыновей конца века», Бодлер с усугубленной ранимостью испытывает гнет неладно устроенной жизни, где он сам, носитель редкого дара, обречен на отщепенство в семье («Благословение»), в пошлой толпе («Альбатрос»), в потоке истории («Маяки»). Облегчение он находит разве что в пробах обратить доставшийся ему роковой жребий в горделивую доблесть, предписав себе неукоснительный долг свидетельствовать от лица «каинова отродья» — всех отверженных и обездоленных, откуда бы ни проистекала их беда («Авель и Каин», «Лебедь»).

Разрыв «я» и окружающего — ценностная разнозаряженность, с одной стороны, самосознания, раньше неколебимо уверенного в собственной правоте и нравственной безупречности, а с другой — неблагополучного миропорядка — дополняется у Бодлера их зеркальностью, взаимопроникновением. В потаенных толщах души, дотоле обычно однородной, равной самой себе, Бодлер обнаруживает неустранимую двуполюсность — совмещение вроде бы несовместимого, брожение непохожих друг на друга задатков и свойств, легко перерождающихся в свою противоположность. С первых же строк пролога к «Цветам Зла», бросая вызов расхожим самообольщениям и намеренно делая крен в сторону саморазоблачения, он приглашает всякого, кто возьмет в руки его книгу, честно узнать себя в ее нелицеприятной правде:

Глупость, грех, беззаконный законный разбой
Растлевают нас, точат и душу и тело.
И, как нищие — вшей, мы всю жизнь, отупело
Угрызения совести кормим собой.

(Перевод В. Левика)

Дальше, прослеживая от раздела к разделу («Сплин и идеал», «Парижские картины», «Вино», «Цветы Зла», «Мятеж», «Смерть») мытарства взыскующего «духовной зари» в разных кругах повседневного ада, Бодлер оттенит «сатанинское» «ангельским», наваждения «сплина» томлением по «идеалу», ущербное — окрыляющим, провалы в отчаяние и отвращение ко всему на свете, включая себя, — душевными взлетами, пусть редкими и краткими. Головокружительная бездонность человеческого сердца («Человек и море», «Бездна») и соседство в нем, сцепление, «оборотничество» благодатного и опустошающего («Голос») — ключевые посылки всей бодлеровской самоаналитики в «Цветах Зла».

Здесь, в самом подходе к личности как сопряжению множества «протеистических» слагаемых, коренятся и причины исключительного богатства, глубины откровений любовной лирики Бодлера. Между молитвенной нежностью и каким-то исступленно-чадным сладострастием в «Цветах Зла» переливается бесконечное обилие оттенков, граней, неожиданных изгибов страсти. И каждое из ее дробных состояний, в свою очередь, чаще всего чувство-перевертыш, когда лицевая сторона и изнанка легко меняются местами («Мадонне»); порок и повергает в содрогание, и манит («Отрава», «Одержимый», «Окаянные женщины»), а заклинание любящего иной раз облечено в парадоксально жестокое назидание («Падаль»). Потому-то в самом развертывании бодлеровских признаний столь часты внезапные перепады («Искупление»), разбросанные тут и там связки взаимоотрицающих уподоблений или ударные завершающие словесные стяжения-сшибки: «О, величие грязи, блистанье гниенья» («Всю вселенную ты в своей спальне вместила...»).

Не менее насыщен положениями двойственными, внезапно опрокидывающимися и круг преобладающих у Бодлера умонастроений. Томительная скука источает апокалипсическую жуть («Фантастическая гравюра»), повергая в уныние, или, наоборот, прорастает яростным бунтом («Авель и Каин»), выплескивается желчной язвительностью («Плаванье»), побуждает устремляться помыслами в царство сладостных грез («Приглашение к путешествию»).

