ИСТОРИЯ ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 94 страница. Стремясь сформировать у соотечественников новый тип сознания, индийские писатели с готовностью перенимали приемы европейской дидактики и сами виды и жанры

Стремясь сформировать у соотечественников новый тип сознания, индийские писатели с готовностью перенимали приемы европейской дидактики и сами виды и жанры художественной литературы европейского Просвещения, однако проблема заключалась не в замене восточных форм европейскими, а в выработке новых, действенных в условиях Нового времени художественных форм вместо традиционных средневековых. Но индийские писатели использовали не только опыт европейского Просвещения, а до- и послепросветительскую художественную практику. В их глазах вся европейская словесная культура — ренессансная, классицистическая, просветительская, романтическая — была символом борьбы за человека, за реабилитацию радостей бытия; она была по сути своей антропоцентрична и проникнута пафосом индивидуализма. Для них не имели значения идейно-эстетические расхождения между различными художественными направлениями в европейской культуре последних столетий. Так, плодотворными оказались уроки изучения наследия Мильтона, художественный мир которого, основанный на библейских сказаниях, был близок и понятен традиционному мифо-эпическому мышлению индийцев; герои и ситуации его поэм легко сближались в сознании с героями и ситуациями национального эпоса — «Махабхараты» и «Рамаяны». В то же время творчество Мильтона, отразившее его республиканские устремления, революционные настроения и идеи его эпохи, помогло индийцам наполнить образы своей мифологии новым этико-эстетическим содержанием, преобразуя теоцентрическую мораль в антропоцентрическую, переводя план мифологический в план человеческий.

В Шекспире индийцев поразила активность человека; могучие страсти, широта амплитуды духовного взлета и падения героев, напряженность нравственно-философской атмосферы.

Однако влияние европейской литературы нельзя абсолютизировать, сбрасывая со счетов роль собственно индийской литературной традиции. Ведь неудивительно, что индийцы раньше всего и больше всего переводят памятники национальной литературы прошлого, чем европейских авторов. При этом существенно, что если на национальные языки переводятся памятники драматической, эпической и лирической литературы древней Индии, то из европейских литератур индийцы переводят главным образом прозу и, в частности, роман.

Вообще в литературе данного периода проза отныне перестает быть «золушкой» индийской литературы. И огромную роль в этом сыграла публицистика, которая явилась важнейшим приобретением литературы Индии XIX в.

Публицистика в Индии, с самого зарождения ориентировавшаяся на английскую нравоучительную журналистику («Зрителя», «Болтуна», «Опекуна» и «Панча»), носила ярко выраженный просветительский характер, и художественная проза перенимала у публицистики не только проблематику, но и некоторые средства и приемы изображения. В период, когда разрушались традиционные эстетические нормы и вырабатывались новые, публицистика выступала в качестве особой духовной сферы, где реализовались не только идеологические, но, в известной мере, и эстетические функции. В бытописательском и нравописательском очерке, в эссе, памфлете, фельетоне осваивались приемы художественного обобщения, вырабатывались средства образной характеристики.

Заметную роль в формировании художественной прозы играли очерки и эссе на многих языках Индии о выдающихся деятелях (таковы «Жизнь Сократа», «Петр I», «Капитан Кук», «Русская императрица Екатерина», «Путешествие Колумба» и др.). Вместо мистического путешествия «души» индийскому читателю предлагалось земное путешествие, жизнь конкретной личности с ее делами и заботами в реальной земной обстановке. Произведения такого рода появились раньше всего в Бенгалии, в Махараштре, в урдуязычной среде, в Гуджарате. Среди новых образцов биографической литературы в Бенгалии — очерк «Жизнь Рам Мохан Рая», который был переведен на ряд других языков (например, на маратхи, гуджарати), «Автобиография» Дебендранатха Тагора. Художественное начало заметно и в очерках, посвященных описаниям различных городов и их обитателей, напоминающих европейские физиологические

649

Иллюстрация:

Гопи, очарованные Кришной

Миниатюра. Налагарх, ок. 1810 г. Из частной коллекции

очерки, как правило, небольшого размера.

