Театр и драматургия итальянского барокко 20 страница

Драйден славит власть страстей, и люди, поддавшиеся им и познавшие счастье страсти, для него — герои. В такой трактовке героики чувствуется веяние барокко. Изображая страсть с большим искусством тонкого и психологически наблюдательного поэта, Драйден создает варианты, весьма отличные друг от друга. Сломленного страстью Монтесуму не спутаешь с величественным и мудрым Аурангзебом, в котором восхищает некое равновесие страсти и разума.

Мужественный трагизм, не лишенный позы и сдобренный в любовных сценах светской галантностью, придает определенную атмосферу «героической драме». Возвышенность и изысканность чувств ее персонажей, сильно напоминая стилистику французского прециозного романа, придают им светский, салонный характер, но захватывающие любовные и авантюрные сцены в пьесах Драйдена, импонировавшие звонкими отточенными стихами (он часто прибегал к пятистопному стиху, так называемому «героическому»), слушались и смотрелись с упоением лондонскими зрителями второй половины XVII в., находившими в картинной живописи его драм страсти и мысли, занимавшие в ту пору английское общество. Образы у драматурга идеализированы и часто манерны, увлекательные исторические события переданы неглубоко и со ставкой на внешнюю эффектность. Но в целом эти нарядные, искусно сделанные произведения передавали и авантюрный дух эпохи, и остроту ее конфликтов, и ощущение неизмеримо расширившегося и все расширявшегося дальше географического и исторического кругозора.

Иллюстрация:

Джон Драйден.
«Тайная любовь, или Королева-девственница»

Титульный лист лондонского издания 1691 г.

Иначе выглядят комедии Драйдена. Их значительно меньше, чем «героических драм», и они более ценны с точки зрения художественной. Литературная традиция комедии «плаща и шпаги», воспринятая поэтом, соединяется в них с хорошо усвоенными уроками классицистической французской комедии. Благодаря безошибочно узнаваемому национальному английскому колориту характеров и ситуаций комедии Драйдена представляют интерес и как «сниженные» по сравнению с «героическими драмами» зарисовки английского быта второй половины XVII в. В них нельзя найти глубины и остроты «юморов» Бена Джонсона, но все же такие комедии, как «Дикий любовник» (1662), с которой началась театральная деятельность Драйдена, или «Модный брак» (1672), дают живое представление о легкомыслии и распутности, сменивших в английском обществе чинные пуританские обычаи. В комедиях Драйдена

202

сказался и его интерес к сатирическому изображению действительности, проявлявшийся и в ряде других произведений писателя. Отметим злобную и остроумную «Сатиру на голландцев» (1662), в которой высказаны не только ярость ревностного английского патриота, но и аристократическое презрение к «народу торгашей». Сатирическое дарование поэта раскрывается в стихотворных повестях, которые он пишет в течение ряда лет, в отличных переводах латинских сатир Персия и Ювенала, учение у которых немало способствовало выработке резкого и сочного стиля Драйдена-сатирика. Сатира Драйдена направлена против врагов восстановленного абсолютизма, особенно против различных представителей пуританства, вновь собиравшихся с силами для нового наступления на монархический строй. Опираясь на авторитет Горация и Ювенала, Драйден наполнял свои переводы и оригинальные стихи злободневным материалом, создавая произведения, которые против его воли объективно давали повод для сопоставления монархии Стюартов с Римом эпохи упадка. Это еще раз свидетельствует о том, что Драйден, при всей его преданности восстановленной династии, не был ее сервильным панегиристом.

Вершина сатирической поэзии Драйдена — полемическая поэма «Мак-Флекно» (1682). В ней под именем малоизвестного поэта Мака-Флекно изображен и беспощадно высмеян драматург и поэт Томас Шедуэлл (1640—1692), политический противник тори. Эта сатира представляет интерес как попытка создать разоблачительный портрет литератора-пуританина. Подзаголовок поэмы «сатира на подлинного протестантского поэта» определял ее цель.

К сатирической поэзии Драйдена относят часто и его большие поэмы «Авессалом и Ахитофель» (1681), «Лань и пантера» (1687), полные острого и злободневного содержания и посвященные защите интересов монархии. На сей раз библейская стилистика и сюжетика послужили не буржуазной революции, а ее противникам. Но эти две поэмы — скорее образец политической поэзии, а не сатиры. Они сопоставимы с религиозно-политической поэзией Шаплена, в те же годы защищавшего во Франции католическую догматику.

