Театр и драматургия итальянского барокко 21 страница

208

тяжелыми и пышными конструкциями, до немногословных, но точных описательных фраз, до богатых зрительными эпитетами, но тоже немногословных портретов.

Огромное мастерство Мильтона, соединившее опыт ренессансной поэзии и драматургии с опытом публицистического красноречия, послужило во всем своем богатстве для создания величественной панорамы, в которой было запечатлено значение всемирно-исторических событий, разыгравшихся на его родине. Рядом с его Сатаной герои трагедий Давенанта и Драйдена выглядят как претенциозные куклы; рядом с прекрасными людьми Мильтона, естественными в своих порывах, особенно жалки и гадки непристойные персонажи из комедий 60-х годов; рядом с космическими сценами битв ничтожными кажутся события, которые разыгрываются в «героических драмах» Драйдена.

Наследник английской литературы эпохи Возрождения, Мильтон после сложной внутренней борьбы выбрал все же путь «правильной», классицистической поэтики. Это чувствовалось уже во второй его поэме — в «Возвращенном рае». В этом произведении Сатана оказывается окончательно побежден и пристыжен сыном божиим, который принял вид сына человеческого. Не без основания исследователи творчества Мильтона давно подметили, что в Иисусе подчеркнуты простонародные черты. Сын плотника, он общается с такими же простыми людьми, рыбарями и ремесленниками, и в его твердой последовательности, в его несгибаемой суровости есть выдержка и выправка героев английской народной Реформации XVII в., безропотно шедших под бичи и в кандалы королевских палачей. Иисус — воплощение того идеального «христианского героя», о котором мечтал в XVI в. Т. Тассо и чей образ преследовал и Мильтона. Его антипод — Сатана, который во второй поэме теряет свое обаяние гордого мятежника, приобретает еще более выразительные черты английского вельможи, «кавалера», нагло и презрительно пытающегося вместе с тем соблазнить строгого и неумолимого Иисуса. Классицистскому конфликту двух полярных персонажей отвечает и строгая классицистическая поэтика всего произведения с его описаниями чудес античной культуры, отвергаемой Иисусом, пышности и блеска античной империи, обаянием которой Иисус тоже пренебрегает. Отвергнув все соблазны, которыми манит его Сатана, Иисус побеждает искушение и открывает детям Адама тот путь к спасению, о котором мечтал когда-то Адам. Замысел Мильтона завершен, Сатана — воплощение зла, враг божий и человеческий — посрамлен и повержен окончательно.

По сравнению с «Потерянным раем», восхищавшим и Сатаной, и грешными людьми, это произведение Мильтона кажется обычным образцом религиозной поэзии XVII в. — одной из многих «христиад», которые все еще не переставали изготовлять в ту пору набожные поэты Западной Европы.

Дух республиканского классицизма окончательно торжествует — и надо сказать торжествует подлинно большую победу — в трагедии Мильтона «Самсон-борец», которая была издана вместе с «Возвращенным раем» (1671), как бы составляя вместе с ним поздний классицистический диптих поэта.

Трагедии предшествовало предисловие, многозначительно озаглавленное «О том роде драматической поэзии, который зовется трагедией». Своими учителями Мильтон называет Эсхила, Софокла и Еврипида, а не Сенеку, широко популярного у драматургов XVI—XVII вв. Рядом с ними, но без уточнения он называет «итальянцев», вероятно, имея в виду школу Триссино и других поборников антикизированной «ученой трагедии», опиравшейся на Аристотеля. Высокой трагедии, «величавой, моральной, полезной», Мильтон противопоставлял в своем предисловии современную английскую драму, не называя авторов и произведений. В своей пьесе он хотел возродить блеск и величие подлинной драматургии, призванной воспитывать и просвещать народ.

Как это доказано исследователями, «Самсон-борец» создан по канонам и требованиям Аристотеля к трагедии. В центре ее — образ пленного Самсона, ослепленного, раздавленного рабством и позором, бывшего «назорея», т. е. избранника божия, теперь загубившего свое избранничество тем, что он по собственной вине попал в руки филистимлян и лишился своей чудесной силы.

