ИСТОРИЯ ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 29 страница. Работая над «Сценами частной жизни», Бальзак все еще продолжал симпатизировать республиканцам и либералам

Работая над «Сценами частной жизни», Бальзак все еще продолжал симпатизировать республиканцам и либералам. Это сказывалось на его отношении к буржуазии и дворянству.

Революцию 1830 г. он встретил не без энтузиазма. Однако вскоре пришло отрезвление. «После бойни, — писал он в очерке «Две встречи в один год» (1831), — победа; после победы — дележ; и тогда победителей оказывается больше, чем было сражавшихся».

Между 1830 и 1837 гг. Бальзак написал произведения, которые позднее составили «Философские этюды». Ведущий, с точки зрения Бальзака, признак всех этих вещей — философская насыщенность. Но если на «Шагреневую кожу», «Луи Ламбера», «Поиски Абсолюта» он распространим безоговорочно, а на «Неведомый шедевр» (1831), «Эликсир долголетия» (1831), «Прощеного Мельмота» (1835), «Серафиту» (1835) — с известными оговорками, то «Прощай!», «Иисус Христос во Фландрии» (1831), «Красная гостиница» (1831), «Мэтр Корнелиус» (1831), «Мараны», «Драма на берегу моря» (1835), «Проклятое дитя» (1831—1836), «Гамбара» (1836) могут быть названы сочинениями философскими лишь в смысле, какой обычно придавали этому слову поэты немецкого романтизма.

Другим признаком будущих «Философских этюдов» обычно считают фантастику. Но она присутствует только в «Шагреневой коже», «Эликсире долголетия», «Прощеном Мельмоте», «Серафите» и, может быть, в «Поисках Абсолюта», да и то в разной степени, функции, форме.

В «Шагреневой коже» фантастична лишь центральная сюжетная посылка — мифотворческий символ и своеобразный deus ex machina романа: покрытый древними письменами кусок шагрени, выполняющий все желания владельца, но при этом сжимающийся, так что каждое желание становится шагом к роковому концу. В остальном же роман, если и лишен черт бытовизма, то никак не лишен исторической достоверности. История Рафаэля де Валантена — это история растления и убиения молодого человека равнодушным, корыстным, эгоистическим обществом, один из вариантов «утраты иллюзий».

В «Шагреневой коже» не столько представлены язвы общества времен Реставрации, сколько выражена их убийственная суть: погоня за деньгами, за карьерой, за чувственными наслаждениями, суета, не приносящая ни достойного человеку удовлетворения, ни духовной свободы. Когда Рафаэль узнает, что стал наследником шести миллионов, и видит, что шагреневая кожа уменьшилась в размерах, Бальзак замечает: «Мир принадлежал ему, он все мог — и не хотел уже ничего».

Вычленив ситуацию де Валантена из естественного, жизнеподобного причинно-следственного ряда, Бальзак получил возможность довести ее до крайности и тем самым до абсурда, сделать осязаемым свидетельством того распада социальной системы, который тогда еще не наступил, но который уже грезился писателю где-то в конце ее вероятной эволюции.

199

В «Прощеном Мельмоте» функция фантастики иная. Сюжетный ход из «готического романа» английского писателя Ч. Р. Метьюрина «Мельмот Скиталец» (1820) — повести о человеке, продавшем душу дьяволу, — использован для обнажения власти денег. И фантастика здесь пародийно снижена. О том свидетельствует озорная концовка рассказа: дьявольская сила, при перепродаже душ переходившая из рук в руки, в конце концов затерялась: чрево парижского быта переварило демонологию...

«Поисков Абсолюта» фантастика (ее можно бы назвать «научной») лишь слегка коснулась: ведь так и остается неясным, создал ли Вальтасар Клаас искусственный алмаз, постиг ли перед смертью тайну Абсолюта, или это только так казалось — другим и ему самому. В сущности, оно и не важно. Важен не результат, а процесс — то, что Клаас, забросив жену, разоряя детей, десятилетиями не может думать ни о чем, кроме своих химических опытов, всю жизнь проводит у реторт и тиглей.

