ВВЕДЕНИЕ 6 страница. Де Гонкуры — Эдмон (1822—1896) и Жюль (1830—1870) происходили из среды провинциального дворянства

Де Гонкуры — Эдмон (1822—1896) и Жюль (1830—1870) происходили из среды провинциального дворянства. Государственный переворот Луи Бонапарта вызывает у начинающих литераторов отвращение к политике. «Ясно, что не стоит умирать ни за какое дело, нужно уживаться с любым правительством, не верить ни во что, кроме искусства, поклоняться

265

только литературе», — записывают они в своем «Дневнике». Эта позиция отразилась в первом романе братьев Гонкур, называвшемся «В 18... году» и вышедшем в свет как раз в день государственного переворота — 2 декабря 1851 г. Молодой герой романа Шарль иронически относится к любой общественной практике, не видит смысла и возможности служить человечеству.

В последующее десятилетие писатели всецело отдаются изучению истории и искусства XVIII в., публикуют ряд обширных исследований, тесно связанных с их последующими романами по идейно-эстетическим позициям. Они называют себя создателями «социальной истории», понимаемой как история повседневной жизни, быта и нравов общества изучаемой эпохи. «Нам понадобилось открыть новые источники истинного, почерпнуть факты из брошюр, автографов, рисунков... из всех тех интимных документов, которые оставляет после себя эпоха», — пишут они.

Такой подход братьев Гонкур к исторической теме, безусловно, расширял картину исторического прошлого, освобождал ее от избитой трактовки. Но одновременно в нем сказалось нежелание авторов идти от частного к общему. Под лозунгом «документа», столь характерным позже для натуралистической школы, Гонкуры пишут «социальную историю» революции (1789—1794 гг.), уклоняясь от изображения общественных сдвигов, определяющих жизнь и духовный склад миллионов людей.

В искусствоведческих работах, сохранивших исследовательскую ценность и посейчас, Гонкуры подчеркивают в творчестве художников XVIII в. верность изображения жизни, точность и правдивость, с которой они обрисовали «портрет своего времени». Но и здесь братья Гонкур возводят в ранг «социальной истории» жанровые сцены, картины быта, моральные аллегории. Эта противоречивая идейно-эстетическая концепция была перенесена Гонкурами и в роман, понимаемый ими как «история современных нравов». В письме к Флоберу в 1860 г. Жюль Гонкур писал: «...мы спешим выйти на свежий воздух, к жизни — к роману, который в итоге остается единственной подлинно правдивой историей».

Сюжет первого романа братьев Гонкур 60-х годов — «Шарль Демайи» (1860) — несколько схож с «Утраченными иллюзиями» Бальзака: Гонкуры описывают нравы мелкой парижской прессы, продажной, крикливой, живущей сплетнями и рекламой. Молодой одаренный литератор Шарль Демайи, который отличается от своих коллег серьезным отношением к искусству, подвергается травле в газете, рушится его семейная жизнь, и он кончает свои дни в сумасшедшем доме. Однако история Шарля не стала историей Люсьена Рюбампре Второй империи, так как писатели постепенно сосредоточивают главное внимание на психической деградации своего героя. Две линии романа Гонкуров — разоблачение торгашеского духа, беспринципности журналистики и душевная болезнь Шарля — не слиты воедино. Здесь намечены основные черты того героя, который проходит через многие произведения Гонкуров, — это нервный, слабохарактерный человек, претерпевающий полный духовный крах и не имеющий ни энергии, ни воли к сопротивлению.

Иллюстрация:

Поль Гаварни (С. Г. Шевалье).
Портрет братьев Гонкур

Литография. 1853 г.

Влияние Флобера благотворно сказалось на двух последующих романах братьев Гонкур: «Сестра Филомена» (1861) и «Рене Мопрен» (1864).

«Сестра Филомена» — история молодой монахини, больничной сестры милосердия. Рассказ о воспитании Филомены в монастырском пансионе и о причинах ее пострижения — тонкий психологический этюд, в котором явно ощущается влияние тех страниц «Госпожи

266

Бовари», где Флобер рассказывает о детстве Эммы.

Гонкуры смело расширили кругозор романа своего времени, введя изображение больницы, быта студентов-медиков, перенеся в свое произведение профессиональный жаргон врачей и сестер.