Но таков Самсон только в начале трагедии. Постепенно он вырастает, обретает свою прежнюю сущность избранника: вынужденный явиться в храм, где его ожидают филистимляне, собравшиеся потешиться зрелищем поверженного и униженного врага, Самсон обрушивает на них кровлю капища и гибнет вместе с ними. Трагедия рассказывает о том, как раб, обретя в себе силы, опять становится героем, способным совершить самый замечательный из своих подвигов.

Построенная на библейском сюжете, лишь немного отступающая от Библии в трактовке Самсона, который у Мильтона еще более героичен, чем в библейском предании, трагедия, однако, отличается выразительно античным классическим колоритом. Даже храм Дагона превращен в цирк, библейская Газа описана как античный

209

полис, персонажи выдержаны в античном колорите. Это классицистическая трагедия на библейский сюжет. Республиканский классицизм Мильтона выразился в той ненависти, с которой он описывает филистимлянскую знать, стекшуюся поиздеваться над Самсоном, в том презрении, с каким изображена развратная гетера Далила, хвастливый солдат Гарафа, дерзнувший вызвать Самсона на поединок и трусливо бегущий от него. Ликующим «лордам и жрецам» Газы противопоставлен могучий Самсон, мстящий им за поражения своего народа, смертью своей возвращающий своим единоверцам убежденность в победе. Самсон совершает подвиг во имя бога и ради своего народа, долг патриота и верующего слиты воедино, и это единое чувство насыщено стремлением отомстить не только инаковерующим, но и угнетателям.

Образ Самсона сложен и глубок. Мильтон показал себя мастером поэтического раскрытия мучительных психологических переживаний, в плену которых находится Самсон до решения пожертвовать собой. Лишь постепенно освобождается он от того, что тяготит и останавливает его, от малодушия и сомнений. Психологически этот образ — дальнейший этап в мастерстве Мильтона. Он богаче и тоньше, чем образ Сатаны или Адама.

В образе Самсона, рвущего цепи и смертью своей искупающего вину, Мильтон воплотил свое ощущение нового, назревающего кризиса в общественной жизни Англии, вновь поднимающейся волны народного гнева, в испуге перед которым тори и виги пошли на сговор, приведший к окончательному свержению династии Стюартов, явно неспособных охранять свою власть и монархический строй.

Мильтон был не одинок в том предчувствии приближающихся столкновений, в той уверенности в правоте пуританского дела, которые звучали в его трагедии.

Поэт-республиканец Эндрью Марвел прославил пуританскую эмиграцию в стихотворении «Изгнанники на Бермудах», в котором он приветствовал противников режима Стюартов, сменивших родные английские поля и пастбища на дикую и чуждую природу далеких атлантических островов, где они нашли новую родину, свободную от религиозных и политических гонений.

Поэт Джордж Уизер, активный политический деятель эпохи революции, в своих новых сатирах ополчился против реставрированной аристократии и против новых гонений на секты диссидентов. Некоторое время спустя (1678) выступил со своим эпосом «Странствование паломника» Джон Бэньян.

209

БЭНЬЯН

Джон Бэньян (1628—1688) прошел сложный жизненный путь. Сын деревенского лудильщика, сам впоследствии занимавшийся этим ремеслом, Бэньян в юности участвовал в гражданской войне, сначала сражаясь в рядах роялистов, но затем оказавшись среди сторонников индепендентской революции. В середине 50-х годов Бэньян уже стал участником одного из сектантских движений, множившихся в Англии в годы республики, и быстро выдвинулся как талантливый проповедник. Будучи безыскусным и бесхитростным представителем этой профессии, вышедший действительно из народной среды, Бэньян противостоял ученым проповедникам и проповедникам-профессионалам, вносившим в свою деятельность элементы актерства, ораторского мастерства, полученного в школах и церковных кругах. Бэньян — один из тех проповедников-самоучек, чье влияние на народ было особенно сильным и прочным, опасным для правящих кругов Англии как в годы республики, так и особенно в годы Реставрации.

