ВВЕДЕНИЕ 9 страница. У дзэн-буддиста, которым был Оницура, непосредственное восприятие — это открытие мира в проблесках, в мгновенных прозрениях

У дзэн-буддиста, которым был Оницура, непосредственное восприятие — это открытие мира в проблесках, в мгновенных прозрениях. Чем меньше слов, тем богаче подспудное чувство, тем шире круг ассоциаций.

Оницура не создал своей собственной поэтической школы и был равнодушен к сложным дефинициям, к которым прибегали эстетические системы его времени.

Вот одно из его наиболее знаменитых стихотворений, проникнутое любовью ко всему живому:

Некуда воду из чана
Выплеснуть мне теперь —
Всюду поют цикады.

По японскому обычаю поэт вечером купался в чане, наполненном очень горячей водой. Возможно, это было в саду, на вольном воздухе... Но куда выплеснуть воду, если всюду звучат голоса?

Ранний рассвет!
На концах ростков ячменя
Иней весенний...

Это лишь одна конкретная деталь, но она позволяет увидеть всю картину: едва брезжущий рассвет, зеленые ростки на черной земле и поблескивающий на них розоватыми переливами утренний иней.

Интересен и оригинален поэт Кониси Райдзан (1654—1716). Он с раннего детства изучал хайкай школы Данрин, но, как Оницура и Басё, отверг литературщину в поисках жизненной правды, простоты языка, искренности чувства.

Плотные ставни
Осенний вид не сокрыли...
Мечутся блики огня.

Старику ночью не спится, как сказано в маленьком предисловии к этому хокку. Мигающий от ветра светильник у изголовья будит печаль глубокой осени и, может быть, мысль о догорающей жизни. Одна художественная деталь, а по существу — микромир, где слиты природа и жизнь человека в едином нерасторжимом чувстве.

В эпоху Гэнроку искусство хокку достигло полной зрелости и высокого совершенства. Великий национальный поэт Басё занял в истории японской литературы столь же почетное место, как Петрарка в Италии. Он создал подлинно новую поэзию, зеркало своего времени, наделив ее немеркнущей красотой, глубиной мысли

525

и чувства. Басё основал школу талантливых и преданных ему последователей. Согласно свидетельствам всех знавших его людей, он был человеком огромного обаяния и нравственной высоты, подлинным подвижником искусства.

В наше время стихи Басё переведены на многие языки. Исследователи скрупулезно проследили весь его нелегкий и долгий творческий путь.

Басё родился в 1644 г. в замковом городке старинной провинции Ига. Многие места в ней известны своей красотой. Отец его, из самурайского рода, был учителем каллиграфии — весьма ценимого в Японии искусства. Подлинное имя поэта — Мацуо Мунэфуса. Басё — литературный псевдоним.

С юных лет он полюбил поэзию. Тодо Ёситада, почти его ровесник, сын владельца замка Уэно, тоже увлекался поэзией хайкай. Он оказывал покровительство Басё и нередко посылал его в Киото, где Басё изучал искусство хайкай под руководством Китамура Кигина.

В 1664 г. состоялся поэтический дебют Басё: в одной из антологий были опубликованы два его стихотворения. Они малооригинальны. Басё — еще старательный ученик школы Тэймон и пишет в «забавном роде» с цитатами из старинных стихов, сниженных до пародии. Однако постижение основ сложения хайкай было первой и необходимой ступенью к будущему мастерству.

В 1666 г. Ёситада (поэтический псевдоним Сэнгин) внезапно умер. Басё потерял друга и покровителя. В княжеском замке он был больше не нужен.

Басё напечатал сборник стихотворений «Каиои» («Покров из ракушек») и с этим маленьким томиком, полный честолюбивых надежд, отправился туда, где кипела литературная жизнь. Покинув родной дом, он стал бедным горожанином.

Но в Эдо безвестному поэту трудно было добиться успеха. Он устроился на службу по ведомству водоснабжения, но вскоре оставил эту должность. Одно время думал уйти в монастырь. В 1677 г. Басё стал профессиональным учителем поэзии, но его ученики были небогаты. Лишь один из них, Сампу, сын богатого купца, смог по-настоящему помочь своему наставнику. Он подарил Басё маленький домик возле небольшого пруда, на берегу его были высажены банановые пальмы (басё). Домик стал называться «Банановой обителью» (Басё-ан). Вот тогда поэт и принял псевдоним Басё. Все его прежние поэтические псевдонимы ныне забыты.