Маниакальная страсть не является индивидуальной особенностью этого персонажа. Ею заражено большинство героев «Философских этюдов» — и старый художник Френхофер, исступленно работающий над своим «неведомым шедевром», постепенно превращающий его в «беспорядочное сочетание мазков», и старый композитор Гамбара, фанатически преданный своей «нелепой музыке», и патологический скряга Корнелиус, и генерал де Сюси из рассказа «Прощай!», застрелившийся посреди полного благополучия с тоски по любимой, и юный Луи Ламбер, доведший себя до безумия непосильным умственным трудом.

Однако невольники страсти населяют и бальзаковские произведения, написанные в те же годы, но в несколько ином ключе.

Бальзак указывал на дядю Тоби из «Тристрама Шенди» (1759—1767) Лоренса Стерна как на модель, по которой лепил характеры своих героев. Стерн делал это «на основании... конька», т. е. некоей примечательной особенности, из ряда вон выходящего чудачества. Так же поступал и Бальзак: Гранде у него прежде всего скряга, Гобсек — скупец, Горио — чадолюбивый отец. Сказалось здесь и влияние очень им высоко ценимого Мольера. Но в первую очередь Бальзак — сын своего века, эпохи высвобождения колоссальной человеческой энергии. И для него, как и для Стендаля, страсть — проблема не просто художественная, а и мировоззренческая. Однако если Стендаль всегда и безоговорочно на стороне страсти, то Бальзак испытывает к ней двойственное отношение. С одной стороны, по его мнению, «страсть сообщает самому изнеженному, самому слабому по внешности человеку силу сопротивления, превышающую все естественные силы», и потому «убить страсти значило бы убить общество...». А с другой — «страсть — это крайность, это зло». Так он ее и изображает. Не осуждает окончательно даже Гобсека и Гранде, хотя они жрецы Мамоны, и не оправдывает слепоту Горио. Еще сложнее дело обстоит с Френхофером и Гамбара. Оба — большие художники; в их уста писатель вкладывает немало своих мыслей об искусстве, но их творческий экстремизм маниакален, разрушителен. Сказанное относится и к ученым — Вальтасару Клаасу, Луи Ламберу: их великая цель не освящает средства.

«Философские романы и повести» Бальзака обнаруживают генетическую связь с эстетикой и поэтикой романтизма, особенно, в отличие от Стендаля, с их немецким вариантом. Однако у Бальзака связь эта противоречива. Она включает в себя и элементы притяжения к романтическому методу, и одновременное отталкивание от его постулатов. Это, так сказать, романтизм, состоящий на службе у складывающегося реалистического метода Бальзака.

Реакция Бальзака на исход Июльской революции не ограничилась «Философскими романами и повестями» и другими произведениями, написанными в манере «неистовой школы», такими, как, например, «История тринадцати», где действуют люди из могущественного тайного общества, льется кровь, совершаются леденящие душу преступления. Параллельно он продолжал начатое «Сценами частной жизни».

То, что происходит в «Евгении Гранде», по словам самого Бальзака, — «буржуазная трагедия без яда, без кинжала, без пролития крови, для действующих лиц более жестокая, чем все драмы, происходившие в знаменитом роде Атридов». Обстоятельства, посреди которых развертывается действие этого романа, столь же материальны, прозаичны, банальны, что и в «Доме кошки, играющей в мяч» или «Загородном бале». Но нечто новое в нем все-таки есть. Уроки революции существенно изменили отношение, подход автора к буржуазии: не случайно творящиеся в тиши ее быта трагедии, по его разумению, затмевают и убийство Агамемнона, и ярость эриний, которые гонят Ореста.