В романе «Рене Мопрен» писателям удалось создать социальные типы, характерные для Второй империи. Анри Мопрен — законченный тип молодого буржуа-карьериста, духовный наследник Растиньяка и достойный предшественник Жоржа Дюруа из «Милого друга». В образе богача Буржо авторы с большой реалистической силой разоблачили трусость и предательство французской либеральной буржуазии после 1848 г.

Вместе с тем растянутое, натуралистически детализированное описание медленного угасания юной героини романа внутренне чуждо основной направленности книги.

В 1865 г. вышел лучший роман Гонкуров «Жермини Ласерте», который вызвал острую дискуссию в критике. Авторы предпослали первому изданию своей книги предисловие, которое прозвучало как программа романа о народе: «Неужели... народ должен оставаться под литературным запретом и в пренебрежении у писателей, до сих пор сохранявших молчание о его душе и сердце? Неужели существуют еще для писателя и читателя в нашу эпоху равенства классы, недостойные их внимания, слишком низменные бедствия, слишком обыденные драмы, катастрофы, ужас которых слишком неблагороден?»

Центральный персонаж книги — бедная служанка Жермини, которая влюбляется в сына лавочника, Жюпильона, всячески эксплуатирующего ее и заставляющего войти в неоплатные долги. Отныне вся жизнь ее становится сплошной ложью, она живет в вечном страхе, что хозяйка обнаружит ее двойную жизнь, с отчаяния начинает пить, опускается все ниже. Мастерское описание борьбы, происходящей в душе Жермини, ее метаний, угрызений совести, различных этапов ее морального падения, глубокое проникновение во внутреннюю жизнь героини составляют реалистическую основу романа.

Но вместе с тем в «Жермини Ласерте» сказывается чрезмерное увлечение авторов позитивистскими теориями влияния среды на темперамент человека. «Эта работа представляет собой клиническое исследование любви» — фраза из предисловия Гонкуров, ставшая впоследствии девизом молодого Золя.

Физиологическая сторона слишком часто заслоняет в романе тот психологический рисунок, который должен, согласно декларации авторов в предисловии, доказать «право народа на изображение в литературе»; история бедной служанки, нашедшей свою гибель в большом городе, постепенно превращается в историю болезни, утрачивая смысл социального обобщения.

В 1870 г. Жюль Гонкур говорил брату: «Пусть нас замалчивают сколько угодно, но в конце концов придется признать, что мы создали „Жермини Ласерте“ и что она явилась образцом, послужившим всему, сфабрикованному после нас под именем реализма, натурализма и так далее». Отбросив чрезмерную претензию Гонкуров, следует признать, что в «Жермини Ласерте» действительно содержались многие черты, присущие натуралистическому направлению в целом.

Патологическая деградация человека изображена в романах «Манетт Саломон» (1867) и «Мадам Жервезе» (1869). В последнем романе авторы с натуралистической тщательностью отмечают все этапы постепенного распада человеческого «я» героини, ставшей религиозной фанатичкой.

В 1875 г. в статье о Гонкурах из серии статей «Романисты-натуралисты» Золя назвал основным вкладом этих писателей в литературу не их стремление к документальности и физиологизму, а передачу нового ощущения природы, воспроизведение каждого предмета внешнего мира, его очертаний, цвета, запаха. Золя указывает, что этому новому ви́дению мира у Гонкуров соответствуют и новые стилистические и языковые средства: «Они стремятся превратить фразу в точный и непосредственный образ их ощущения».

Именно в этой области братья Гонкур сумели завоевать особое место в натуралистическом направлении, став основателями импрессионистской манеры письма, передающего тончайшие психологические состояния и субъективные ощущения.

Однако в романах Гонкуров последних лет их совместного творчества отступления описательного характера все чаще и чаще приобретают самодовлеющее значение. Люди и вещи в таком описании выступают как элементы зрительного субъективного впечатления.

После смерти Жюля в 1870 г. вкус к патологии, изощренность манеры все сильнее обнаруживаются в романах Эдмона Гонкура. Так, роман «Девка Элиза» (1877), задуманный братьями еще в 1862 г., должен был быть направлен против бесчеловечной системы одиночного тюремного заключения; Эдмон Гонкур пошел по иному пути: основная часть книги посвящена «физиологии» проститутки, которая становится

267

на путь разврата не из-за нищеты и несчастий, а лишь в силу присущих ей темных инстинктов. В последнем романе Эдмона Гонкура — «Шери» (1884) — интерес к патологическому психологизму приближает книгу к «истории болезни».