В стихах, созданных в начале 80-х годов Басё любил рисовать свою хижину и окрестный пейзаж: маленький заглохший пруд, поросший тростником берег реки Сумида. Басё ощущал себя городским бедняком. Средством пропитания были скромные приношения учеников, порой удавалось продать каллиграфические надписи. «Горька вода из мерзлого кувшина», — писал он.

Далеко не сразу пришел Басё к мысли, что именно так должен жить настоящий поэт. Нищета стала символом духовной независимости. Басё рисует в своих стихах идеальный образ поэта-философа, равнодушного к жизненным благам. Недаром он особенно любил поэта-странника Сайгё (XII в.).

Самое трудное было найти свой путь в искусстве, создать новое, неповторимое. Прошло двадцать лет непрерывных поисков и проб, начиная от первой публикации юношеских стихов. Только к сорока годам (а в Японии это называется первой старостью) Басё создал свой знаменитый стиль сёфу (стиль Басё).

Некогда в юности, посещая Киото, Басё писал стихи под влиянием школы Тэймон, а после переезда в Эдо он сблизился с поэтами школы Данрин. Но почувствовав идейную и тематическую ограниченность обеих школ хайкай, часто превращавших поэзию в словесную игру, он в начале 80-х годов обратился к китайской поэзии танской эпохи. В ней нашел он широкую концепцию мироздания и того места, которое занимает в ней человек как поэт и мыслитель, понимание высокой миссии поэта.

Особенно ценил Басё великих поэтов Ли Бо (701—762) и Ду Фу (712—770). В одном из своих хокку он изобразил, как Ду Фу бредет по осенней дороге, «вихрь подымая своей бородой». Одна строка превращает старика-поэта в фантастически грандиозный образ.

Глубоко изучал Басё и даосских философов Лао-цзы (VI—V вв. до н. э.) и Чжуан-цзы (IV—III вв. до н. э.), насытившего даосизм поэтическими образами и притчами. Основное понятие Дао («путь» в общепринятом переводе), как сказал Чжуан-цзы, «нельзя выразить ни в словах, ни в молчании». Чжуан-цзы иронически отверг схоластическую логику, как помеху для естественной и свободной интуиции. Он не видел разницы между мудрецом и простым, невежественным человеком, в сердце которого живет ничем не замутненное Дао.

Даосизм по своему духу близок дзэн-буддизму, который немало заимствовал из него. Басё стал изучать дзэн-буддизм под руководством весьма сведущих наставников — священника Буттё и монаха Ханкая.

Учение дзэн сильно повлияло на японское искусство, в том числе и на творчество Басё. Для этого в японской национальной поэзии издавна

526

сложились предпосылки: любовь к предельной, почти аскетической краткости, когда слова замолкают, а чувство еще говорит (ёдзё); сознание слитности человека с природой в круговороте времен года; печаль (в богатом спектре оттенков) оттого, что красота (вишневых цветов, кленовых листьев, любви и юности) так недолговечна.

У дзэн-буддистов свои чтимые наставники, монастыри и ритуалы. Согласно учению дзэн, человек может освободиться от коловращения земного бытия, приносящего страдания, через «просветление» (сатори), когда он осознает, что в его сердце живет будда. Дзэн — это и мировоззрение, и мировосприятие. К «просветлению» стараются прийти сложным путем медитаций, но сатори часто наступает мгновенно. Это и привлекало многих мирян.

У Басё есть хокку с таким предисловием: «Один мудрый монах сказал: „Учение дзэн, неверно понятое, наносит душам большие увечья“, я согласился с ним».

Стократ благородней тот,
Кто не скажет при блеске молнии:
«Вот она — наша жизнь!»

В 1680 г. Басё создал первоначальный вариант знаменитого в истории японской поэзии стихотворения:

На голой ветке
Ворон сидит одиноко.
Осенний вечер.

К работе над этим стихотворением поэт возвращался в течение нескольких лет, пока не создал окончательный вариант. Это одно говорит о том, как упорно Басё работал над каждым словом. Затянувшиеся годы поисков кончились. Басё нашел свой путь в искусстве.