Теперь Бальзак склонен был отождествлять либерализм с кликой наглых, жадных временщиков, окруживших трон Луи-Филиппа, «короля банкиров». Он отдалился от республиканской «Карикатюр», в которой некоторое время сотрудничал, сблизился с легитимистами, печатался в их газетах, даже написал в 1831 г. рассказ «Отъезд», в котором выражал симпатии к Карлу X и сетовал на его изгнание.

200

Бальзак был, однако, легитимистом не слишком последовательным — не столько другом свергнутой династии, сколько врагом ее врагов. Он ставил на Бурбонов как на «меньшее зло». Через посредство ряда своих героев — Даниеля Д’Артеза («Утраченные иллюзии», «Тайны княгини де Кадиньян», 1839), доктора Бенаси («Сельский врач»), кюре Бонне и инженера Жерара («Сельский священник», 1839—1841) — он защищал монархию и католицизм, возможно, не веря в бога и уж, во всяком случае, не испытывая никаких верноподданнических чувств. Самодержец и церковь для него политические плотины, призванные удержать бурный общественный поток от непоправимого разлива. Но сам этот поток виделся ему буржуазным и никаким иным.

В «Сельском враче» — романе, не претендующем на особые художественные достоинства, однако программном и поэтому выдержавшем несколько изданий еще при жизни автора, — Бенаси, который своими реформами облагодетельствовал глухой и нищий горный край, подробно излагает собственные (они же и бальзаковские) взгляды, как политические, так и экономические. Сильное элитарное государство; незыблемость сословных преимуществ; избирательное право только для тех, кто обладает деньгами, умом и талантом, — вот кредо политическое. Опираясь на него, Бенаси критикует жизнь современной Франции.

Однако в то же время он говорит, что «ныне все изменилось, и мы должны принять наше время таким, каково оно есть», иными словами, что с буржуазными победами следует считаться как с неизбежностью. Они — при всем ими творимом зле — пока еще слагаемое социального прогресса, даже движущая его сила. Бальзак бичует пороки века, выставляет напоказ его язвы, но он и влюблен в него, в его контрасты, в его мрачную поэзию, в его беспримерную подвижность.

Бальзак явственно предпочитает аристократию буржуазии — прежде всего как обладающее традиционными преимуществами сословие, без которого, в его представлении, никакое социальное равновесие немыслимо. Однако аристократы еще и лучшие, более совершенные человеческие особи не столько даже как носители утонченной культуры (так было у Стендаля), а как воплощения веками воспитывавшейся нравственности, чуждой заботам о пользе, о низменном расчете. Таковы старый маркиз д’Эгриньон из «Музея древностей», маркиз д’Эспар из «Дела об опеке» (1836), Феликс де Ванденес — но не из «Лилии долины», а из «Дочери Евы». Нет, и они неидеальны: д’Эгриньон — это наивный, полный предрассудков анахронизм; д’Эспар, во что бы то ни стало жаждущий исправить зло, содеянное предками, по-своему маниакален; де Ванденес, спасая жену, охваченную страстью к дутой литературной знаменитости, плетет искусную интригу. И все же д’Эгриньон — величественен, д’Эспар — благороден, де Ванденес — всепонимающе терпим.

Б. Реизов называет еще одну причину бальзаковской симпатии к аристократам: она соответствовала той части его философии, которая опиралась на взгляды консервативного писателя виконта де Бональда и прежде всего на их антииндивидуалистический пафос. «Я рассматриваю, — писал Бальзак, — как подлинную основу общества семью, а не индивида». Но что же полнее воплощает идею семьи, как не дворянский род, как не монархия, возглавляемая «отцом отечества»?