274

Зарницы мятежного «богоотступничества», когда с уст срываются клятвы переметнуться в стан князя тьмы («Отречение святого Петра», «Моление Сатане»), нет-нет да и рассекают свинцовую мглу тоски и сердечной растравы («Разбитый колокол», «Осенняя песня», «Дурной монах»), цепенящего страха перед необратимым ходом времени («Часы»), бреда среди бела дня («Семь стариков», «Скелет-землероб») — всех тех мучительных душевных перепутий, проникновенность передачи которых изнутри особенно способствовала распространению славы Бодлера на рубеже XIX—XX вв. Сугубо личное всякий раз повернуто у него так, чтобы вобрать истину черных часов своих сверстников («Полночная самопроверка»), да и трагического людского удела на земле («Крышка», «Бездна»).

В свою очередь, передуманное обретает у Бодлера всю свою полновесность, когда предстает прожитым и дает толчок к тому, чтобы прихотливо разматывался клубок воспоминаний, мечтаний, воображаемых метаморфоз непосредственно наблюдаемого. Метафорический оборот, навеянный предельно изощренной ассоциативной чувствительностью Бодлера к запахам, краскам, приметам вещей, мерцающе колышется между предметным обозначением и намекающей отсылкой к ощущениям, иносказанием и прямосказанием. Внешнее, созерцаемое в таких случаях овнутрено, а внутреннее, испытываемое сейчас — овнешнено:

Будь мудрой, Скорбь моя, и подчинись Терпенью.
Ты ищешь Сумрака? Уж вечер к нам идет.
Он город исподволь окутывает тенью,
Одним неся покой, другим — ярмо забот.
...............
Ты видишь — с высоты, скользя под облаками,
Усопшие Года склоняются над нами;
Вот Сожаление, Надежд увядших дочь.

Нам Солнце, уходя, роняет луч прощальный...
Подруга, слышишь ли, как шествует к нам Ночь,
С востока волоча свой саван погребальный?

(«Раздумье». Перевод М. Донского)

От терзаний подобных бесед наедине со своей болью Бодлер порой готов бежать «куда угодно, лишь бы прочь из здешнего мира». Затевая очередной такой побег в желанные дальние дали, где «все — порядок и красота, роскошь, нега, покой» («Приглашение к путешествию»), он знает, впрочем, что уезжать за тридевять земель не обязательно, да и заведомо чревато горчайшими разочарованиями: «искателя бесконечного — в предельности морей» под любыми широтами ждут встречи с самим собой — «оазисом ужаса в песчаности тоски» («Плаванье»). Зато совсем рядом как будто существует своя отдушина — волшебная вселенная грез наяву, где личность мнит себя спасшейся от здешней «юдоли», сподобившейся «благодати».

Бодлер был одним из первых, кто извлек из своих приключений в стране чудесных грез, как, впрочем, и из опьянений всех видов (книга «Искусственный рай», 1860), весьма горькие выводы:

Так старый пешеход, ночующий в канаве,
Вперяется в Мечту всей силою зрачка.
Достаточно ему, чтоб Рай увидеть въяве,
Мигающей свечи на вышке чердака.

(«Плавание». Перевод М. Цветаевой)

Урок тем более сокрушительный, что невыносимо скверное повседневье снова и снова распаляет жажду бегства у вернувшихся с пустыми руками из сказочного забытья, и тогда им ничего не остается, кроме тупикового исхода, обозначенного под самый занавес «Цветов Зла»:

Смерть! Старый капитан! В дорогу! Ставь ветрило!
Нам скучен этот край! О смерть, скорее в путь!
Пусть небо и вода — куда черней чернила,
Знай — тысячами солнц сияет наша грудь!

Обманутым пловцам раскрой свои глубины!
Мы жаждем, обозрев под солнцем все, что есть,
На дно твое нырнуть — Ад или Рай — едино! —
В неведомого глубь — чтоб новое обресть!