В 70-е годы к Эдмону Гонкуру приходит слава как к одному из основателей натуралистического направления. Однако Золя, оставаясь в дружеских отношениях с Эдмоном Гонкуром, все больше расходится с ним в принципах литературного творчества.

Особняком в творчестве писателя стоит роман «Братья Земганно» (1879), отразивший пережитую братьями драму: разлуку в искусстве. Этот роман, блестящий по стилистическому мастерству и одновременно проникнутый искренним человеческим чувством, принадлежит к числу лучших произведений Э. Гонкура. Однако автор предпослал «Братьям Земганно» декларативное предисловие, которое явилось свидетельством отказа писателя от прежних намерений изображать народ. Писатель заявляет, что народ изображался им в литературе лишь как примитивный материал, наиболее удобный для «первого изучения». Подлинным реализмом Эдмон Гонкур объявляет теперь «реалистический роман из жизни изящного общества».

Золя в своей статье о «Братьях Земганно» решительно полемизировал с этим предисловием, отрицая исчерпанность тематики народного романа и требуя дальнейшего, более глубокого и правдивого раскрытия народной жизни. Гонкур, в свое время претендовавший на роль родоначальника натуралистической школы, теперь всячески отгораживался от разоблачительной тенденции Золя, от его широких социальных полотен, тяготея к декадентским течениям. В дневнике за 1891 г. он записал: «Психизм, символизм, сатанизм — все то, чем молодежь хочет заменить натурализм, — разве до того, как кто-нибудь об этом думал, я не пытался ввести эти дематериализующие факторы в „Мадам Жервезе“, „Братьях Земганно“, „Фостен“».

В течение многих лет Гонкуры вели совместный «Дневник»; сначала его писал Жюль, затем — до 1895 г. — продолжал Эдмон. Как и в своих книгах, в «Дневнике» братья Гонкур стремились стать хроникерами своего времени, историками-документалистами, воссоздающими эпоху на основании фактов и наблюдений, деталей быта. Они хотели быть «беспристрастными, объективными и достоверными». Однако субъективизм подачи фактов в «Дневнике» — одна из самых характерных его сторон.

По завещанию Эдмона Гонкура, составленному в соответствии с желанием Жюля, все состояние братьев предназначалось в фонд ежегодных премий за лучшее художественное произведение в прозе. Премии должно было присуждать общество литераторов из десяти человек — «Академия Гонкур», созданная 19 января 1903 г.

Одна из высших литературных наград во Франции, Гонкуровская премия как бы воплощает в себе признание лучших сторон художественной манеры писателей — глубину психологического анализа, мастерство живописного описания, выразительность стиля. Именно эти творческие завоевания братьев Гонкур и обогатили реалистическую традицию французской прозы XIX в.

В конце 60-х годов молодой Золя провозгласил своим «кредо» ряд моментов, уже нашедших художественное воплощение в романах Гонкуров и впоследствии занявших прочное место в теории и практике того направления, которое Золя возглавил, дав ему имя натурализма.

267

ПОЭЗИЯ 50—60-х ГОДОВ. «ПАРНАС».
ЛЕКОНТ ДЕ ЛИЛЬ. БОДЛЕР. ЛОТРЕАМОН

В истории французской лирики вторая половина XIX в., по словам Луначарского, — пора «блистательно пышного расцвета». К рубежу XIX—XX столетий поэтическое первенство в Западной Европе, прежде поделенное между собой англичанами и немцами, мало-помалу переходит к французам. Бытовавшие подчас и в самой Франции толки о врожденной суховатости, рассудочном риторстве «галло-романского» здравомыслия хотя и не смолкли совсем, однако после Бодлера, Верлена, Рембо, Малларме поутихли.

Между тем столь же очевиден, требует внятных объяснений, а по-своему и помогает нащупать причину этих достижений разительный парадокс: никогда еще раньше, да, пожалуй, и позже во Франции не было таким прочным убеждение многих стихотворцев, и как раз тех, которые пошли по новым путям, что им выпала недобрая доля жить и работать в обстановке цивилизации недужной, клонящейся к старческому упадку.