Не исключено, наконец, что во всем этом присутствовала и некая толика снобизма. И все же не вполне был прав Белинский, когда иронизировал: «...этот господин де Бальзак, Гомер Сен-Жерменского предместья, знакомого ему только с улицы...», ибо господин де Бальзак знал свою аристократию, видел и ее «блеск», и ее «нищету». «Его великое произведение, — писал Энгельс, — нескончаемая элегия по поводу непоправимого разложения высшего общества; все его симпатии на стороне класса, осужденного на вымирание. Но при всем этом его сатира никогда не была более острой, его ирония более горькой, чем тогда, когда он заставлял действовать именно тех мужчин и женщин, которым он больше всего симпатизировал, — дворян» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 37. С. 35—37).

Вряд ли все это возможно толковать как взгляды идеолога буржуазии, скорее — как позицию независимого реалиста, хотя и противоречивого в своем осмыслении творящейся на глазах истории.

Водонос Буржа из «Обедни безбожника», опекавший будущее светило медицинской науки Деплена, когда тот был еще молод и нищ, выписан с искренней теплотой; то же можно сказать и о старом солдате Верньо из повести «Полковник Шабер», который приютил героя этой удивительной и типичной истории (тот числился убитым при Эйлау и не был признан женой, завладевшей его громадным состоянием). Легенда «Иисус Христос во Фландрии» целиком построена на противопоставлении добрых бедняков злым богачам. Да и в романе «Крестьяне» читаем: «Крестьянин велик своею тяжелою жизнью, а богач ничтожен своими смешными притязаниями...» Бальзак на страницах многих своих сочинений не раз (хотя и мельком)

201

упоминает о притеснениях, об эксплуатации трудящихся, о нарастающем гневе, чреватом взрывом.

И все же переоценивать его народолюбие тоже не нужно. В предисловии к только что цитированному роману «Крестьяне» он насмехался: «Мы поэтизировали преступников, мы умилялись палачами, и мы почти обоготворили пролетария!» А крестьянство охарактеризовал так: «Этот противообщественный элемент, созданный революцией, когда-нибудь поглотит буржуазию, как буржуазия в свое время пожрала дворянство...»

В немалой степени бальзаковские симпатии и антипатии выражают персонажи, которых можно было бы назвать положительными в более узком и строгом смысле. Чаще всего персонажи такие периферийны. А у Бальзака это означает, что они в большей мере взяты из жизни, наблюдены автором, чем обобщенные и типизированные центральные герои. И примечательно, что среди них немало республиканцев, вроде Мишеля Кретьена («Утраченные иллюзии», «Тайны княгини де Кадиньян»), героя, павшего на баррикаде, или Низрона («Крестьяне»), этого воплощения честности и прямоты.

Тем не менее Бальзак обычно не закреплял человеческие достоинства за тем или иным исповеданием веры. Взять хотя бы знаменитое Содружество ученых и поэтов из романа «Утраченные иллюзии». В него входили республиканцы Кретьен, Жиро, Бьяншон, но душа кружка — монархический писатель д’Артез, соединение таланта и благородства, д’Артез, который, возможно, есть идеализированное зеркало своего создателя.

Легитимизм и народолюбие, историзм и «экономизм» Бальзака, его симпатии к аристократии и восхищение сокрушившим ее XIX веком, взятые вместе, очерчивают его концепцию главной социальной силы эпохи — буржуазии.

В бальзаковских произведениях 30-х годов перед нами предстает нравственная критика целой эпохи, но именно как эпохи буржуазной, поставившей деньги во главу угла и тем самым извратившей, обесчеловечившей человеческие отношения. И это весьма характерно для Бальзака-реалиста. Не только каждого человека он берет в его разнообразных связях, но и класс, сословие, общественную прослойку рассматривает в контексте окружающей действительности и оценивает, исходя из ее исторической роли в тот или иной момент развития.