После 1688 г., после второго изгнания Стюартов из Англии, Драйден значительно сузил поле своей деятельности. Он продолжает свою переводческую работу и пишет пьесы патриотического содержания, обращаясь к циклу преданий о короле Артуре и о средневековой Англии («Король Артур», 1691), но теряет свое былое влияние. Последние драматургические опыты маститого поэта не представляют интереса в сравнении как с его собственными более ранними произведениями, так и с тем потоком новых явлений в английской литературе, который становится все более мощным в конце столетия.

Есть основания, однако, говорить о том, что развитие поэта продолжалось и в те годы, когда он оказался в опале у нового королевского двора и жил в достаточно трудных обстоятельствах. В его творчестве развивается сатирическая линия. Он пишет замечательный трактат «Рассуждение о сатире», интересный и как изложение его понимания серьезности и важности задач, стоящих перед сатирой, и как попытка исторического очерка этого жанра.

Именно в эти годы Драйден переводит, вернее, перерабатывает для английского читателя ряд новелл Боккаччо и Чосера, внося в них немало своего.

Высокими качествами отличаются и переводы Драйдена из римских сатириков, относящиеся к тому же времени. Он выбирает такие сатиры Ювенала и Персия, которые дают возможность использовать их текст для прозрачных намеков на современную ему английскую действительность.

202

КОМЕДИЯ РЕСТАВРАЦИИ
И РОМАН ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVII в.

В области комедийного жанра Драйден не стал значительным явлением, как в области драмы. В его время выдвигается целая плеяда новых комедиографов. Историко-литературная традиция объединяет их творчество под общим понятием «комедия Реставрации».

Это название несколько условно. В понятие «комедия Реставрации» искусственно объединяются явления, порожденные действительно Реставрацией и развивающиеся в ее условиях, и явления, относящиеся к более позднему времени — к концу столетия, к рубежу с новым веком. Лишь первые произведения У. Конгрива, У. Уичерли, Дж. Фаркера, Дж. Ванбру и ряда других комедиографов были созданы в период реставрированной монархии Стюартов, а их творчество развивалось в XVIII в. в общественных условиях, сложившихся после компромисса 1688 г., отражая те изменения, которые происходили в это время в жизни Англии, в английской культуре. Поэтому термином «комедия Реставрации» надо пользоваться с определенными оговорками и уточнениями.

Стихия комедии захватила возрожденный английский театр в 1660 г. Ее первая волна была прямым откликом на события недавнего прошлого. Типы и характеры пуританской Англии, высмеянные еще при самом их формировании в образе Мальволио у Шекспира или в образе

203

Рабби Бизи у Джонсона, теперь стали предметом карикатуры и сатирических упражнений гораздо менее талантливых авторов. Уже в первые годы после падения республики появляется ряд злободневных комедий, высмеивающих пуритан и их обычаи, едко изображающих жизнь Англии в недавние республиканские годы: «Охвостье, или Зерцало недавних лет» Тэзема (1661), «Комитет» Р. Говарда (1665), «Политики из Сити» Кроуна (1682), «Круглоголовые» А. Бен (1682). Комедии эти лишены сколько-нибудь значительной художественной ценности и слишком предвзяты, и они не стали заметным явлением в литературе тех лет, но им нельзя отказать ни в остроумии, ни в меткости, с какой в них изобличены ханжи и политические дельцы.

Параллельно с политической комедией, расправляющейся с индепендентами, широкое распространение получает галантная комедия, славящая свободные нравы, крушение пуританской морали и ханжества. Ее образцы создает Джордж Этеридж (1635? — 1692), например «Комическая месть» (1664). В его комедиях «Она хотела бы, если бы могла» и «Модный мужчина» зритель сталкивался с самыми неожиданными любовными ситуациями, с увлекательным сюжетом, изобиловавшим дерзкими и малопристойными выходками. Как уже говорилось, Давенант и особенно Драйден с успехом восстановили на сцене жанр светской комедии. Но новые черты, порожденные жизнью английского общества в условиях реставрированной монархии, стали отчетливо сказываться в творчестве молодых авторов, выдвинувшихся после 1660 г.