(«Плавание». Перевод М. Цветаевой)

Есть, однако, у Бодлера помимо сновидчества еще и другой путь избавления от затерянности в дебрях собственной скорби — путь, на сей раз не уводящий от жизни, а, напротив, к ней приводящий. Он пролегает через мостовые парижских улиц и площадей, где на каждом шагу могут случиться встречи, позволяющие забыть о своей хандре, мысленно переселиться в чужую оболочку, дорисовав в воображении участь случайного прохожего, чей облик почему-то вдруг выделился из толпы, запал в память («Рыжей нищенке», «Прохожей»). Так возникают в «Цветах Зла» городские зарисовки, в основном вынесенные в раздел «Парижские картины», — блистательное воплощение «духа современности» (modernité), которое сделало Бодлера лирическим первооткрывателем новейшей городской цивилизации.

Бодлеровский Париж — громадное вместилище пестрого всеединства жизни с ее круговоротом лица и изнанки, перекресток веков и нравов, где столкнулись, сплелись седая

275

старина и завтрашнее, шумное многолюдье и одиночество посреди толчеи, роскошь и невзгоды, разгул и подвижничество, грязь и непорочность, сытое самодовольство и набухающий гнев. Тут на окраины изрыгается «мутная рвота огромного Парижа», и оттуда же, из предместий, где «кишит грозовое бродило», на его площади выплескивается бунтарская лава. В парижских набросках Бодлера особенно внятно приоткрывается нравственно-социальная грань его лирического дара, по-своему подключенного к умонастроениям протеста, загнанным во Франции после 1851 г. в глухое подполье. Потому-то не отрекся от помыслов о справедливом переустройстве жизни и бодлеровский подвыпивший бедолага-мусорщик, бредущий в потемках, бормоча себе что-то под нос:

Он бесправным, униженным дарит права,
Он злодеев казнит и под злым небосклоном
Человечество учит высоким законам.

(«Вино тряпичников». Перевод В. Левика)

Здесь, как и в других зарисовках, проникнутых обидой за жертвы житейской жестокости, Бодлер, по словам Анатоля Франса, «почувствовал душу трудящегося Парижа».

Словно выхваченные на лету из уличной сутолоки так, чтобы сохранилась вся их свежесть, меткие наблюдения Бодлера, завзятого путешественника по Парижу, вместе с тем складываются обычно не столько в зрелище, сколько в виде́ние — порой радужное, чаще пугающее. «Людской муравейник, где средь бела дня призраки цепляют прохожего», бодлеровский Париж — город «тайн», кладезь «чудесного» («Семь стариков»). На самые заурядные вещи ложится печать таинственного, когда они у Бодлера трепещут в мерцании газовых рожков, отбрасывают причудливые тени, плавают в желто-грязном тумане. Обыденное повседневье то прорастает гротеском кошмара («Семь стариков», «Скелет-землероб»), то поднимает со дна памяти вереницу дорогих сердцу ликов, вновь и вновь возвращает к неотвязным думам («Лебедь»). И, подобно тому как это происходит при погружениях Бодлера в душевные толщи, взор его, обращенный вовне, избирательно и напряженно внимателен к положениям переломным, стыковым (излюбленное время суток — сумерки, предрассветные или вечерние, излюбленное время года — осень), когда увядание и рождение, покой и суета, сон и бодрствование теснят друг друга, когда блики предзакатного или встающего солнца рассеянно блуждают, все очертания размыты, трепетно брезжат («Предрассветные сумерки», «Вечерние сумерки»).