Пути Франции в дальнейшем не подтвердили тех мрачных сетований и чересчур поспешных приговоров. Однако они позволяют различить, откуда взялись ущербные кризисные умонастроения. Источник их — крутой исторический перепад в атмосфере еще вчера напористо сражавшейся республиканской демократии, убыль и иссякание ее наступательного духа. Дав простор — с 1871 г. уже необратимо,

268

без стеснительных помех — торгашескому делячеству и политиканской возне, она тяготела все сильнее к самодовольно-охранительному застою, стремительно опошляясь, мельчала и мелела. Перед воцарившейся снизу доверху удручающей «разлученностью действия и мечты» (Бодлер) умы незаурядно одаренные, с несуетными запросами испытывали понятную подавленность, воспринимая происходившее вокруг как свое неизбывное злосчастье, чреватое для них уделом изгнанников в болоте сытой серой обывательщины. Сами по себе жизни певцов «конца века», как окрестили они свое время, сплавив хронологическую отсылку к истекавшему календарному столетию и намек на библейский «конец света», — сплошь и рядом участь отверженных по собственному предпочтению, черпавших, впрочем, в своем добровольном изгойстве гордыню, отмеченных судьбой, избранных среди званых.

Нравственное сиротство их среди благоденствующих мещан вытекало — и здесь была заложена возможность возвести его в редкую доблесть, тут и разгадка всего смущающего парадокса — как раз из жажды ценностей, во всем чуждых постылому окружению, и впрямь — «не от мира сего». Словесность в подобных случаях понимают как своего рода добывание утраченного было соотечественниками, но страстно чаемого смысла жизни — залога душевного спасения вопреки обступающей отовсюду житейской бессмыслице.

Упование на заново обретенный в ходе поисков смысл жизни, своей собственной, а быть может, и вселенской, заданное самосознанию мастеров культуры тех лет историческим временем, которое переживалось и осмыслялось ими как томительно скверное безвременье, и заключало в себе предпосылки непререкаемого для них «культа искусства» в самых разных его преломлениях.

«Культовый» настрой, как и само обозначение, это их исповедание веры получило не случайно. Во Франции середины прошлого века с немалым пылом и на разные лады обсуждалось будущее западной цивилизации, былая духовная опора которой — христианство, подточенное вольнодумством просветителей, расшатанное чредой революционных потрясений с конца XVIII в., теснимое наукой, — изношена, выветривается все сильнее. И постепенно перестает быть поставщиком «священного» как для отдельной личности, так и для всего гражданского целого. Задачу задач всякой ответственной работы в культуре зачастую и полагали в том, чтобы подыскать угасавшему, как мнилось, христианству некую земную замену, которая бы так или иначе удовлетворяла ту же потребность в миросозерцательных устоях и, однако, не выглядела ветхим предрассудком. Чести сделаться таким замещением, обнародовать «благую весть» обновленной мирской веры, а то и светской церкви грядущего домогались и ряд социально-политических утопий, и выдвинутая О. Контом философия науки, точнее — ее позитивистская мифология, и словесность, когда она выдвигала перед собой цели, далекие от развлекательства. «В сей век затмения богов, — выскажет помыслы многих писатель Поль Бурже, обретавшийся на перекрестке тогдашних умственных веяний, — я убежден, что художник это священнослужитель, и чтобы им оставаться, должен всем сердцем ввериться Искусству, единственному действительному богу».

Лирика с ее непосредственным проникновением в сокровенные недра душ была особенно упоена подобными притязаниями. Вслед за Леконт де Лилем, который впервые причислил себя и своих собратьев по перу к сословию «новой теократии», — уместнее было бы назвать ее своего рода «культурократией» — французские поэты конца XIX в. лелеяли «религию» своего труда как личного душеспасения и одновременно спасения рода людского через Красоту, она же Истина, и непременно с заглавной буквы.

Тщетность, превратность столь непомерных самообольщений — сплава горьких разочарований в текущей истории и завышенных донельзя ожиданий, вкладываемых в труды на лирическом поприще, — отнюдь не мешали тому душевному горению, с каким самозваное жречество от культуры предавалось служению святыням своей «веры», творя молитвы божеству нетленной Красоты так, что в иных устах они коробили надменным пренебрежением и к нуждам житейским, обыденным, и к заботам граждански-историческим. Но в этом беззаветном подвижничестве следует ощутить и всю его неподдельную выстраданность, чтобы вскрыть — наряду с причиной немалых издержек и за упадочническими поветриями — подспудный побудитель вереницы взлетов, во многом способствовавших перестройке лирики, как собственно французской, так и — шире — западноевропейской.