В Бенгалии, Махараштре, которые стали центрами европейского влияния, социально-экономической активности, начали раньше и интенсивнее развиваться новые формы искусства. Разумеется, и здесь сохранились элементы феодальной художественной культуры, творили авторы, которые, как писал индийский исследователь М. Мансинха, «хронологически жили в Новое время, но в художественном и духовном отношении принадлежали Средневековью», но их творчество не играло уже преобладающей роли в литературе. И напротив в «периферийных» регионах, таких, как Ассам, Орисса, весь юг — Тамилнад, Карнатик, Керала, Андхра, окраинный Пенджаб, срединный хиндоязычный ареал, — позиции средневекового словесного искусства были гораздо прочнее.

В ряде литератур продолжалась гимнопевческая традиция. В этом русле бхактийской лирики слагал свои бхаджаны Бхима Бхой (ум. в 1895) — выходец из племени кхонда в Ориссе. Даярам (1760—1852), которого называют в Гуджарате «последним поэтом Средневековья», писал религиозно-дидактические стихи в размерах пада и гараби, посвященные буколическим играм бога Кришны. В тамильской литературе одним из самых популярных жанров становится пурана — стихотворное переложение пуран, старинных религиозных сказаний на санскрите, например «Маччапуранам» (санскр. «Матсья-пурана»), поэта Вадамалайяппа Пиллай, которому принадлежит еще ряд произведений этого жанра. Около 60 пуран написал Минакшисундарам А. Пиллаи (1815—1876), обнаруживший редкую плодовитость и в других стихотворных жанрах, связанных с религией. Выходец с Ланки Арумуга Навалар (1822—1876) — автор первых школьных учебников, издатель произведений тамильской классики, сделал прозаическое переложение «Перия-пураны», подготовив почву для развития современной художественной прозы на тамили. Необычайной популярностью в тамильской среде на протяжении всего века пользовались религиозные гимны, вошедшие в книгу

650

Рамалинги Свами (1823—1874) «Тируварутпа» («Стихи о священной милости»).

В литературе телугу господствовали стили и жанры поздней средневековой лирики. Такие поэты, как Алламаразу Субхраманьям (1831—1892), Мадабхуши Венкатачарья (1835—1892) и другие, подражая средневековым авторам, увлекались различными видами «игровой» поэзии, экстравагантными формами стиха. Сюжеты для своих произведений они брали из религиозных мифов и легенд. Правда, в отличие от тамильских писателей поэты телугу не обнаруживают былого мистического рвения, в их обращении к религиозным образам больше эстетизированной игры, чем истинного богопочитания.

В первой половине века писатели телугу обращаются к прозе, интерес к которой был вызван во многом нуждами школьного образования и изысканиями англичанина Ч. Ф. Броуна, издавшего редкие образцы средневековой прозы. В 1847 г. была создана прозаическая версия книги «Махабхараты» — «Адипарвам». Еще раньше, в 1830 г., Д. Маликарджун написал «Чар дервиш» — переложение персидских «Четырех дервишей» («Чар дервиш»). Но и в творчестве прозаиков Нового времени появилось то увлечение изяществом слога и орнаментальностью, которое было характерно для тогдашней поэзии. Писатели использовали для своих произведений, написанных ритмизованной прозой, не современный им язык, а «чистый», как они говорили, язык, ориентированный на лексико-грамматический строй средневекового телугу, на поэтику стихотворных прабандхах. Типичный образец подобной литературы — «Лунный свет поучений в правильном поведении» — «Нитичандрика», переложение двух глав из «Панчатантры» и «Хитопадеши». Автором этого переложения был Чиннаясури, оказавший большое воздействие на многих современников, но затормозивший процесс демократизации языка прозы.

На языке малаялам традицию аттакатхи — этого симбиоза театра мимики и жеста и литературного текста, продолжали Ирайимман Тамби (1782—1856), Калиманур Видван Койил Тамбуран (1825—1857) и их подражатели. Жанр аттакатхи предписывал использование сюжетов из пуран и эпоса. Наиболее своеобразна пьеса «Победа Раваны» («Раванавиджаям») Койитампурана, где образ Раваны предстает в непривычной трактовке: он здесь не жестокий демон-ракшас, а вызывающий сочувствие и уважение герой-воитель.