После 1660 г., когда деятельность сект была запрещена, Бэньян стал одним из подпольных проповедников, которых преследовали особенно строго. Его посадили в тюрьму, где он провел двенадцать лет. Выпущенный на волю в 1672 г., Бэньян в 1675 г. вновь оказался в заключении по тем же причинам. Здесь, в стенах тюрьмы, и была написана замечательная книга «Странствование паломника».

Подобно Мильтону, Бэньян избрал иносказательный способ повествования. Если Мильтон создал поэму-видение, обновив в «Потерянном рае» жанр визионерской литературы, то Бэньян выразил свои чувства и мысли в аллегорическом повествовании, в котором на каждой странице религиозно-моральные аллегории переплетаются с конкретными деталями и образами английской действительности XVII в., создавая противоречивое и странное единство реальности и иносказаний. Герой книги Бэньяна — некий Христиан, бескомпромиссный и ревностный диссентер, который, оставив семью, пускается в путь в поисках праведной жизни. Позади остается обреченный на разрушение (это таинственным образом известно Христиану) Град, где текла его обыденная жизнь. Но, покинув обреченный и погрязший в грехах город, Христиан вступил на путь, полный опасностей и трудностей. В грозных и удручающих пейзажах, в чудовищах, которые преграждают ему путь, аллегорически изображены злые силы, мешающие верующему вести праведную жизнь, искушающие и пугающие его. Попадает он и в некий Град, в котором легко угадать Лондон, внушающий

210

Иллюстрация:

Дж. Бэньян. «Странствование паломника»

Фронтиспис первого издания. 1678 г. (?)
Гравюра Роберта Уайта

Бэньяну отвращение и страх, ибо именно здесь на ярмарке Тщеславия царят пороки и самые сильные противники истинного благочестия, к которому стремится Христиан. Особый интерес, однако, представляет группа персонажей, в которых автор выводит представителей современного английского общества. Среди них находим и подлинных грешников, и людей порочных, и болтливых прислужников власть имущих, пытающихся обмануть Христиана, но и союзников его, людей праведных и разумных, укрепляющих его в решимости до конца следовать своим путем. Особенно ярко написаны сцены в тюрьме, куда брошен Христиан и его друг по навету своих врагов. В них сказался опыт писателя, выстраданный им в жизни. Книга Бэньяна славила верность своим идеям, непримиримость к противнику, твердую решимость — качества, действительно присущие многим участникам сектантского движения, вносившим в него всю страсть религиозного и политического протеста против тирании восстановленных Стюартов. Как и в образе Самсона, в образе Христиана запечатлены черты народного героизма, выковывающегося в огне общественной борьбы в Англии второй половины XVII в. И Самсон, и Христиан выглядят подлинными героями рядом с внешне эффектными персонажами «героических драм», показывая, насколько различный смысл вкладывался в понятие героизма разными течениями английской литературы во второй половине XVII в.

Очень интересна стилистика «Странствования паломника». В ней, как уже говорилось выше, преобладает аллегорическое, условное начало, охотно обращающееся к символам, к эмблематизму. В этом видно типологическое сходство Бэньяна с голландскими и немецкими проповедниками и церковными писателями XVII в., творившими в духе так называемого протестантского барокко. Но в книге Бэньяна широко представлены и жизненные реалии, особенно в изображении ярмарки Тщеславия, этой выставки светского легкомыслия и распущенности, которые поэт не уставал клеймить со страстностью убежденного проповедника. Как и трагедия Мильтона, книга Бэньяна была насыщена верой в победу ее героя. Если Самсон обрушивает кровлю храма на филистимлянских «лордов и жрецов», то Христиан и его присные достигают небесного Града, куда затем приходят его жена и дети, следовавшие твердо по пути, предложенному их отцом, — об этом рассказывалось во второй части книги.

Безыскусственное, написанное доступным языком произведение Бэньяна имело огромный успех и в Англии, и — шире — во всей некатолической Европе. Подобно произведениям Мильтона, оно разносило по миру идеи борьбы за свободу, религиозную и гражданскую, которая шла в Англии в середине XVII в.