Когда-то Гюго, которому Бодлер послал в изгнание две свои парижские зарисовки («Старушки» и «Семь стариков»), безошибочно распознал в «Цветах Зла» «новый трепет». Чутье Гюго было тем проницательнее, что поэтика Бодлера, который «вернулся к менее свободной просодии», поскольку «почти всегда искал и умел дать ощущение сдержанной прелести» (Валери), казалась тогда чуть ли не анахроничной сравнительно с броской раскрепощенностью и мощным изобилием самого Гюго. За этой жестокой упорядоченностью, а точнее — в разительно упорядоченной «расиновской» передаче распутицы сердца и ума — Гюго уловил, однако, не откат вспять, а обогащение отечественной словесности. Внутри бодлеровского на редкость стройного космоса и в самом деле «хаос шевелится»: прозрачная аналитика душевной смуты; «барочный» и в своих мо́роках, и в своих хрупких грезах вымысел, поведанный с задушевной простотой; чеканная ворожба признаний в смущающе запутанном; подчеркнутые прописной буквой аллегорические отвлеченности в кружении тщательно прорисованных, тонко подсвеченных и подцвеченных деталей; точеный афоризм, увенчивающий намекающе-окольную метафорическую вязь; текучая, порой с напевными перекличками звукопись и подспудное извилистое струение строк, крепко сбитых, плотно пригнанных друг к другу внутри расчисленных до последней мелочи строфических построений; совершенное изящество сравнительно несложных архитектонических решений при изысканно-ветвистой проработке оттенков; гротеск в скромном обрамлении. По словам Луначарского, Бодлеру, сумевшему сохранить «полное достоинство», вглядываясь в «ужас жизни», присуще мужественное мастерство: он «знает, что жизнь представляет собой мрак и боль, что она сложна, полна бездн. Он не видит перед собой луча света, он не знает выхода. Но он от этого не отчаялся, не расхандрился, напротив, он словно сжал руками свое сердце. Он старается сохранить во всем какое-то высокое спокойствие... Он не плачет. Он поет мужественную и горькую песню именно потому, что не хочет плакать».

Другой заветный замысел Бодлера наряду с «Цветами Зла» — стихотворения в прозе, опубликованные отдельной книгой «Парижская хандра» посмертно, в 1869 г. В последнее десятилетие жизни, подхлестываемый разрушительной болезнью, безденежьем, бытовыми неурядицами, Бодлер тем не менее постоянно возвращался к этой работе, пока его летом 1866 г., во время поездки по Бельгии, внезапно не разбил паралич.

276

Поясняя свой замысел, для тех лет весьма непривычный, Бодлер ссылался на посещавшие его годами «мечты о чуде поэтической прозы, музыкальной без размера и ритма, достаточно гибкой и вместе с тем неровной, чтобы примениться к лирическим движениям души, волнистым извивам мечтаний, порывистым прыжкам сознания».

Основной пласт «Парижской хандры» — продолжение восходящих к «Цветам Зла» раскопок «чудесного» в самой что ни на есть заурядной городской повседневности с ее очарованием и ее язвами. К жанровому изобретательству в пограничье прозы и поэзии Бодлера подталкивала потребность внедрить обыденное, до сих пор бывшее достоянием романных повествований и отчасти театра, в самую ткань лирики. Культура романтиков за немногими исключениями (вроде ценимой за это Бодлером ранней лирики Сент-Бёва) чуралась городских стен, разве что это был город старинный с его «дворами чудес», пламенеющей готикой соборов, буйством карнавала; вслед за Руссо она норовила бежать на лоно природы, к брегам озер и морских лагун, в безлюдные горы, лесистые долины. Бодлер тоже из семейства задумчивых любителей одиноких прогулок, только глухим тропам захолустья он предпочитает мостовые. И ему уже ведома горькая и манящая тайна самочувствия горожанина в том скопище, что сто лет спустя будет названо «толпой одиночек»: «многолюдство, одиночество — понятия тождественные и обратимые» («Толпы»).

Поэтому разрыв, который приковывает его помыслы и гнетет, — не столько между человеком и вселенской жизнью, сколько между самими людьми, между довольством баловней судьбы и между злосчастьем ее пасынков, («Старый паяц»). К этой расщелине он, точно завороженный, снова и снова возвращается, независимо от того, намерен ли воплотить свои тревожные раздумья о ней в мгновенной зарисовке («Шут и Венера», «Глаза бедняков», «Вдовы») или они вырастают до крохотного рассказа-очерка («Веревка», «Мадемуазель Бистури»), а то и панорамного обзора («Вечерние сумерки»), подкрепляются они моралистическим изречением под занавес («Пирожок») или метко найденной подробностью — такой, как равная белизна зубов двух детей, богатого и нищего, играющих по разную сторону садовой ограды один роскошной куклой, другой — дохлой крысой, испытывая жгучую взаимную зависть («Игрушка бедняков»).