В силу особых исторических условий литература Пенджаба позже других вошла в новую фазу развития. Пенджабские земли только в 1849 г. стали составной частью английских владений в Индии. В период более чем полуторавековой государственности процесс консолидации пенджабского народа достиг высокого уровня, а его художественная культура, сложившаяся в условиях веротерпимости, синтезировала художественные ценности народов разных вероисповеданий, элементы различных фольклорных и письменных традиций. Здесь творили индусы, мусульмане и сикхи, придавая неповторимый облик пенджабской художественной культуре.

В XIX в. в пенджабской литературе все еще популярен жанр эпической поэзии — кисса, повествования о трагической любви юноши и девушки, принадлежащих к разным племенам или сословиям. Для своих кисса пенджабские авторы использовали сюжеты, заимствованные из индийской («Наль и Дамаянти» и другие), арабской («Лейла и Меджнун»), персидской («Фархад и Ширин») литератур и бытовавшие в самом Пенджабе, в фольклоре народов, населявших долину Инда — кашмирцев, синдхи, белуджей.

Последним значительным поэтом Пенджаба, писавшим в жанре кисса, был Хашим Шах (1751—1821), прославившийся лирической поэмой «Сасси и Пунну» о трагической любви княжеской дочери Сасси и царевича Пунну. Хашим сумел соблюсти меру в выборе изобразительных средств, он избегал излишней украшенности стиха, отказываясь от привычного нагнетания аллитераций, ассонансов и других формальных приемов. В отличие от многих своих предшественников Хашим сосредоточивает внимание на переживаниях героев, а не на внешних перипетиях сюжета. История любви Сасси и Пунну была издавна популярна в Пенджабе (к ней обращались и такие большие поэты Средневековья, как Хафиз Бархудар, Сайид Варис Шах и др.). По традиции автор должен был изложить свою версию сюжета так, словно он был свидетелем описываемых событий. Хашим нашел убедительные по точности и образности слова, которые усиливали иллюзию истинности событий.

Наличие в пенджабской литературе мощной струи сугубо светской поэзии объясняется тем, что поэты Пенджаба имели широкий доступ к фарсиязычной классике — Саади, Хусро, Хафизу и т. д. Пенджабские авторы много внимания уделяют местному колориту, вводят в свои произведения описания бытового фона, что объясняется использованием местного фольклора. Локальное начало возрастает с расцветом гражданской, патриотической линии в пенджабской поэзии и формированием жанра вар (героическая баллада) во время патриотической

651

войны пенджабцев. Зародившись как жанр устного народного творчества, вар, окрашенный духом народного героизма, со временем получил свой статус в письменной литературе. Но и став жанром «высокой» литературы, вар не утратил своих корней, и к нему не раз обращались барды из социальных низов.

В XIX в. своими балладами прославились Кадыр Яр и Шах Мухаммад (1780—1862). Кадыр Яр, поэт-мусульманин, «безграмотный дехканин», как он себя называл, написал свою балладу «Вар о Хари Сингх Нальве», повествовавшую о борьбе пенджабцев с афганскими племенами. То, что поэт-мусульманин пел хвалу сикхскому полководцу, свидетельствовало о коренных сдвигах в недрах пенджабского общества, о степени сознания национального единства пенджабцев. Еще ярче национальное чувство пенджабцев выразил Шах Мухаммад, написавший поэму «Сказание о войне сикхов с англичанами», посвященную войне 1845—1846 гг. В этой своеобразной поэтической хронике, поэт, участник описываемых событий, воспев мужество сикхов и их предводителя Ранджит Сингха, с горечью поведал о своекорыстии и вероломстве в среде пенджабских сардаров (военачальников), что стало причиной трагического исхода сражения. Автор выступает здесь не как придворный поэт, оплакивающий поражение и гибель своего патрона, а как представитель народа, воспринимающий исход войны как трагедию народа и сознающий последствия этой трагедии.

Пример пенджабской литературы показывает, что в недрах средневековой по типу культуры, развивавшейся в условиях феодального строя, намечаются признаки внутренней ломки средневековых традиций, даже при отсутствии фактора внешнего, в данном случае английского влияния. В Пенджабе секуляризаторские тенденции проявились прежде всего в развитии таких жанров, как кисса и вар. В то же время художники Пенджаба — индусы, сикхи, мусульмане — создавали не индуистскую, сикхскую или мусульманскую литературы, а литературу пенджабскую, синтезировавшую элементы этих традиций.