Стихотворение похоже на монохромный рисунок тушью (суми-э). Ничего лишнего, все предельно просто, но при помощи нескольких деталей создана картина осени. Чувствуется отсутствие ветра, природа словно замерла в грустной неподвижности. Поэтический образ, казалось бы, чуть намечен, но обладает большой емкостью, и в то же время предельно конкретен: поэт изобразил реальный пейзаж и через него — свое душевное состояние. Не только об одиночестве ворона говорит он, но и о своем собственном.

В картинах тушью (суми-э) художник обычно оставлял возле рисунка незаполненный белый фон. В хокку воображению читателя тоже оставлен большой простор. Читатель призван к сотворчеству, к сопереживанию. Вместе с поэтом он может испытать печаль, навеянную осенней природой, или разделить с ним глубоко личное чувство тоски, может проникнуться созерцательным настроением и почувствовать себя сопричастным сокровенным тайнам природы. Хокку как бы отворяет внутреннее зрение, скрытое в сердце каждого человека, и тогда он в малом увидит великое.

Хокку принято было читать несколько раз подряд, чтобы глубоко вдуматься. Стихотворение Басё о старом вороне родит то сложное чувство (саби), которое считается одним из ключевых понятий его эстетики. Для саби характерны подмеченные острым взором художника моменты бытия, когда движение времени вдруг точно приостановилось и есть выход в бесконечность.

Еще более известно в Японии стихотворение:

Старый пруд заглох.
Прыгнула лягушка.
Слышен тихий всплеск.

(Перевод Н. И. Конрада)

Приведем текст в подлиннике и подстрочном переводе:

В подлиннике звуковая гармония так совершенна, что создает впечатление полной свободы, словно стихотворение сложилось само собой, а между тем это далеко не так.

Сначала была найдена главная деталь картины (стихи второй и третий), но еще отсутствовал колоритный фон. Поиски (совместные с учениками) продолжались несколько дней. Поэт Кикаку предложил первый стих: «ямабуки я» (ярко-желтые цветы, растущие на берегу), но кричаще яркий цвет разрушил бы чувство «саби».

Наконец найдены были слова «старый пруд», наиболее отвечавшие поэтическому настроению. Возле уединенной хижины царит тишина, ее нарушает внезапный всплеск, но тем самым только усиливается ощущение безмолвия, это мера тишины.

Поэтический образ Басё нельзя свести лишь к метафизическому толкованию. Хокку Басё — остановленный и закрепленный в поэзии, но вечно живущий момент бытия. Для любителя поэзии необязательно искать в каждом хокку Басё скрытый символический смысл.

Басё не создал трактатов о поэзии. Его поэтика выражена в творчестве: стихах жанра хайкай и прозе жанра хайбун (дневники, эссе). Некоторые его ученики (Кёрай, Тохо, Кёрику, Сико) записали беседы с ним; это ценный материал,

527

но некоторые записи неточны, другие иной раз грешат собственными произвольными толкованиями.

Мировоззрение и поэтика Басё развивались в противоречиях, меняясь по мере духовного роста поэта. Это был динамический процесс, и как не раз случалось в истории литературы, ученики не поспевали за своим учителем, привыкнув к однажды усвоенному.

Поэт Хаттори Тохо (1657—1730) написал: «Новизна — цвет поэзии. Старое не цветет, и деревья дряхлеют. Учитель изнурял себя до настоящей худобы в поисках новизны, и он дышал новизной. Он радовался всякому, кто хоть немного чуял ее и поощрял его усердие. Если не искать упорно все изменчивое, не будет новизны (атарасими). Новизна возникает, когда в поисках поэтической правды (фуга-но макото) приближаешься хоть на единый шаг к природе».

Басё любил соединять высокое с простым. Глядя, как поднялись рисовые ростки на поле, он создал хокку:

Вот исток, вот начало
Всего поэтического искусства!
Песня посадки риса.

Два основных принципа поэтики Басё в ее реконструкции — саби и каруми.

Слово «саби» не поддается буквальному переводу. Его первоначальное значение — «печаль одиночества». Красота, согласно этому принципу, должна была выражать сложное содержание в простых, строгих формах. Покой, притушенность красок, гармония, выраженная скупыми средствами, — таково искусство саби, звавшее к сосредоточенной созерцательности, к отрешению от повседневной суеты.

В последние годы жизни Басё провозгласил новый ведущий принцип поэтики — каруми (легкость). Он сказал своим ученикам: «Отныне я стремлюсь к стихам, которые были бы мелки, как река Сунагава (Песчаная река)». Слова поэта не следует понимать буквально. Поздние стихи Басё отнюдь не мелки, они говорят о простых человеческих делах и чувствах. В бытовых картинках сквозит добрый юмор, а не насмешка, теплое сочувствие к людям.