Переломное для гражданской истории Франции грозовое трехлетье, открывшееся революционной «весной народов» в феврале 1848 г. и плачевно завершившееся декабрьским государственным переворотом 1851 г., было перевалом и для французской лирики. Отчетливость он обрел уже в 1852 г. с выходом в

269

свет двух книг: «Эмалей и камей» Т. Готье и «Античных поэм» Леконт де Лиля.

Как выяснилось полвека спустя, дорога, предпочтенная на тогдашнем перекрестке, была скорее тупиковой, хотя и не без своего сравнительно удачливого начального отрезка. Узловое его событие — выпуск в 1866 г. альманаха «Современный Парнас»; в 1871 и 1876 гг. еще два сборника были изданы ему в подхват под тем же названием, уже тогда не лишенным налета намеренной старомодности. Отсюда и прозвище тех, кто там сотрудничал, сперва прозвучавшее насмешливо, однако обращенное в похвалу их поклонниками: «парнасцы». Правда, самые одаренные из них — Верлен, Малларме — вскоре склонятся к другим, самостоятельным путям; Бодлер же и сразу был скорее чужд устремлениям составителей. Тем не менее и ряд собственно парнасцев — прежде всего Леконт де Лиль, Жозе-Мариа де Эредиа (сб. «Трофеи», 1893), Теодор де Банвиль (сб. «Акробатические оды», 1857), ранний Анатоль Франс (сб. «Золотые поэмы», 1873) — снискал признание и во Франции, и в других странах.

При всей разнице парнасцев между собой, обычной для подобных содружеств, они едины в стараниях приглушить, загнать под спуд прямую исповедальность и перенести упор на описательную зарисовку — если не вовсе бесстрастную, то принявшую вид безлично-отстраненный: пластическая зрелищность, скульптурное равновесие подминают душевное самовыражение. О себе и сегодняшнем упоминают крайне неохотно, гораздо увлеченнее зарываются в прошлое. Однако и тут сбивчиво-приблизительный, зато окрыленный мифотворческий историзм романтиков тесним скрупулезной, но как бы опавшей изнутри, порой тяжеловесной археологичностью. Природа, раньше одухотворенная — приветливо или грозно, — предстает теперь совершенно безучастной к людским треволнениям и порывам. Самих себя мыслят уже не столько певцами-пророками во власти наития, восторга или нестерпимой боли, сколько усердными мастерами, вознамерившимися придать своей работе «научно» расчисленную выверенность.

Решимость взять вдохновение под присмотр интеллекта во всеоружии секретов и приемов письма — установка, по-своему разделявшаяся тогда же Бодлером, а вскоре доведенная до изощренности Малларме, — сулила стихотворному хозяйству Франции очередное упорядочение после предшествующей реформаторской «бури и натиска». И все же преувеличенное почитание если не стародавних правил, то гладкой правильности выдавало вялость чересчур хладнокровного жизнечувствия, ослабленный накал духовно-мыслительной работы, сопутствующую ей одышку. Всем существом парнасцы «ненавидят свою эпоху из естественного отвращения к тому, что нас убивает» (Леконт де Лиль) и жаждут избавиться от ее удушливой заразы. И однако, в том, какой именно вид принимает это надменное отталкивание, исключавшее возможность почерпнуть, подобно Бодлеру или Флоберу, в окрестном ничтожестве по-своему живой материал для претворения в слове, заметно оскудение мировоззренческой подпочвы «Парнаса». При всех их претензиях, его обитатели — кровные отпрыски все того же безвременья, пусть и брезгающие этим своим родством.

Если последний романтик Т. Готье был их старшим опекуном, то вождем всего кружка выступил Шарль Леконт де Лиль (1818—1894). Выходец с острова Реюньон, переселившийся в Париж по приглашению друзей-фурьеристов, поборник республики и до конца своих дней изобличитель церковничества, ратовавший за возврат к обогащенному просвещением язычеству древних как источнику духовного здоровья, Леконт де Лиль, едва нахлынуло революционное половодье 1848 г., в него окунулся. Но ненадолго. Крах освободительных надежд Леконт де Лиля на текущую, да и завтрашнюю, историю повлек за собой вскоре решение удалиться с поприща жгучих гражданских страстей в добровольное заточение «башни из слоновой кости», дабы служить там прекрасному во всех смыслах самозабвенно: в невозмутимой отрешенности и от злободневной суеты, и от самого себя. Леконт де Лиль намерен добиваться «безличностности» письма, призвав себе в наставники естественнонаучное знание и учредив культ мастерства как «священной» самоценности.