Признаки внутренних структурных изменений, которые только намечались в пенджабской литературе, наиболее отчетливо проявились в литературе урду. В творчестве писателей урду уже в средневековый период обозначились возможные пути слияния двух художественных традиций — индусской и мусульманской. В произведениях Садриддина Мохамада Фаиза, Мир Дарда и особенно в стихах Мир Таки Мира происходит процесс разрушения аристократического эстетизма и замкнутости мусульманской придворной поэзии. Литература урду приобретает общеиндийский национальный колорит, вбирая мотивы, идеи и образы устного народного творчества, она обогащается демократическими чертами (в формальном и идейно-тематическом отношениях), которые дают ей возможность выражать художественное сознание народа. Все эти тенденции ярко проявились у Назира Акбарабади (1740—1830), чье творчество представляет собой органический сплав элементов высокой классики и народной поэзии, традиций мусульманской и индийской культур. В нем мы найдем интеллектуализм, утонченность парящей над бытом классической поэзии и грубоватое жизнелюбие и приземленность народного искусства.

Назир совершил подлинную эстетическую революцию, введя в литературу нового героя — народ; в его поэзии отражены важнейшие приметы эпохи: голод, разруха, упадок ремесел, жизнь простолюдина в многообразии ее конкретного бытового и духовного проявления. Отбрасывая эстетические запреты, Назир поэтизировал обыденные вещи, внес существенные коррективы и в пространственно-временные координаты художественного мира.

Творчество Назира глубоко народно не только потому, что в нем запечатлен образ жизни трудовых сословий, многоголосие «площадей и базаров», ремесленных и торговых кварталов, но главным образом потому, что в нем выражено народное сознание. Особенно ярко это проявилось в произведениях, где «героями» философской поэзии становятся золото, рупия, лепешка, гречневая каша и т. д. Здесь поэт поднимается до социально-философского осмысления жизни. Его стихи, рисующие социальные контрасты, уродливые формы жизни, дали начало социальной сатире. Назир осмеивал власть имущих: придворных льстецов, феодальных князей, мусульманское духовенство. Социальная чуткость его поэзии, демократическая природа его сатиры нередко объясняются воздействием учений суфизма и бхакти; есть даже тенденция рассматривать Назира как последователя суфийского ордена чиштие или поэта-бхакта Кабира. Творчество Назира не укладывается в русло одной художественной традиции: оно синтезировало достижения различных литературных традиций Индии, обогатилось новым качеством, не свойственным ни одной из этих традиций, а именно — реалистичностью, к которой так мучительно пробивалась художественная мысль Индии. Не отрицая влияния некоторых идей бхакти и суфизма, ставших к этому времени категориями общеиндийской культуры, необходимо

652

учитывать, однако, что поэзия Назира в целом не восприняла мистического экстатизма, культа нищеты и аскезы, того, что Ф. Энгельс назвал «отрицательным равенством» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 636) — идеи равенства в лишениях. В бхакти и суфизме для поэта существенным был не религиозный, а литературный аспект: понятия, образы бхактов и суфиев, их красочный метафоризм обогащали его художественную палитру.

Творчество Назира — свидетельство того, что в недрах индийской художественной традиции наметились пути естественного выхода в новую эпоху без воздействия европейской культуры. Поэт, будучи живым свидетелем национальной трагедии, не поддался апатии и пессимизму, как многие его собратья по перу («В этом гибнущем мире зла не думай о созидании», — писал Мир Таки Мир); в его расставании с прошлым нет и следа трагического надлома: «Нынешний век — это не век богини разрушения Кали, // // Нынешний век — это век созидания».

Назир первым перешагнул порог нового мира, разглядев в человека, в «сосуде греха», венец творения: «В этом мире царь — Человек, // Бедняк и последний нищий — Человек, // Богатый и бедный — равно Человек» («Поэма о Человеке» — «Админама»; перевод Н. Глебова).

Назир Акбарабади, как и многие художники, опережавшие свое время, не был понят современниками, и его творчество, как несоответствовавшее эстетическим канонам, было предано забвению на долгие годы. Изъятая из культурного обращения, его поэзия, которую традиционалисты окрестили «базарной», не смогла оказать воздействия на индийскую художественную культуру прошлого века, хотя многие художественные принципы, открытые в XIX в. индийскими литераторами в западной традиции, были блестяще воплощены в поэзии Назира Акбарабади.