Поэзия Басё — не только лирика природы, границы ее подвижны, она вмещает в себя мир людей того времени. Главные герои его стихов — поэты, крестьяне, рыбаки, странники на дорогах...

Ученики Басё составили семь сборников стихов своего учителя и собственных: «Зимние дни» («Фую-но хи», 1684); «Весенние дни» («Хару-но хи», 1686); «Заглохшее поле» («Нодзараси», 1689) с предисловием Басё, где он указал, что именно в этом сборнике с наибольшей силой выражено чувство саби; «Тыква-горлянка» («Хисаго», 1690); «Соломенный плащ обезьяны» («Сарумино», 1691).

Памятником нового стиля (каруми) являются два последних сборника Басё: «Мешок угля» («Сумидавара», 1694) и «Соломенный плащ обезьяны, книга вторая» («Дзоку Сарумино», книга вышла уже после смерти Басё, в 1698 г.).

Поэзия Басё — летопись его жизни. Значительная часть стихотворений Басё — плоды его путевых раздумий. Многие стихи посвящены умершим друзьям. Есть стихи на случай: в похвалу гостеприимному хозяину, в знак благодарности за присланный подарок, подписи к картинам.

Зимой 1682 г. пожар уничтожил значительную часть Эдо, сгорела и «Банановая обитель» Басё. Это, как он сам говорит, дало окончательный толчок для того, чтобы отправиться странствовать. В августе 1684 г. он покинул Эдо в сопровождении одного из своих учеников, чтобы посетить свою родину, своих друзей, исторические и знаменитые своими красотами места Японии. Он шел по дорогам как посол поэзии.

Поэт-гуманист зажигал в людях любовь к поэзии и умел пробудить творческий дар даже в профессиональном нищем.

Иногда он возвращался в Эдо, где друзья отстроили его «Банановую обитель», но вскоре его вновь увлекал ветер странствий. Ехал он на коне и шел пешком в бумажной одежде бедняков, с дорожным мешком за плечами, где лежали две-три любимые поэтические антологии, свои записи и маленький гонг, в руках посох и четки, на голове большая плетеная шляпа. С виду поэт походил на нищего монаха. Во всех городах, где он останавливался, вокруг него собирались поэты.

Басё создал пять путевых дневников, написанных особой, лирической прозой в чередовании со стихами, своими и чужими: «Кости, белеющие в поле» («Нодзараси кико», 1684—1685), «Странствие в Касима» («Касима кико», 1687), «Рукопись в дорожном мешке» («Ои-но кобуми», 1687—1688), «Странствия в Сарасина» («Сарасина кико», 1688) и самый знаменитый из его дневников — «По тропинкам Севера» («Оку-но хосомити», 1689).

Стареющий поэт надеялся еще продолжить свои странствия далеко на север, где живут айну, чтобы повидать всю Японию, но смерть застала его в 1694 г. в городе Осака, где он умер, окруженный своими учениками. По обычаю они просили его сложить предсмертную песню. Басё ответил, что каждое его хокку было предсмертной песней, ибо кто знает, когда настанет последний день?

528

Но все же он исполнил их просьбу:

В пути я занемог,
И все бежит, кружит мой сон
По выжженным лугам.

Поэзия и проза Басё открывают перед нами всю Японию того времени. Он не только любуется красотой цветущих вишен в горах, но видит по дороге картины народных бедствий.

В самом начале дневника «Кости, белеющие в поле» есть такая запись: «Возле реки Фудзи я услышал, как жалобно плачет покинутый ребенок лет трех от роду. Унесло его быстрым течением, и не было у него силы вынести натиск волн нашего бренного мира. Брошенный, он горюет о своих близких, пока еще теплится в нем жизнь, летучая как росинка. О маленький кустик хаги, нынче ли ночью ты облетишь или завтра увянешь? Проходя мимо, я бросил ребенку немного еды из своего рукава.

Грустите вы, слушая крик обезьян,
А знаете ли, как плачет ребенок,
Покинутый на осеннем ветру?»

Детей в Японии бросали на дороге во время голода. Это хокку — упрек поэтам. Они испытывают элегическую грусть, почерпнутую из китайской поэзии, но глухи к страданиям людей.