На деле искомая безучастность виденья жизни давалась Леконт де Лилю разве что в картинах растительного или — особенно — животного царства — таких, как «Ягуар», «Джунгли», «Сон кондора» («Варварские поэмы», 1862—1878), принесших ему славу непревзойденного стихотворца-анималиста Франции. Среди них хрестоматийные «Слоны» — зрелище тропических исполинов, шествующих на родину по раскаленной пустыне. Оно действительно безлично — пристальная, однако совершенно отрешенная, а потому усугубленно ничья, как бы отсутствующая приглядка некоего очевидца привносит здесь во все, на чем она задерживается, какое-то оцепенение. Под пером Леконт де Лиля даже то, что непрестанно меняется, текуче, летуче, — скованно замирает («неподвижное струение... медных паров» знойного воздуха, красные дюны — как застывшая

270

морская зыбь), зависает над корявыми спинами неспешно бороздящих пески «живых утесов», перекликаясь с сонной медлительностью их поступи:

Бредут, закрыв глаза. Тяжелые бока
Дымятся и дрожат. И вместе с душным по́том
Над ними, как туман вечерний над болотом,
Клубятся жадных мух живые облака.

(Перевод Л. Успенского)

Гораздо сложнее обстояло с невозмутимостью в преобладавших у Леконт де Лиля переложениях легенд. Весь этот археологично-книжный эпос, где старательно соблюдается внешнее бесстрастие, — на поверку прямое вторжение в умственную жизнь середины XIX в. Вполне страстным, а то и крайне пристрастным был уже взгляд Леконт де Лиля на историю как на скольжение под уклон от цивилизаций древнейшей Индии, языческой Греции и дохристианской Скандинавии, через изуверство церковников и злодеяния рыцарей-разбойников средневековья, а далее через упадок нравов растленного торгашеского XIX столетия вкупе с обветшанием христианства — к неминуемо грядущей земной катастрофе, когда однажды «кровянистый свет солнца тускло забрезжит над беспредельностью, безмолвием объятой, над косной пропасти глухим небытием» («Багровое светило»).

Отрешенность Леконт де Лиля проникнута нередко безутешной мудростью, навеянной древнеиндийскими учениями о смерти как блаженном растворении во вселенских просторах вечности — этом «божественном небытии» («Полдень»), сравнительно с которым все бренное изменчивое, земное есть только «круженье призраков», «поток мимолетных химер» («Майя», «Секрет жизни»). Двусмыслица Леконт де Лиля как певца цивилизаций прошлого — она проступает при сопоставлении с «Легендой веков» Гюго, где седая старина мощно и щедро живет благодаря как раз своей подключенности к становящемуся настоящему, — состоит в том, что былое и безвозвратно канувшее рисуется ущербным даже в пору своего цветения. Сущее искони тяготеет к гибели, с тем чтобы обрести единственно возможную долговечность, представ «красивой легендой» (И. Анненский), памятником — мертвым, зато нетленным. На «высеченных из камня, литых из бронзы» (Луначарский) ликах природы у Леконт де Лиля лежит отпечаток странной безжизненности, коль скоро они тут же истолкованы как призрачная мнимость.

От безутешных приговоров маете человеческих дел и упований, а заодно и вселенскому круговороту бытия-небытия Леконт де Лиль нет-нет да и порывался к мятежному богоборчеству (поэма «Каин») или растроганным воспоминаниям о собственном отрочестве среди щедрот тропической природы («Носилки»). И быть может, именно этой неспособности везде и до конца выдерживать хладнокровную неприязнь ко всему на свете, кроме навеки окаменелой Красоты, обязаны добротно сработанные стихотворные изваяния Леконт де Лиля тем, что в них сквозь кованые строки и поныне мерцает порой живое свечение.

Старания Леконт де Лиля и его сподвижников поменять своевольно изливавшуюся личность на прилежную «безличностность» не были ни единственным, ни самым плодотворным путем обновления поэзии во Франции второй половины XIX в. Уже Нерваль, а вскоре Бодлер, Рембо, Малларме каждый по-своему помышляли о задаче куда более трудной, зато и притягательной: о встрече, желательно — слиянности этих двух распавшихся было половин лирического освоения жизни. Но в таком случае и решать ее приходилось не простым отбрасыванием исповедального самовыражения, а перестройкой его изнутри.