«В коммерции г-н Гранде был похож на тигра и на боа: он умел лечь, свернуться в клубок, долго вглядываться в свою добычу и ринуться на нее; потом он разевал пасть своего кошелька, проглатывал очередную долю экю и спокойно укладывался, как змея, переваривающая пищу; все это проделывал он бесстрастно, холодно, методически». Гранде — типичнейший буржуазный хищник, лишенный совести, жалости, вообще каких бы то ни было человеческих чувств. «Не был ли он, — вопрошает Бальзак, — воплощением единственного божества, в которое верит современный мир, олицетворением могущества денег?» Сомюрский миллионер — фигура незаурядная, даже величественная в своей цельности, в той абсолютной последовательности, которая побуждает его предсмертным «страшным движением» схватить золотой крест, поднесенный священником.

Из породы бальзаковских титанов и барон Нусинген. Его злостные банкротства — род воровства, за которое рядовых членов общества ссылают на каторгу. Но именно в воровстве проявляется финансовый гений барона; и в этом смысле Бальзак сравнивает своего Нусингена с Наполеоном. Император французов, завоевавший и перекроивший Европу, создавший наиболее рациональный в своей тотальности государственный механизм, вообще своего рода символ титанизма буржуазной эры. Оттого выдающийся преступник Жак Коллен (он же Вотрен, он же испанский аббат Карлос Эррера), действующий в «Отце Горио», «Утраченных иллюзиях», «Блеске и нищете куртизанок» и пьесе «Вотрен» (1839), именуется «Наполеоном каторги». Он — тоже титан, хотя исследователи Бальзака до сих пор спорят о том, является ли он силой асоциальной, бунтующей против господствующей системы, или силой, интегрированной в систему.

Бальзаковские титаны диктуют свою волю не только соприкасающимся с ними персонажам, но и, как правило, всему строю вмещающих их романа, повести, рассказа. Это обычно небольшое по объему произведение биографического типа, наполненное описаниями, материей, финансовыми выкладками или, соответственно, теоретическими рассуждениями. Оно будто грубо вытесано из единой скальной глыбы. Таковы, в первую очередь, «Евгения Гранде» и «Гобсек» (хотя последний рассказ и разжижен несколько сентенциями повествователя Дервиля и замечаниями его слушателей), а в какой-то мере «Поиски Абсолюта» и «Луи Ламбер».

Однако Бальзак 30-х годов строил свои книги не только так. Более для него органичным (по крайней мере, более распространенным) было сочинение, концентрировавшееся не вокруг фигуры буржуазного хищника, а вокруг результатов его опустошительной в нравственном отношении деятельности.

202

«Ныне жизнь каждого человека связана с жизнью огромной страны», — читаем в повести «Турский священник» (1832), и цитируемые слова могли бы стать эпиграфом к этому не самому популярному, но чрезвычайно характерному произведению Бальзака, столь точно выражают они его смысл и композицию.

Все начинается с пустяка, с досадной мелочи. Аббат Бирото, человек не очень умный, не слишком проницательный, заметил, что его квартирная хозяйка, старая дева м-ль Гамар, старается выжить его с квартиры. Ее недоброжелательность вызвана не только тактическими промахами Бирото; за спиной старой девы стоит аббат Трубер, другой постоялец: его комнаты хуже, и он вообще движим местью. Так начинается война, завершающаяся полным поражением героя. Аббат Трубер оказывается влиятельным деятелем Конгрегации, в тяжбу вмешиваются парижские министерства, в ход идет клевета, и светские защитники Бирото, спасая собственное благополучие и карьеру, отступаются. Воистину здесь «жизнь каждого человека связана с жизнью огромной страны»!

Единство при написании такого произведения становится первейшей заботой. Его требует не только мироощущение, поэтика Бальзака, видевшего мир как нерасторжимую цельность, но и литературная техника: лишенное центральных опор здание рухнет. Опоры — это и сквозная интрига, и неослабевающий интерес. «Беритесь за ваш сюжет, то сбоку, то с хвоста, — советовал в «Утраченных иллюзиях» д’Артез Люсьену Шардону, — короче, обрабатывайте его в разных планах, чтобы не стать однообразным».