Он основал школу, совершившую переворот в японской поэзии. Среди его учеников выделялся сильным и своеобразным дарованием Эномото (Такараи) Кикаку (1661—1707). Эдоский горожанин, беспечный гуляка, он воспевал улицы своего родного города. Его поэтические образы неожиданны и оригинальны:

Нищий на пути!
Летом вся его одежда —
Небо и земля.

*

Что это? Только сон?
Или вправду меня закололи?
След укуса блохи.

Хаттори Рансэцу (1654—1707) тоже нашел свой путь в поэзии, но он более верен заветам Басё.

Цветок... И еще цветок...
Так распускается слива.
Так прибывает тепло.

Мукаи Кёрай (1651—1704) не поднялся выше подражаний, но он памятен тем, что создал книгу «Кёрайсё», в которой содержатся записи собеседований Басё о поэзии с учениками его школы. В число ближайших учеников входил и Найто Дзёсо (1662—1704).

После смерти Басё школа его постепенно распалась, время ее прошло.

В XX в. хокку получило название хайку, чтобы устранить терминологическую двойственность, поскольку хокку — название первой строфы рэнги. Хайкай-но рэнга стало именоваться «рэнку». Эта удобная и ясная терминология теперь общепринята, но слово «хокку» сохранило свою историческую окраску и навечно принадлежит эпохе Басё.

528

ТЕАТР И ДРАМАТУРГИЯ

В конце XVI — начале XVII в. в Японии возникают две новые разновидности театрального искусства: театр кукол — нингё-дзёрури и театр живого актера — кабуки. Оба они находились в постоянном взаимодействии и соперничестве и с удивительной быстротой достигли в эпоху Гэнроку большой художественной высоты. Рост многолюдных городов как центров ремесла и торговли открыл для народных театров небывалые доселе перспективы. Новый театр был вызван к жизни массовым зрителем из среды горожан — купцов и ремесленников. Театр Гэнроку стал зеркалом эпохи так же, как литература и изобразительное искусство. Возник единый, сразу узнаваемый стиль не только как сумма формальных приемов, но прежде всего как выраженное языком искусства мироощущение. Тяга к действительности в самых разных ее аспектах — комически-гротескной, трагической и возвышенно-опоэтизированной — вот что двигало вперед искусство.

Кроме театров кабуки и дзёрури, продолжал существовать и придворный театр Но. Основные эстетические приемы этого театра (Но) были рассчитаны на неспешное созерцание и глубокое проникновение в недра трудной для постижения красоты. Творческая жизнь театра Но в XVII в. уже замерла, для горожан он был мало понятен, но влияние его на новые театры несомненно. Он был для них эталоном зрелого театра, эстетика и все элементы которого, достигнув высокого совершенства, слагались в стройную гармонию.

Исполнять пьесы театра Но другим театрам воспрещалось, однако отрывки из этих пьес были, что называется, «на слуху». Их декламировали актеры, любители, а порой в пародийно-утрированном виде и уличные фигляры. Актеры новых театров исполняли по ходу действия вставные куски из пьес Но в других ритмах и другой манере.

Театр эпохи Гэнроку оставил по себе яркий след в истории японского искусства, но тексты многих пьес не сохранились и реконструируются лишь в общих, эскизных чертах на основе театральных афиш, либретто, рисунков с надписями, популярных книг о театре и т. п.

529

Для театра дзёрури создавал свои пьесы замечательный драматург Тикамацу Мондзаэмон в содружестве с талантливым сказителем Такэмото Гидаю. Тикамацу оставил глубокие мысли о художественной сущности и эстетике своего искусства. Лучшие его пьесы вошли в золотой фонд японской и мировой драматургии. Они не сошли с подмостков и в наше время.

Путем отбора и соединения театр кабуки синтезировал танец и песню, ритуально-магическое действо, превращенное в праздничное увеселение, народный фарс. Театр дзёрури соединил искусство кукловода, сказителя, музыканта.

Слово «кабуки» происходит от глагола «кабуку», на городском жаргоне оно означало «кривляться», «фиглярничать», «озорничать» и лишь впоследствии было записано китайскими иероглифами, означавшими «искусство пения и танца».