Описание у Бодлера, слепок с достоверно происшедшего, вместе с тем имеет обычно неожиданный сдвиг («Фальшивая монета», «Собака и флакон»), таит в себе какую-то несообразность («Дурной стекольщик», «Избивайте нищих!»), а нередко выливается в фантасмагорию, вроде зрелища рода людского — гурьбы путников, бредущих пыльной равниной под тоскливыми серыми небесами, влача на спине по свирепой химере («У каждого своя химера»). Наряду с той или другой толикой странного в каждодневно-стертом, примелькавшемся, прозаический отрывок делает «стихотворением в прозе» его повышенная смысловая и структурная напряженность. Всякий раз она достигается у Бодлера густой лирической насыщенностью атмосферы такого отрывка — исповедальной («Полмира в волосах», «Опьяняйтесь!»), саркастической («В час утра», «Дары фей»), овеянной грезами («Приглашение к путешествию», «Прекрасная Доротея»), несущей в себе выстраданный вызов («Куда угодно, лишь бы прочь из этого мира»). Собственно, в стыковке, несовместимой совместимости этих разнопорядковых умонастроений Бодлер и усматривал особый уклад городского жизнечувствия, а в самом своем письме искал прежде всего гибкого единства в чересполосице несхожих и, однако, переходящих друг в друга словесных построений — то прихотливо вьющихся, изысканных, то взрывных, как бы задыхающихся, то круто взмывающих до высот почти крика, то устало опадающих в афористически высказанной скептичной житейской мудрости.

В истории самосознания лириков Франции, их философии своего дела и извлекаемых отсюда установках письма сверхзадача бодлеровских «стихотворений в прозе» — весьма крутой сдвиг, даже переворот. Именно здесь воплощена со всей завершенностью — по-своему последовательнее, чем в «Цветах Зла», — посылка Бодлера, согласно которой красота в искусстве, получаемая при переплавке житейской «грязи», дотоле отталкивавшей своей неказистостью, в «золото» самой высокой пробы, всегда исторична и неповторимо личностна. Посягательство на просодию как на последний оплот каноничности в лирике знаменовало собой следующий решительный шаг вслед за реформаторами из поколения Гюго — дерзкое провозглашение права находить, изобретать без освященных данностью правил, по собственному свободному разумению, применительно к данному — и только данному — замыслу. Один из уроков Бодлера, гласящий, что поэзия вовсе не обязательно стихи, что стиха-то в ней может не быть и в помине, мало-помалу утверждается с тех пор в словесной культуре Франции и порождает мощно ветвящуюся в XX в. отрасль лирики. Всякий раз тут вновь и вновь поднимается мятеж против стихосложения,

277

оставляя после себя очередной жанровый парадокс: «стихотворение в прозе» — исключение из вековых правил. Упорядоченность отнюдь не сводима к строю письма, именуемого поэтической прозой: зачастую здесь нет ни легкой ритмизации, ни проблесков рифмы, ни благозвучной гладкописи. Понуждая нашу восприимчивость к добавочному напряжению необычным отсутствием ожидаемых поначалу размера и звуковых повторов, к концу же покоряя своей подспудной, лишенной обозримых признаков слаженностью, подобные плоды изобретательного писательского остроумия служат усиленными возбудителями того самого «празднества мозга», какое призваны нести, по Бодлеру, вспышки проницательного воображения. Правда, у самого Бодлера в них еще дают о себе знать следы повествовательно-описательные — зарисовка, рассказ. У тех, кто последует за ним путями «стихотворчества в прозе» — от Рембо и Малларме до Элюара, Шара и Мишо, результаты этой разновидности работы со словом обретут чистоту собственно лирического смыслоизлучения.