Крупнейшим поэтом Индии XIX в. был Мирза Галиб (1796—1869), творчество которого формировалось в русле придворно-аристократической поэзии (с ее ориентацией на поэтическую традицию Ирана) и персоязычной литературы Индии. Пройдя прекрасную школу на фарси (большинство созданного им написано на этом языке), Галиб все чаще стал обращаться к урду. Со временем связи поэта с придворными кругами ослабли, и его творчество вышло за рамки привычных мотивов официальной литературы, насыщаясь общеиндийской проблематикой. Обратившись к урду, Галиб расширил идейно-тематический круг и палитру своей поэзии.

В его стихах запечатлена неустанная работа мысли, стремящейся проникнуть в «суть вещей», в «страну смысла», уловить тончайшие оттенки чувств. Художественный мир поэта противоречив: здесь и плач по «доброму старому времени», и жажда перемен; готовность вкусить радости быстротечной жизни и осуждение бездумного и сибаритского благодушия; хула на догматы религии и хвала им. Внутренняя противоречивость Галиба выражена в таких строках: «Я отдал себя любви и вечным радостям жизни, // Я молюсь, чтобы молний огонь все спалил, и боюсь их огня» (перевод Н. Глебова).

Галиб был свидетелем окончательного крушения некогда могущественной Могольской империи, он пережил кровавые события 1857—1859 гг. Поэт горестно восклицал: «Нынче над нами царит самовластно // Грубая мощь англичан... // Мрак беспросветен. Живому заказан // Путь в этот горестный стан» (перевод Н. Глебова).

Крушение привычного уклада жизни, конец благополучного и блистательного феодального двора — средоточия традиционной учености и изящной словесности, порождали часто ощущение «конца света», отзываясь в произведениях художников настроениями тоски и трагизма. Стихам Галиба знакомы подобные настроения, но он уберег свою поэзию от власти мрачной безысходности, смог выйти к людям с мудрой верой в будущее («Свободные духом лишь на миг отдаются печали, // От молний палящих они зажигают светильник в доме печали») (перевод Н. Глебова).

В нем жила «тоска по созиданию», он обладал достаточной силой духа, чтобы не потерять в это трудное время веру в то, что «чудесная сила разума движет и украшает мастерскую жизни». Галиб был мусульманином, но не был фанатиком и не презирал другие религии. Лирический герой его поэзии — это не самоуничтожающийся и распластанный перед владыками земными и небесными, а гордый и смелый человек.

Галиба называют обычно «последним поэтом Средневековья и первым поэтом Нового времени». Возможно, он более «традиционен», чем его старший современник и, как полагают, учитель — Назир; но при всей своей приверженности к традиционным темам и мотивам и более тесным связям с феодальными кругами, Галиб смог все же придать этим привычным поэтическим темам и мотивам поистине актуальное звучание; все его творчество — художественное осмысление процессов Нового времени, мыслей и страстей человека XIX в., осознавшего сложность и драматизм бытия и мужественно

653

принявшего его. Поколениям мусульманских художников, пришедшим в литературу после смерти поэта, импонировала не только его мудрость и красота образов, но и могучий бунтарский дух: «У меня нрав Адама, я рожден им, // Я открыто заявляю о своем бунтарстве! Его призывы строить новый мир: «Нужно построить мир другой, // Чтобы могла возродиться и моя ветхая хижина».

Галиб был не только поэтом, одинаково успешно писавшим на фарси и урду, но и ученым, не порывавшим с реальной действительностью и поддерживавшим авторитет подлинного знания. Так, в «Рецензии на „Аин-и Акбари“» Галиб призывает не отворачиваться от проблем настоящего бытия, жить днем сегодняшним, а не «прошлогодним календарем» и выражает восторг перед силой человеческого ума, чудесами науки и техники, преобразующими энергию воды и ветра. Прозаические труды Галиба — «Полуденное солнце» («Мехри нимруз») и особенно знаменитое «Дастанбу», содержащее описание восстания 1857 г., его эпистолярное наследие стали вкладом в развитие прозы урду.