Родоначальница кабуки Окуни, которую, по преданию, называли жрицей синтоистского храма, впервые выступила со своей труппой в столице в 1603 г. с исполнением буддийского гимна, а затем веселых народных плясок и песен. Впоследствии она стала разыгрывать и отдельные сценки, изображая, например, молодого человека, беседующего с хозяйкой чайного домика. Со временем в труппе появился актер на амплуа комического персонажа Сарувака. Устраивались маскарады с скабрезным подтекстом: мужчины переодевались женщинами, женщины — мужчинами. При всей незатейливости пьесок театра Окуни в них была свежесть, раскованность, возвращение к народному юмору старинных представлений саругаку. После смерти Окуни театр кабуки деградировал. Труппы, где лидировали женщины, подражавшие Окуни, известны под названием «Онна кабуки» («Женские кабуки»). «Женские кабуки» имели прямые связи с «веселыми кварталами», но находились в свободной городской зоне и потому считались особо опасными. В 1629 г. правительство запретило женщинам играть в театре.

Но театр кабуки не умер, женщин заменили мальчики-подростки (вакасю). Артисты трупп «Вакасю кабуки» в городах Эдо и Осака исполняли песни и танцы в женских нарядах с длинными, развевающимися рукавами, с красивыми локонами на лбу.

Старейшие актеры играли роли в пьесах-интермедиях, значительно более драматургически сложных, чем фарсы театра Окуни. Для театра это было, несомненно, шагом вперед.

В Эдо театр «Вакасю кабуки» в упрощенной форме показывал перелицовки сюжетов пьес театра Но. В Киото жанр кабуки развивался более энергично и самостоятельно. «В частности, — писал Н. И. Конрад, — пьесы стали отражать быт окружающего общества, стали откликаться и на злободневные темы, т. е. приобрели известное социальное значение».

Родился новый принцип сценического искусства — мономанэ́ (букв. подражание), иначе говоря, путем вначале довольно внешнего подражания старались изображать типы современных людей. Позже были разработаны методы глубокого вживания в образ, уже однажды на других путях найденные в театре Но.

В 1652 г. актеры-вакасю были изгнаны, как ранее женщины, с подмостков театра блюстителями нравов. Театр кабуки стали называть «Яро кабуки» («Кабуки мужчин»), а потом и просто кабуки. Это название и осталось до наших дней.

Театры кабуки приобрели характер строго организованного цеха. Артист должен был с детства пройти сложные уроки тренажа и приобщения к секретам той или иной школы. Слагались цеховые, необычайно стойкие традиции, способные пережить века. Специализация вела к появлению амплуа. Главные артисты назывались татэяку, было амплуа злодея (катакияку) и весьма трудное для актера-мужчины амплуа женской роли (оннагата). Актеры согласно своим талантам играли трагические, романтические или характерные роли. Экспрессивная мимика требовала тренировки мускулов лица. Танец, акробатика, фехтование были необходимы в спектакле как особые номера или элементы, обогащающие игру актера.

В театральном здании под крышей (раньше навес устраивался лишь над самой игровой площадкой) были закрытые ложи, галереи, партер вмещал сотни зрителей. Когда вместо прежних одноактных пьес театра Но появились многоактные пьесы, потребовался занавес. Через весь партер к сцене шла Дорога цветов, по которой шествовал актер, с двух сторон освещенный свечами. Это подчеркивало ту особую связь между артистом и публикой, которая всегда была в народных театрах.

Публика эпохи Гэнроку любила остросюжетные мелодрамы, заставлявшие содрогаться или проливать слезы, эффектные сцены, сложные и загадочные коллизии. Артисту нужны были выигрышные роли. Разделения на драму и комедию не произошло, но комические моменты непременно присутствовали в спектакле, чаще всего в середине пьесы.

Драматургия и сценическая игра взаимно обогащали друг друга. Театры кабуки приглашали драматургов, но были они на положении участников цеха в театре, где царствовал артист, обращавшийся с текстом весьма свободно.

Величайшим артистом в Эдо был трагик Итикава

530

Дандзюро Первый (1660—1717). Он учредил у себя в театре стиль арагото, заимствовав его приемы в одном из театров дзёрури, где сказитель, приходя в исступление, разбивал порой головы глиняных кукол. Арагото — экспрессия мощи, ярости, величия в самом интенсивном, безудержном проявлении.