У Бэньяна были другие аллегорические произведения, также принесшие ему известность, но наиболее значительное из них — повесть «Жизнь и смерть мистера Бэдмена» (1680). Именно в ней усилились и развились те реалистические тенденции, которые мы отмечали в «Странствовании паломника». Типизирующее искусство Бэньяна достигает здесь большой смелости и обобщающей силы. Мистер Бэдмен — Дурной Человек (если перевести эту фамилию) — портрет английского буржуа конца XVII столетия, прошедшего героический период истории и теперь занятого только мыслями о наживе и корысти. Разоблачая этот тип, Бэньян вступал в противоречие уже с самой кальвинистской моралью, согласно которой наращивание

211

капитала, приумножение богатства было делом богоугодным и высоконравственным. Автор осуждает кальвинистскую патетику корыстолюбия и негодует по поводу того, что мистер Бэдмен в своих операциях забывает об интересах тех бедняков, на нищете которых он наживается. Моральное падение мистера Бэдмена вызвано его погоней за богатством. Так, в конце XVII в. народный писатель, участник народного сопротивления реставрированному абсолютизму, повторил те же упреки в адрес английской буржуазии, которые в начале века ей делали еще последние представители английского гуманизма. Но теперь разительно изменилось все общество: если раньше фигуры стяжателей и ростовщиков мелькали на сложном, пестром социальном фоне неустановившегося нового европейского общества, переживавшего эпоху Ренессанса, то книга Бэньяна разила укоренившееся и торжествующее зло формировавшегося буржуазного строя.

Богатые реалистические тенденции этого произведения Бэньяна, его типизирующая меткость, острота и убедительность критики делают повесть о Бэдмене своеобразным предвестником просветительского реализма. В ней обозначаются линии, которые ведут от литературы XVII в. к литературе английского Просвещения.

211

БЕТЛЕР

Одним из самых активных жанров английской литературы XVII в., как это было видно из предыдущего изложения, стала сатира. Она была представлена в творчестве крупнейших писателей этого столетия — в поэзии Драйдена, в публицистике Мильтона — и в творчестве авторов менее значительных, вроде пуританского поэта Уизера. Но наиболее крупным английским сатириком XVII в. был талантливый поэт Сэмюэл Бетлер (1612—1680), прославившийся своей героико-комической поэмой «Гудибрас».

Сын зажиточного фермера, С. Бетлер закончил один из колледжей Кембриджа и, подобно многим молодым образованным людям своего времени, начал свою деятельность в качестве гувернера. Служба в семье пресвитерианина, полковника С. Льюка, дала ему возможность близко познакомиться с нравами и обычаями пуританской верхушки.

Враждебно относясь к республике, Бетлер встретил реставрацию монархии как восстановление естественного порядка вещей и пользовался популярностью в аристократических придворных кругах, знавших о его антипуританских настроениях.

Однако Бетлер вскоре отдалился от своих недавних великосветских покровителей. Прожив нелегкую жизнь вечно нуждавшегося литератора, поэт испытал глубокое разочарование и в реставрированном монархическом строе, и в своих светских знакомствах.

Его наследие до сих пор не собрано в полной мере. Факт недостаточного внимания к памяти Бетлера не случаен. В силу своего глубокого и острокритического отношения к английской действительности, Бетлер восстановил против себя и вигов, и тори, и остался поэтом, завоевавшим себе известную свободу мнений, но и вызвавшим раздражение влиятельных политических фигур своего времени.

Среди произведений Бетлера, не очень многочисленных, важнейшее место принадлежит уже упомянутой поэме «Гудибрас». Она печаталась выпусками по три песни — всего вышло три таких буклета (1663, 1664, 1678), четвертый так и не появился в печати. Поэма осталась незаконченной. Впрочем, это не помешало ее бурному и прочному успеху, ибо политические и моральные проблемы, которых касается поэт, были актуальными для английских читателей даже независимо от более или менее цельного представления о ее сюжете. Да и он был достаточно прост. «Гудибрас» — лучший из английских образцов ирои-комического эпоса. Бетлер — блестящий мастер бурлескной пародии. В его поэме просматривается пародия и на рыцарский роман (в частности, Гудибрас — имя одного из персонажей поэмы Спенсера «Королева фей», смехотворно сниженного в поэме Бетлера), и на роман Сервантеса «Дон Кихот», с которым Бетлера связывает и нечто гораздо большее, чем пародия, и насмешка над различными жанрами пуританской литературы. Средствами бурлескной пародии Бетлер создал картину английской жизни середины XVII столетия — острую сатиру на господство пуритан, на их привычки и их претензии считать себя руководящей силой английского общества.