В одно время с Галибом создавали свои произведения на урду Момин-хан (1800—1851), Мустафа-хан Шеифта (1806—1869) и Шейх Мухаммад Ибрагим Зоук (1789—1854), которые творили при дворе номинального правителя Могольской империи в Дели. Это был как бы последний всплеск феодально-аристократической поэзии накануне трагических событий 1857—1859 гг.

Появление в первой половине XIX в. памятников художественной прозы — важнейшее событие литературной истории урду. Издавна в Индии широко бытовали прозаические предания, проникшие из мусульманских стран. Эти предания, оформившиеся в особый жанр — дастан, как правило, передавались изустно профессиональными рассказчиками — дастанго. В начале XIX в. по инициативе создателей Форт Вильям колледжа с помощью индийцев было предпринято первое издание дастанов. Среди многочисленных версий средневековых дастанов наиболее художественно полноценными считаются «Сад и весна» Мир Аммана, который использовал популярный сюжет о «Четырех дервишах»; «Украшение беседы» Саида Хайдари — обработка легенды о Хатим Таи и «Религия любви» Нихалчанда Лахори — на сюжет сказания о «Розе Бакавали». Авторы обработок не ограничивались кругом сюжетов, бытовавших в мусульманской среде, в прозаических версиях на урду появились популярные произведения санскритской литературы: «Веталпанчавиншати», «Синхасан баттиси», «Бхагавадгита» и др. Помимо дастанов были опубликованы прозаические переложения-переводы «Гулистана» Саади, сказок из «Тысячи и одной ночи», «Лейлы и Меджнуна», «Шакунталы» и «Рагхуваншы» Калидасы, отрывков из «Рамаяны» и «Махабхараты» и др. Они были сделаны деятелями «Общества переводов» при Делийском колледже.

Записью и переложением произведений устной и письменной литературы занимались многие писатели и в других районах Индии, главным образом при княжеских дворах. Исключительным явлением в прозе урду в первой половине XIX в. было творчество двух авторов, связанных с Лакхнаусской литературной школой: Саида Иншалла-хан Инши (1756—1818) и Мирзы Раджаб Али Бет Сурура (1786—1867). Это были блестяще образованные люди, творившие во многих жанрах, однако они вошли в литературу прежде всего как создатели принципиально новых прозаических произведений, написанных на новые, а не традиционные сюжеты.

«Повесть о рани Кетаки» («Рани Кетаки ки кахани», 1803) Инши — это история любви принца Удай Бхана и красавицы княжны Кетаки, которые, преодолев всякого рода фантастические препятствия (не без помощи сверхъестественных сил), обретают наконец счастье. «Повесть» обнаруживает разительное типологическое сходство с поэтикой дастанов: герои из высокой социальной среды, стилистическая однослойность языка, контрастные характеристики персонажей, авантюрный сюжет, часто разрываемый вставными эпизодами, нарочитая назидательность, атмосфера полуволшебности и т. д. Однако, сохраняя генетическое родство с эпической традицией, автор вводит новые обстоятельства и реалии, часто внеиндийского происхождения. Новым был и подход писателя к языку. Он использовал диалект кхари-боли, распространенный на значительной территории Северной Индии, но не ставший еще в то время литературным языком, этот диалект был одинаково понятен индусам и мусульманам, поэтому «Повесть о рани Кетаки» считается общим достоянием литератур урду и хинди.

В отличие от Инши, который только последние годы прожил в Лакхнау, Сурур как художник формировался с самого начала под влиянием рафинированных вкусов лакхнаусских литературных кругов. Печатью изысканного стиля отмечено и основное его произведение — «Повесть о чудесах» (30—40-е годы) — описание любовных приключений принца Джан Алама.

Придумав сюжет, Сурур, как и Инша, во многом следует структуре народного дастана; есть еще одно внешнее качество, которое делает

654

повесть более традиционной, — она написана ритмизованной прозой, в ней много изысканных оборотов, немало стихов классиков персидской литературы и литературы урду.