Драмы кабуки до XIX в. точно не фиксировались, это были «рабочие тексты», расписанные по ролям, с частыми переделками, с простором для импровизации. Пьесы на исторические сюжеты получили название «дзидаймоно» — это, пользуясь европейской терминологией, «драмы плаща и шпаги». Весьма условно изображались в них аристократы и феодалы былых времен. Кровная месть, жестокие междоусобицы, погони и стычки, преувеличенные страсти и роковые развязки — все это было для горожан «невсамделишным». Самурайский кодекс чести был им чужд. В пьесах дзидаймоно Итикава Дандзюро рвал «страсть в клочья», подымаясь до высот подлинного трагизма. Из его репертуара сохранилось не более пятнадцати пьес, сильно редактированных. Но горожане хотели также увидеть на подмостках подлинную жизнь, им хотелось стать героями нового, своего искусства. Так возникли сэвамоно — пьесы из подлинной жизни.

В Киото пользовался громкой славой замечательный актер Саката Тодзюро (1647—1709). Так же как и его соперник по искусству Итикава Дандзюро, он сам сочинял пьесы.

Этот артист лучше играл простолюдинов, чем аристократов. Острая наблюдательность и пристальный интерес к нравам и обычаям людей самых разных профессий позволяли ему создавать на сцене яркие типы. Расцвет театральной жизни в эпоху Гэнроку породил обильную литературу о театре — книги театральной критики (хёбанки), театральных анекдотов и т. д. В этих книгах можно найти записи и подлинных высказываний Саката Тодзюро:

«Какую роль ни играл бы артист кабуки, он должен стремиться лишь к одному: быть верным правде. Однако если придется играть нищего, то грим и костюм не должны быть уж слишком правдоподобны. Только в этом единственном случае допустимо отступить от своей постоянной цели. Ведь театр кабуки должен доставлять наслаждение (нагусами), а подлинный нищий имеет отвратительный вид и потому неприятен для глаз. На него нельзя глядеть с наслаждением». Тодзюро сочетал жизненное правдоподобие образа, верного в каждой детали, с его известной приподнятостью, призванной доставлять зрителю «наслаждение». Он с большим успехом играл молодых людей из простонародья в пьесах о куртизанках.

Тикамацу Мондзаэмон (1653—1724) — литературный псевдоним. Подлинное имя драматурга — Сугимори Нобумори. Родился он в самурайской семье, но отец его оставил вассальную службу у феодала, когда Тикамацу было лет шестнадцать. Семья переселилась в Киото. С тех пор он, по его собственным словам, «носился по волнам городской жизни». Побывал пажом в аристократическом доме, в монастыре, неудачно учился торговому делу. Он рано приобщается к литературе и начинает слагать стихи в модном тогда жанре трехстиший — хокку. Одно из них сохранилось в поэтическом сборнике 1671 г.: «О белые облака! // Вы от стыда спасаете горы, // Где нет деревьев в цвету». Тикамацу был хорошо знаком с литературой своей страны: классической поэзией Древности и модными стихотворцами своего века, феодальным эпосом и театром Но. Несомненно, он был знаком также и с театром Китая.

Есть сведения, что господин, у которого он служил некоторое время, был любителем театра кукол и сам сочинял иногда пьесы для кукольного театра. Молодому пажу не раз приходилось выполнять поручения, с которыми господин посылал его к Удзи Каганодзё (1635—1711), в ту пору наиболее известному исполнителю дзёрури в Киото, владельцу театра кукол. Молодой Тикамацу пристрастился к театру, и сам, в свою очередь, стал писать пьесы. В 70-х годах XVII столетия началось его сотрудничество с кукольным театром Мандзюдза, основанным в Киото в 1675 г. Удзи Каганодзё.

В кукольном театре дзёрури сказитель (певец-рассказчик) декламировал текст, куклы мимировали в сопровождении трехструнного сямисэна. Сказители и кукловоды — представители древних профессий — объединились в конце XVI в. Дзёрури — имя героини популярнейших сказаний о романтической любви знаменитого воина Минамото Ёсицунэ и прекрасной Дзёрури, зафиксированных еще в XV в. Ее имя стало названием целого жанра театрализованных сказов. Исполнялись эти сказания бродячими певцами под звуки лютни-бива в течение нескольких столетий.

Синтез сказового и зрелищного кукольного искусства совершился в общем процессе зарождения новых театров. У театра дзёрури было важное преимущество для драматурга: в отличие от театра кабуки, в котором господствовала актерская импровизация и текст пьесы постоянно переделывался, здесь авторский текст сохранялся, как правило, без изменений.

Известно немало пьес, шедших на сцене театра дзёрури Удзи Каганодзё, однако имена авторов на них не значатся, поэтому трудно определить,