Поэма рассказывает о приключениях полковника войск республики сэра Гудибраса и его оруженосца Ральфо (в самом Гудибрасе видят карикатурное изображение полковника Льюка). Связанные общими интересами, общим стремлением к подавлению всех инакомыслящих, они противники всех, кто не согласен с их моралью и требованиями. Но они взаимно не терпят друг друга, ибо полковник Гудибрас — пресвитерианин, а его оруженосец — индепендент. По существу, оба они рыцари печального образа, однако начисто лишенные привлекательных черт ламанчского гидальго.

Высокопарный ханжа Гудибрас, лицемер, святоша, стяжатель и любострастник, не менее неприятен поэту, чем тупой упрямец Ральфо. Карикатурность этих персонажей достигается и

212

описанием их внешности. Горбатый рыжебородый толстяк-коротышка Гудибрас, многими чертами напоминающий типы Чосера, например мельника, и долговязый угрюмый Ральфо с постной физиономией составляют пару, достойную лучших образцов гротеска в европейской литературе XVII в. При этом в их портретной характеристике использованы реальные детали: Гудибрас особенно смешон в мундире кромвелевского драгуна. Его колет из буйволовой кожи скрывает брюхо обжоры, его рейтузы набиты снедью и флягами с водкой, эфес его палаша может быть использован и как суповая ложка, пистолетные курки служат мышеловками. Шляпа с высокой тульей, которую гордо носит Ральфо, его темный камзол — приметы обычного костюма индепендента. Бетлер находит живые и смешные подробности для описания своих героев: они упрямые, но невежественные спорщики, злостные догматики, болтуны, доморощенные теологи, преисполненные спеси и самоуверенности.

Приключения Гудибраса и Ральфо начинаются со стычки с толпой веселых крестьян, празднующих нехитрый сельский праздник: здесь и деревенский скрипач-калека Кроудеро, и медведь с поводырем, и деревенская потаскушка Трулла. Заслышав их веселые крики и смех, рыцарь и его оруженосец немедленно обнаруживают желание обуздать и разогнать нечестивцев, предающихся греховным забавам, — в этой гротескной ситуации нашли комический отголосок преследования пуританами народных развлечений. Однако в начавшейся потасовке крестьяне побеждают поборников благочестия, и вот поэт злорадно наблюдает, как их сажают в колодки. Теперь они не находят слов, чтобы обвинить друг друга в случившемся, их ярость ищет выхода во взаимных оскорблениях и ругательствах. Таково поведение «святых», когда они перестают стесняться и становятся сами собою.

Из деревенского узилища их освобождает некая вдова, прельщенная Гудибрасом, которому приглянулось ее приданое. Начинается не менее комическая история ухаживаний Гудибраса, напоминающая временами эпизоды «Виндзорских проказниц»: сэр Гудибрас, вожделеющий не столько ко вдове, сколько к ее достатку, оказывается в положении Фальстафа, становится жертвой веселых проделок слуг вдовы. Постепенно сюжетная линия поэмы все больше растворяется в отступлениях, политических и публицистических пассажах, рассуждениях, имеющих актуальный смысл. Вот, например, характеристика пресвитериан, чья политическая деятельность, достаточно известная в годы революции, продолжалась и после падения республики, пугая возможностями новых революционных вспышек:

...Святых упрямая орда,

В которой видеть мир привык
Воинствующей церкви лик.
Священным текстом служит им
Пальбы ружейной треск и дым,
И разрешает спор любой
Непогрешимых пушек вой.
Разоблачить еретика
Всегда готова их рука,
Для них вся Реформация в том,
Чтоб жечь, рубить, колоть мечом,
За годом год, за веком век,
Покуда дышит человек,
Как будто будет вера наша
От этого все чище, краше.