Если Инша отразил общеиндийский колорит, то суруровская локализация более конкретна: это особенно проявилось в обрисовке героев, реалий быта, пейзажа, общей атмосферы жизни Лакхнау и его окрестностей. Книга Сурура, несмотря на выспренные языковые конструкции, наличие в ней сверхъестественного, явилась важнейшим этапом на пути сближения литературы с жизнью, она заложила в прозе урду основы для будущего реалистического письма. Сурур сделал первую попытку использовать речевую характеристику для обрисовки героев и обстоятельств (усложнение лексики при перенесении действия в аристократический лакхнаусский двор и наоборот упрощение ее при описании низшей социальной сферы). Сурур нарушил плавное течение дастанного сказового повествования введением большого количества диалогов. Это было новаторством, так как эпическая художественная культура на урду, как и вся мусульманская светская культура вообще, по сравнению с индусской, была более монологична (она не знала, например драмы, и поэтому, когда в XIX в. стали переводиться на урду санскритские пьесы, все диалоги заменялись авторским повествованием). Напомним, что индусские авторы в своих прозаических произведениях тяготели к драматургическим приемам.

В целом индийские дастаны следует отнести к ранним формам романного творчества. При всей своей «восточной» специфике дастаны, подвергавшиеся литературной обработке и зафиксированные письменно в XIX в., во многом соотносимы с европейскими формами средневекового романа — рыцарского, авантюрного, куртуазного и т. д., сочетая в себе порой черты этих жанров или же в отдельных своих разновидностях соответствуя какой-нибудь форме ранней европейской романистики.

Начало истории новой литературы на языке хинди фактически можно отнести к 70-м годам XIX в. Оно связано с творчеством Бхаратенду Харишчандры. Правда, еще в первой половине века Инша в предисловии к «Повести о рани Кетаки» говорил, что хотел «написать книгу, в которой не было бы слов из других языков, кроме хинди». Он исходил из реальной сложной языковой ситуации, когда существовало несколько весьма близких между собой диалектов — брадж, авадхи, кхари-боли и др., из которых первые два вошли в литературу (в Средневековье на них сложилась обширная поэтическая традиция). Кхари-боли — разговорный язык обширного ареала Северной Индии — воспринимался индийскими мусульманами как «язык Индостана» (хундустани), «язык индусов» (хиндави, хиндуи, хинди). В XIX в. по мере того, как кхари-боли начали использовать в литературно-художественных произведениях, за ним закрепилось название «хинди», а брадж и авадхи стали восприниматься как диалекты. Ввод в литературное обращение кхари-боли хинди ознаменовался одновременно активным пополнением его лексики из санскрита. Таким образом, кхари-боли дал жизнь двум литературным языкам Индии — урду и хинди, первый из которых — это обогащенный арабско-персидской лексикой и закрепленный в арабском шрифте кхари-боли, а второй — тот же, но обильно санскритизованный кхари-боли (шрифт девангари).

В становлении хинди как литературного языка большую роль сыграл Форт Вильям колледж, в стенах которого были созданы первые обработки эпических сюжетов. Среди сотрудников колледжа известны имена Садасукхлала (1746—1824), Инди Аллахана (ум. в 1878) и Лаллуджи Лала (род. в 1763). Первым произведением на хинди, оставившим заметный след в литературе, было «Прем Сагар» («Море любви», 1803) Лаллуджи Лала, в основу которого легла десятая книга «Бхагавата-пураны». Заслуга Лала в том, что он использовал один из самых популярных сюжетов — историю жизни Кришны, его детские и юношеские годы, его подвиги воина и политика — для создания прозаического произведения, показав тем самым художественные возможности живого разговорного языка.

Зарождение оригинальных произведений на маратхи относится к 1857 г., когда вышел роман Бабы Падманаджи (1831—1906) «Путешествие Ямуны». Индийцы XIX в., усвоившие просветительскую идею о противоречии социальной действительности и «естественной природы» человека, исходили из возможности и необходимости переустройства общества на разумных началах. Эти проблемы писатели показывают на примере семьи, прежде всего печальной судьбы женщины. В романе «Путешествие Ямуны» повествуется о том, как молодая супружеская пара — Ямуна, выпускница миссионерской школы, втайне принявшая христианство, и ее муж Винаян путешествуют по Махараштре. В результате несчастного случая Винаян погибает, и Ямуну ждет жалкая вдовья судьба (насильственный постриг, запрет носить украшения и праздничную одежду, затворничество и т. д.). Ямуна решается на смелый поступок — на побег и выходит вторично