Одним из них был Уильям Уичерли (1640? — 1716). Его юность прошла в эмиграции, в дальнейшем он стал офицером королевского флота, сделал придворную карьеру. Знаток и завсегдатай светских салонов, близких королевской семье, он перешел от ролей, которые играл в жизни, к созданию пьес об этой жизни. Уже первая его комедия — «Любовь в лесу» (1672) — привлекала непосредственно живым и дерзко смешным изображением светской среды. Внося в сюжет ситуации и поступки, обычные для английской знати, Уичерли показывает ее жадной до наслаждений, безудержно стремящейся к осуществлению своих желаний, следование которым становится в его комедиях жизненным законом для кавалеров и дам. Циническое веселье царит в этой среде, прикрывая растущую опустошенность, разврат выдается за любовь, эгоистический расчет — за житейскую мудрость, бездушие и бесчеловечность — за хорошее воспитание. Стремясь увлечь и развеселить зрительный зал, Уичерли создает натуралистические сцены, дразнит пикантными переодеваниями.

Дух разгула и разврата торжествует в последующих комедиях Уичерли — в остроумной и галантной комедии «Учитель танцев» (1672) с ее атмосферой двусмысленности, в комедии «Усадебная жена» (1673), переносящей нас в быт богатой английской усадьбы, где еще свободнее можно предаться неустанным донжуанским забавам. Этот дух грубого гедонизма, прославление бесконечных кутежей и любовных похождений, светское пренебрежение к чопорной чинности пуританского обихода были приняты за отличительную черту «комедии Реставрации» и дали основание видеть в ней зрелище грубо развлекательное, граничащее с неприличием, непристойное, с точки зрения литературного критика XIX столетия.

Но у Уичерли были и другие комедии, например «Истинный друг» (1674). В центре ее отнюдь не знатный повеса и не легкомысленная дама, а старый капитан Мэнли, на которого обрушиваются жизненные невзгоды и несчастья. Люди, которым он верил, оказываются обманщиками и негодяями. Те, кого он недооценивал и чью прямоту он принимал за грубость и холодность, оказываются настоящими друзьями и помогают ему справиться с бедами, которые он мужественно выносит. И даже трафаретная женская роль с переодеваниями позволяет раскрыть искренность чувств, испытываемых верной возлюбленной, которая следует за Мэнли в платье юного слуги. Погоне за деньгами, власти золота в этой комедии противопоставлены верные сердца и подлинные чувства, что не мешает автору и здесь говорить языком зачастую очень грубым и малопристойным и вводить натуралистические сценки.

В пьесе Уичерли пробилась с полной силой тенденция к изображению жизни в неприкрашенном виде с ее низостью и пошлостью, но и с осуждением власти денег и всеобщего преклонения перед ними. Морализаторская линия комедии присутствует в светских комедиях Уичерли в виде иронической позиции писателя, изображающего проделки и грубые забавы людей, считающих себя солью земли.

Изображение нравственного падения английской знати и подражающей ей новой буржуазной аристократии еще более остро дано в творчестве У. Конгрива (1670—1721). Примером могут служить комедии «Старый холостяк» (1693) и «Любовь за любовь» (1695), где с особой силой показано, в какую низменную забаву превратили любовь в светской среде (вообще же литературная деятельность этого блестящего комедиографа, и в первую очередь две его последние пьесы, принадлежат уже следующей

204

эпохе). А комедия Дж. Фаркера (1678—1707) так и называется «Любовь и бутылка» (1698). Два магнита — состояние опьянения и почти болезненного сексуального возбуждения — характерны для героев Фаркера, который находит это смешным и извлекает из ситуаций своей комедии немало возможностей для развлечения аудитории. Но хоровод пороков, пляшущий на сцене Фаркера, — это зловещая картина разложения и упадка английских правящих классов.

Объективно комедиографы конца XVII в. дают большой обличительный материал для понимания подлинного характера жизни правящих классов в Англии в условиях реставрированной монархии Стюартов. В усиленном и гиперболизированном виде английская комедия показала состояние европейской феодально-буржуазной знати в целом, она изображала оборотную сторону того общества, которое желало видеть себя в красках пасторали или галантного романа, в волшебном зеркале прециозной литературы.