Но все эти ухищрения нужны скорее ради читателя, сами же по себе они в глазах Бальзака большой цены не имели. В «Принце богемы» г-жа де ла Бодрэ, сочинительница этой правдивой повести, говорит: «Я не верю развязкам... Их надо придумать несколько, да получше, чтобы показать, что искусство не уступает в силе случаю. Ведь литературное произведение, мой дорогой, перечитывают только ради подробностей». А в представлении Бальзака книгу и в первый раз стоит читать «только ради подробностей». «Подробности» — это и описания, и связи, и причины, подоплека событий, и почти непереваренные (лишь обобщенные, типизированные) пласты действительной жизни. «Случай, — твердил Бальзак, — величайший романист мира; чтобы быть плодовитым, нужно его изучать. Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем».

В этом смысле особый вес приобретают бальзаковские очерки. Уже было сказано, что так называемый «физиологический очерк» явился для многих европейских литератур первичной школой реализма. Для Бальзака собственные очерки такой роли, по-видимому, не играли, хотя бы потому, что очерки он стал по-настоящему писать почти одновременно со «Сценами частной жизни». Но было другое — органическое сродство со всем его творчеством, позволяющее в очерках с особой наглядностью увидеть специфические черты бальзаковского реализма. Не столько по причине их размера, сколько из-за чуть ли не предельной концентрации этих черт.

«Ростом рантье от пяти до шести футов, движения его по преимуществу медлительны... — читаем в «Монографии о рантье». — Почти все особи этой породы вооружены тростью и табакеркой... Подобно всем особям из рода «человек» (млекопитающих), он имеет семь лицевых клапанов и, по-видимому, обладает полной костной системой... Его лицо бледно и часто имеет форму луковицы, лишено характерности, что и является его характерным признаком». Это — описание предельно, окончательно обобщенное.

Тип, типическое — столпы реалистической поэтики XIX в. А в поэтике Бальзака они несут особенно большую нагрузку. Он не устает подчеркивать типичность, общезначимость своих героев и окружающих их житейских обстоятельств. Вот хотя бы пример из «Брачного контракта» (1835): «Сцены этой комедии, навсегда определившей будущность Поля и с трепетом ожидавшейся г-жой Эванхелиста, — сцены препирательств при составлении брачного контракта, — происходят во всех дворянских и буржуазных семьях, ибо человеческие страсти разжигаются одинаково сильно и крупными, и мелкими денежными расчетами».

Бальзак, как видим, не скрывал, что каждая его книга написана, чтобы осветить какую-нибудь сторону общественного бытия, поддержать людскую добродетель, разоблачить распространенный социальный порок.

Такая цель уже сама по себе требует заострения, преувеличения образов, концентрации действия. И, как бы вступая в спор с самим собой, Бальзак твердит: «Я не устану повторять, что правда природы не может быть и никогда не будет правдой искусства...»

Противоречие между суверенной бальзаковской свободой «поэта» и его же ролью «историка», «секретаря», разумеется, существует. Но оно не так велико, как может показаться. Это две стороны единой концепции реализма, только взятые порознь, даже в искусственном противопоставлении. И одна указывает на материал, а другая — на средства его обработки, специфические

203

художественные средства, обусловленные, кстати, в каждом данном случае историческим материалом.

Бальзак заостряет не только внешность персонажей, но и их поступки и провоцирующие поступки ситуации. Г-жа Марнеф в «Кузине Бетте» откровеннее, чем допускает вероятность, издевается над своими престарелыми любовниками, бароном Юло и Кревелем; Теодоз де ля Перад, этот новый Тартюф, в «Мелких буржуа» переигрывает, точно провинциальный трагик, приударяя за предполагаемой тещей Флавией Кольвиль; несчастная Эстер в «Блеске и нищете куртизанок», не найдя иного выхода, убивает себя в тот самый момент, когда становится известно, что она — наследница Гобсека. Все это — не недостаток умения, а писательская цель, реализуемая более или менее сознательно.