Другим испытанием-освоением возможностей нестихового бытования лирики во Франции стали «Песни Мальдорора», безвестный сочинитель которых, Исидор Дюкас (1846—1870), спрятал свое имя за подписью «Граф де Лотреамон».

По сей день «Песни Мальдорора» (1869) едва ли не самая диковинная из всех загадок французской словесности. Донельзя странно уже само устройство этой «адской машины» — помесь, с одной стороны, то ли зародышевого, то ли остаточного повествования в духе кошмарных «готических» историй, а с другой — омывающих эти романные островки прозаических «строф». К двум этим буйно клубящимся потокам письма добавляется еще и третий — вкрапленное там и здесь в языковую ткань «метаобсуждение» ее лада, узлов, отдельных оборотов, вплоть до самого хода писания как такового. Крайне причудлив и сам Мальдорор: воплощенное исчадие преисподней, архангел-истребитель, который странствует по городам и весям, без конца меняя обличья — иногда человечьи, иногда взятые напрокат у какой-нибудь нечисти или вовсе почерпнутые из ночных кошмаров, дабы всякий раз по-разному, с изощренным сладострастием сеять повсюду «зоревое» или «ужасающее» зло: жуть апокалипсических рассветов. И уж совсем ошеломляет клокочущее в этих «песнях» бродило поношений, диких угроз, бредовых наваждений, несусветных кощунств. С какой-то безудержной надсадностью Лотреамон, наделенный исключительным языковым чутьем, разогрел до белого каления уже выродившуюся к середине XIX в. в мелодраматическое чтиво ожесточенную мифологию «мировой скорби», которая мнила вселенную сплошь дебрями зла, а потому «сатанически» ополчалась на все творение, от небесного творца до последней земной твари.

Существо дела, причина расщепленного разноголосья «Песен Мальдорора» только в том, что усугубление ремесленного уцененного байронизма, предпринятое Лотреамоном, судя по всему, совершенно искренне, вылилось по мере наращивания перегрузок в почти бурлескный подрыв изнутри всего этого культурного преемства: стократ умноженные ужасы отдают здесь россказнями про страсти-мордасти. Отсюда уже сам собой проистекал следующий шаг Лотреамона — попытка с таким же неистовством отмести унаследованную им скорбнически-бунтарскую мифологию как вредоносный сор. И, приступая к очередной книге (сама она так и не состоялась из-за смерти Дюкаса при таинственных обстоятельствах), в дошедшем до нас предисловии к ней дать клятву отныне «петь надежду, упование, спокойствие, долг» — перековаться из иконоборца в иконописца, поклониться как безупречному благоустройству жизни всему тому, что вчера испепелялось им как вопиющее злоустройство. В свете столь внезапной смены сочинительства разъяренно «черного» на благостно «розовое», для кисейных барышень «Песни Мальдорора» с их фантасмагорическим сумасбродством, испытующе приглядывающимся к себе, с их хладнокровно-шальным словоизвержением и лихорадочной плавностью риторских периодов — поздняя адская обедня всех романтических Каинов и Люциферов, которая исподволь перерастает в панихиду по их отлетающим душам. И одновременно это предвестье прихода во Франции XX в. чреды таких писателей — «путешественников на край ночи», как Жарри, Селин, Арто, Беккет.

277

ЛИТЕРАТУРА ПАРИЖСКОЙ КОММУНЫ

В первые пятнадцать лет Второй империи происходили непрекращающиеся гонения на революционно-демократическую культуру. Многие поэты 1848 г. (Пьер Лашамбоди, Гюстав Леруа, Шарль Жилль, Эжен Потье) лишились возможности печататься; немало видных писателей покинуло Францию. Одним из последних художественных памятников буржуазно-демократической революционности середины XIX в. явился написанный в эмиграции многотомный социальный роман-эпопея Эжена Сю «История одной пролетарской семьи в течение ряда веков» (1848—1857). Повествуя о насилиях над