(Перевод О. Румера)

В этих и подобных частях, которых много в поэме, видна негасимая ненависть Бетлера к тем, кого он винил в разжигании гражданской войны в Англии. С особой ясностью сказывается в таких пассажах «Гудибраса» и предвзятость поэта, в ту пору рьяного защитника реставрированной монархии, задним числом оправдывавшего роялистов и заведомо враждебно изображавшего врагов короля.

Именно откровенная антипуританская направленность поэмы обеспечила придворный успех Бетлера. Сам король Карл II демонстрировал свою милость к поэту и повторял, что он не расстается с «Гудибрасом». Враждебное отношение к революции и к тем, кто ее совершал, особенно широко представлено во второй песне поэмы, которая имеет, по существу, смысл самостоятельного политического трактата в стихах, осуждающего революцию и пересказывающего самые злобные слухи и насмешки, ходившие в те годы. Бетлер как бы стремится снизить весь героический смысл революционной борьбы, все значение событий, преобразивших Англию.

Однако при всей злобности и резкости сатира Бетлера была выше непритязательного уровня первых антипуританских пьес, увидевших свет рампы в 60-х годах XVII в. Ее более высокий уровень — в сущности авторской позиции.

Бетлер судит пуритан и за то, что они противостояли и противостоят тому самому народу, о свободе и терпимости для которого они будто бы пекутся. Непримиримость и догматизм республиканцев Бетлер осуждает как человек свободомыслящий, не терпящий принуждения в вопросах религиозной морали, уважающий народные обычаи и традиции, против которых ополчились пуритане. При этом главные обвинения, выдвигаемые Бетлером, — обвинения в своекорыстии, в стяжательстве, в лицемерии и ханжестве — в

213

определенной мере были основательны. В Англии хорошо помнили, как при Кромвеле Уайтхолл с каждым годом все более напоминал прежний королевский двор, как дельцы из Сити наживались на завоевании Ирландии и на войне с Голландией, как беспощадно расправлялся Кромвель со своими недавними соратниками, заметив их несогласие с его политикой, как преследовали актеров, как проповедники травили тех, кто был, по их мнению, недостаточно благочестив.

Однако, каковы бы ни были резкости и насмешки, с которыми Бетлер обрушился на пуритан, бесспорно и то, что в целом его «Гудибрас» выражал не столько какие-то личные чувства автора, сколько объективное глубокое разочарование в том, что принесла с собой буржуазная революция. Горькая, раздраженная сатира Бетлера тем более популярна, что автор изложил ее сочным и незамысловатым народным стихом со звучной рифмой и бурлескной лексикой, не стеснявшейся достаточно смелых выражений.

Впрочем, Бетлер не ограничился критикой сект и партий отшумевшей республики. Присмотревшись к режиму, восторжествовавшему в 1660 г., он нашел в себе мужество выступить и против него. Он создает цикл сатир, по стилю напоминающих сатиры Горация, изображающих и осуждающих упадок нравов, продажность судов, несправедливость и преступления прислужников восстановленной монархии. Это произведения высокого поэтического уровня, они свидетельствуют не только о стремлении Бетлера к широкому и разностороннему охвату явлений современности, но и о разнообразии его дарования. Однако по силе и меткости они далеки от «Гудибраса» и лишены той портретной карикатурной живописи, которая придает ему такое обаяние.

Советский литературовед А. А. Елистратова с полным основанием видит в Бетлере продолжателя лучших гуманистических традиций английской ренессансной литературы, пытающегося в изменившихся исторических условиях сохранить мудрые, человечные и принципиальные позиции ее великих основоположников. Связь с этими традициями есть и в эстетике Бетлера: одаренный бурлескный поэт, он развивал в своем творчестве заметную реалистическую тенденцию. Его сатира — предшественница просветительской реалистической сатиры Д. Дефо и Дж. Свифта, которые стали продолжателями Бетлера в английской поэзии на исходе XVII и в начале века XVIII.