Словом, бальзаковская правда не слишком совпадает с правдоподобием. Сказанное относится ко всему его творчеству. И если между 30-ми и 40-ми годами с этой точки зрения есть различие, то оно состоит в том, что в 30-е годы Бальзак в большей мере приподнимал действительность, а в 40-е — в большей мере ее окарикатуривал.

«Третья манера» Бальзака («первой» считается та, в какой он писал «Бирагскую наследницу» или «Столетнего старика») прежде всего проистекает из изменений в самой французской действительности. А они, в свою очередь, несколько изменили взгляд Бальзака на природу буржуазных отношений.

Во второй половине 30-х годов в полной мере выявилась сущность Июльской монархии, вызрели все ее пороки. Деньги и во времена Империи, и во времена Реставрации были главной силой, верховным божеством. Но эта буржуазная истина в меньшей мере лежала на поверхности. Теперь ее уже не нужно стало скрывать. И не нужно стало ни с кем сражаться за ее утверждение. Титаны вымерли, наступило царство посредственностей. «Если раньше у нас были Гобсек, Жигонне, Шабуассо, Саманон, эти последние римляне, — говорит Биксиу в «Комедиантах неведомо для себя», — то теперь мы имеем удовольствие вести дело с Вовине, покладистым на вид заимодавцем-щеголем... Понаблюдайте за ним внимательно... — вы увидите комедию денег...»

Эта «комедия денег» отбрасывает отрезвляющий свет и на прежние представления о буржуа. События, описанные в «Блеске и нищете куртизанок» (как и действие «Банкирского дома Нусингена»), приходятся на дни Реставрации, но Бальзак здесь уже отказывается сравнивать Нусингена с Бонапартом: он для Бальзака уже не титан.

Развенчание буржуазного титанизма достигает своеобразного апогея в «Депутате от Арси». Тут коммерческие успехи тупицы Бовизажа сопоставляются с наполеоновскими кампаниями ради сатирического снижения того и другого.

Разрушительность капитализма по отношению к нравственности, его чуждость всему человеческому в человеке никогда не была секретом для Бальзака. В этом смысле он был и оставался критическим реалистом. Однако на исходе 30-х годов писатель начинает замечать, что капитализм становится разрушительным и по отношению к самому себе. Это дает новый толчок критицизму, сообщая ему новое направление. Бальзак более не испытывает к своему XIX в., к своей Франции ненависти, смешанной с восторгом и обожанием; он их презирает. Теперь буржуазный мир нередко выходит из-под его пера в виде шутовском, водевильном, хотя многие маски этой клоунады ужасны.

Все эти бальзаковские прозрения, весь новый бальзаковский пессимизм не могли не сказаться на форме, стиле, строе поздних произведений писателя. Самое в этот смысле среди них показательное — «Комедианты неведомо для себя», некое ревю, опирающееся на зачатки условного сюжета. Однако «Комедианты неведомо для себя» и самая слабая книга Бальзака этого периода. Книги более сильные и сложные — «Утраченные иллюзии», «Блеск и нищета куртизанок», «Кузен Понс», «Кузина Бетта», «Крестьяне» — не обнаруживают столь явственных особенностей периода (что, между прочим, свидетельствует о том, что между периодами бальзаковского творчества нет четкой границы; «манеры» автора «Человеческой комедии» взаимопроникаемы).