Столь нелегкий перевод французской поэтической культуры в поисково-неканоническое русло, отнюдь не исключавший из нее унаследованного от прошлых мастеров, — дело прежде всего Бодлера.

С конца XIX в. лирики Франции, возводя к Бодлеру свою родословную, платили ему дань признательности столь же восторженно, как это сделал мало к кому испытавший почтение ершистый подросток Рембо: «Бодлер... это король поэтов, настоящий Бог». И хотя всякий раз заслуги Бодлера истолковывали по-разному, прежде всего их усматривали в горделиво-дерзком завете придать трудам художника достоинство такой духовной деятельности, которой по плечу домогательства исключительные, прямо-таки сакрально-магические. Бодлер звал своих собратьев по перу «колдовски» чародействовать в разгар просвещенно-здравомыслящей цивилизации — быть устроителями «празднеств мозга» для «природных существ, изгнанных в пределы несовершенного и жаждущих причаститься безотлагательно на самой здешней земле блаженств возвращенного рая».

Другой важнейший урок Бодлера в том, что им окончательно утвержден обозначившийся во Франции и раньше, у Стендаля, Гюго и Бальзака, перенос упора с преемственности на первопроходчество. Мастерам былых времен, предпочитавшим обычно самоопределяться внутри векового канона даже и тогда, когда они исподволь его меняли, он отчетливо противополагает мастеров новейших, приглашая их

271

вдохновляться прежде всего «красотой и героизмом сегодняшней жизни», без оглядки на «учения о единой абсолютной красоте», зато с полным доверием к «безупречной наивности» собственного ви́денья вещей — «источнику самобытности». Именно этой тщательно обдуманной Бодлером откровенно поисковой посылке обязан он — да и не он один — своими писательскими, человековедческими открытиями.

Жизнь Шарля Бодлера (1821—1867) была вереницей повседневных поражений — терзаясь от щемящего чувства своей «обреченности на вечное одиночество», он расплачивался ими за упорное нежелание поступать и думать как все.

В детстве потеряв отца, Бодлер до конца дней мучительно переживал разлад с обожаемой им матерью, вышедшей замуж вторично за преуспевающего военного. В 1841 г. строптивый юноша был отправлен отчимом в кругосветное плавание в надежде на то, что оно излечит его от «баловства пером» и податливости на парижские соблазны, однако с полпути самовольно вернулся назад. Достигнув совершеннолетия, Бодлер предпочел добропорядочному благонравию богемное житье, сперва вызывающе расточительное — пока семья, опасаясь за быстро таявшее отцовское наследство, не добилась учреждения над ним оскорбительной опеки, — потом на грани нищеты.

Несмотря на рассеянную жизнь денди, беспорядочный быт, осаждавшие его долги, Бодлер работал всегда с полной самоотдачей, и то, что могло казаться ремеслом ради заработка, для него было творчеством. Так случилось с переводами из Э. По, неотъемлемой частью писательского становления самого Бодлера. Так было и с очерками о живописи, литературе, музыке этого горячего поклонника Делакруа, Бальзака, Флобера, Вагнера. Свои разрозненные критические выступления он замышлял собрать когда-нибудь вместе, но сделать это удалось лишь его душеприказчикам в двух книгах: «Эстетические достопримечательности» (1868) и «Романтическое искусство» (1869) — памятниках французской мысли XIX в., помещаемых ныне в один преемственный ряд с искусствоведческой эссеистикой Дидро, Стендаля, Аполлинера.

Подобно многим своим сверстникам, Бодлер пережил революционный 1848 год — он был на баррикадах и в феврале, и в дни июньского восстания парижских рабочих — как краткое опьянение радужными, весьма сбивчивыми надеждами переделать жизнь снизу доверху. Тем тягостнее было его духовное похмелье после декабря 1851 г., сопровождавшееся отречением от всяких граждански-политических порывов. С тех пор неприязнь к жизнеустройству имперски-мещанской Франции сгущена у него до предела: «Современная шваль внушает мне ужас. Ваши либералы — ужас. Добродетели — ужас. Порок — ужас. Приглаженный стиль — ужас. Прогресс — ужас».