Процесс накопления реалистических тенденций шел в английской литературе сложными и различными путями. Он, конечно, не сводился только к сатирической поэзии. Реалистические типы и ситуации были отмечены выше как одна из особенностей английской поэзии второй половины XVII в. Реалистические тенденции накапливались в романе конца века — и не только в «Жизни и смерти мистера Бэдмена», но, как уже было замечено, и в романах Афры Бен. Важным путем развития реалистических тенденций был английский плутовской роман второй половины столетия. Если он и не выдвинул ничего, равного по силе и оригинальности испанскому плутовскому роману или романам Мошероша и Гриммельсгаузена, то все же романы Р. Хэда, Ф. Киркмэна и анонимные пикарески XVII в. были настолько своеобразным отражением английского общественного опыта этой эпохи, что они занимают свое место в развитии этого жанра в европейской литературе.

Большое значение в литературе XVII в. стали играть мемуары. Среди богатой мемуарной литературы, возникшей в годы революции и войны, отметим мемуары Люси Хетчинсон, вдовы полковника республиканской армии. Широкая картина английской жизни была развернута в мемуарах известного политического деятеля Кларендона («История мятежа в Англии»), наконец, в течение ряда лет вел свои дневники скромный клерк адмиралтейства Сэмюэл Пепис, и этот бесхитростный рассказ о жизни английского обывателя не только дает богатейший историко-культурный материал, но и показывает становление новой английской прозы, уже свободной от стилистических изысков прециозного романа, от проповеднического аллегоризма Бэньяна. Правда, эти и другие образцы английской мемуарной прозы XVII в. стали известны и были изданы много позже — в XVIII, а то и в XIX в., но их следует учитывать в живом потоке литературного развития второй половины века. Близилось время романов Д. Дефо с их установкой на документальность, на поучительную жизненно-бытовую информацию. И даже в идиллических и драматических эпизодах «Потерянного рая», посвященных счастью и бедам первых людей, возникают мотивы, которые вскоре развернутся в романах XVIII в.

В борьбе направлений, в столкновении творческих индивидуальностей подготавливалась новая литературная эпоха.

Английская литература XVII в. развивалась в русле национальной традиции, наметившейся еще в годы великого возрожденческого переворота. Но в XVII в. активизировались и усложнились связи английской литературы с другими литературами. Ее гуманистические традиции в своей эволюции прошли через острый кризис, в ходе которого возникли и активизировались

214

явления, типологически близкие континентальной литературе барокко, прежде всего французской, испанской и немецкой формам этого литературного направления.

Оформилось в английской словесности и классицистическое направление, отличающееся значительным национальным своеобразием. Особенно замечательно то его течение, которое может быть определено как классицизм республиканский. В ряду крупнейших талантов, выдвинувшихся в английской литературе XVII в., выделяется Мильтон как поэт и публицист, в чьем творчестве отражены общие ведущие тенденции развития литературы в Англии накануне революции, в годы гражданской войны и республики и в период Реставрации.

В произведениях различных направлений и течений, сложившихся в английской литературе XVII в., действовали в скрытом и в явном виде реалистические тенденции, наиболее определенно выразившиеся в прозе («Жизнь и смерть мистера Бэдмена», пикарескный роман) и в сатире Бетлера. Вместе с этой реалистической тенденцией, но и в других художественных формах зарождается в английской литературе XVII в. просветительское направление, которое и выдвигается на первый план на рубеже XVII—XVIII вв.

214

ШОТЛАНДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Состояние шотландской литературы в XVII столетии точно соответствует понятию «переходный» или даже «промежуточный этап». Переходная пора может быть и очень плодотворной, между тем XVII век в Шотландии, соединяя XVI и XVIII столетия, сам по себе не дал ничего истинно значительного.

Подобные эпохи, встречаясь неоднократно в различных национальных литературах, все же не являются и прочерком в истории литературы. Они играют свою принципиальную роль, к сожалению еще недостаточно типологически выясненную.