«Индивидуум постоянно борется с системой, которая его эксплуатирует, меж тем как он стремится эксплуатировать ее в своих интересах» — на эту тему, сформулированную еще в «Турском священнике», и написаны «Утраченные иллюзии», точнее, те части романа, главным героем которых является Люсьен Шардон. Красавец, поэтическая натура, наделенная многими талантами, он жаждет завоевать общество, занять подобающее место под солнцем. И терпит поражение. От неизбежного в финале самоубийства его чудом спасет Жак Коллен, явившийся в облике аббата Эрреры и превративший Люсьена — уже на страницах «Блеска и нищеты куртизанок» — в послушное орудие своего дьявольского честолюбия. Растиньяк, начавший свой путь в «Отце Горио» и прошагавший по многим произведениям «Человеческой комедии», из наивного и нищего

204

провинциала превратился в богача и члена кабинета министров. А Люсьен свою схватку с социальной системой проиграл. Почему выиграл именно Растиньяк, можно только догадываться: он не показан в самом процессе карьеры или показан лишь в отраженном свете — в «Банкирском доме Нусингена», о его успехах повествует Биксиу. Но поражение Люсьена прослежено на всех этапах. И причины его — в неумении, а подчас и нежелании героя целиком приспособиться к продажности, подлости, равнодушию окружения. Люсьен — натура непостоянная, разорванная, слабая, однако по-своему незаурядная.

«Утраченные иллюзии» — большой роман не только по художественному охвату, но и по объему. И это, по мнению ряда исследователей, — одна из примет позднего периода в творчестве Бальзака. Б. Грифцов, например, относит к ним «крупный объем, захват огромного количества действующих лиц, чередование мелких сцен ... растяжимость сюжета и, наконец, более острую саркастичность».

Если, однако, учесть, что и «Утраченные иллюзии», и «Блеск и нищета куртизанок» постепенно сложились из отдельных повестей (каждый роман — из трех), то более надежными покажутся другие признаки. В частности, то, что интерес к «процессу борьбы» порождает сквозную, почти детективную интригу, вовлекающую в свою орбиту множество лиц и событий. В «Музее древностей» (Д. Обломиевский полагает, что им открывается «третья манера» Бальзака) это козни дю Круазье, буржуазного выскочки, ненавидящего д’Эгриньонов за отказ с ним породниться; в «Кузине Бетте» — осуществляемая руками г-жи Марнеф месть заглавной героини семейству Юло, месть обиженной бедной родственницы; в «Кузене Понсе» — возня вокруг картин умирающего коллекционера.

Особенно социально значима такая интрига в «Крестьянах». Бывший наполеоновский вельможа генерал Монкорне выгнал Гобертена, прежнего управляющего купленного им имения. Снюхавшись с сельским ростовщиком Ригу и бывшим жандармом Судри, натравливая на помощника крестьян, издавна воровавших в его лесах дрова, а на полях — колосья, Гобертен в конце концов выживает генерала. Здесь перевешивает не столько обида, чувство мести, сколько жажда наживы. Лесоторговец Гобертен и его компаньоны — сущие посредственности (если не считать Ригу, обнаруживающего отдаленное сходство с Гранде) — представляют страшную силу. На троне еще сидят Бурбоны, и Монкорне не лишен влияния: у него родственные и дружеские связи в префектуре, в правительстве. Но это лишь тень власти. Настоящая власть у враждующего с ним «триумвирата». Как раковая опухоль, она проела мэрию, административные инстанции, судебные присутствия.

Бальзак не на стороне генерала (тот тоже по-своему нувориш), но он — враг его врагов.

В поздних вещах Бальзака — особенно в «Блеске и нищете куртизанок» и «Кузине Бетте» — неожиданно возрождаются элементы «неистовой» поэтики. Правда, в своеобразном преломлении: более или менее упорядоченный аристократически-буржуазный мир насильственно сталкивается (через Жана Коллена и страшную старуху Сент-Эстэв) с подпольным, «готическим» миром преступности. Обращение Бальзака 40-х годов к детективным сюжетам и урбанистической «экзотике» иногда объясняют уступкой правилам «романа-фельетона»: с тех пор как Эмиль де Жирарден ввел в своей «Прессе» раздел романа-фельетона, Бальзак, постоянно нуждавшийся в деньгах, охотно печатал свои книги отрывками в газетах. Таким путем была опубликована, например, большая часть «Блеска и нищеты куртизанок».