Наряду с поэзией и драматургией все более важную роль в развитии английской литературы в 60—80-е годы играла художественная проза, особенно жанр романа. В значительной степени он развивался за счет переводов с французского, испанского и итальянского языков. Прециозные романы Де Гомбервиля, Ла Кальпренеда, Мадлен де Скюдери стали известны в Англии еще в годы республики. Эмигранты, вернувшись, принесли с собой не только устойчивый интерес к этим писателям, но и навыки переводчиков, для которых французский язык стал особенно близок.

Уже в 1655 г. появляется оригинальный прециозно-рыцарский роман на английском языке. Это «Партенисса» Р. Бойля. К толпе героев-петиметров, галантных авантюристов, прославленных французскими романистами, прибавились новые персонажи — парфянский принц Артабан и царственный араб Сурена, спорящие из-за любви прекрасной и благородной Партениссы — дочери доблестного полководца.

В сравнении с популярными в Англии образцами старых прозаических рыцарских романов XV—XVI вв. и с лубочными изданиями вроде «Замечательной истории лорда Фоконбриджа, побочного сына Ричарда Львиное Сердце» (1635) или «Замечательной истории короля Генриха VIII» (1635) галантно-героические романы второй половины века были явлением новым и воспринимались английскими писателями сквозь призму современных событий. Эти произведения, насыщенные повествованием о трагических событиях — баталиях, заговорах, придворных интригах, волновали читателей, которые и сами были участниками и свидетелями исторической трагедии, разыгравшейся в Англии.

В 1661 г. появился роман Дж. Мэкензи «Аретина», в котором основная сюжетная линия — история любви Филарета к Аретине — переплетена со множеством побочных и второстепенных мотивов, создающих пестрый занимательный узор повествования. Прециозная стихия господствовала в интересном романе Афры Бен (1640—1689) «Оруноко, или Царственный раб» (1688), который своим гуманистическим отношением к проблеме торговли рабами выгодно отличался от светского английского романа конца XVII в. Другие романы А. Бен отвечали уровню французской прециозной литературы, например «Лисидус, или Изысканный влюбленный» (1688), даже написанный по-французски. Следует отметить, что иные авторы прециозных романов — Бойль или Бен — были также авторами прециозных трагедий, в которых они охотно использовали приемы, свойственные им как романистам, — галантно-прециозный роман и драйденовская трагедия «героической драмы» составляют нечто очень взаимосвязанное и характерное в целом для возрожденной аристократической культуры конца XVII в. К прециозной линии английской прозы примыкает и Мэри де ла Ривьер Мэнли своим своеобразным произведением «Новая Атлантида» (1711). Книга эта наполнена отзвуками событий истории Англии, изображенной под названием Новой Атлантиды. Оценка этих событий дана с точки зрения пылкой сторонницы тори.

Однако светский галантно-прециозный роман в английской литературе играл роль более сложную, чем во французской или тем более в немецкой литературе. Это особенно сказывается в творчестве А. Бен и М. Мэнли. Советские исследователи указывают на то, что в этих романах углубленная разработка темы любви, защита права на любовь для всякого человека была ценной гуманистической тенденцией, которая может рассматриваться как некоторое предвестие зарождающегося на рубеже веков раннего английского Просвещения.

204

МИЛЬТОН В ГОДЫ РЕСТАВРАЦИИ.
ПОЭМЫ «ПОТЕРЯННЫЙ РАЙ»
И «ВОЗВРАЩЕННЫЙ РАЙ».
ТРАГЕДИЯ «САМСОН-БОРЕЦ»

Литература, служившая реставрированной аристократической среде и выражавшая ее интересы и настроения, стремилась осмыслить опыт и уроки событий, изменивших жизнь английского общества, хотя и делала это чаще всего очень

205

субъективно и узко. Даже судорожное веселье и разгул комедийного театра Реставрации отражали стремление как бы отмахнуться от неотступно преследовавших призраков сурового и трезвого пуританского режима.

Глубже и значительнее были выводы, которые сделали для себя из опыта революционных и послереволюционных лет писатели другого лагеря — гонимые аристократической реакцией и светской средой хранители идейного наследия пуританизма. С каждым новым натиском реакции они испытывали все большую уверенность в том, что их борьба против абсолютизма была и справедливой, и небезуспешной, и вызывающей новую волну сочувствия в народе, отрезвевшем после краткого периода иллюзий относительно реставрированной монархии.

Наиболее значительным произведением из числа тех, в которых делалась попытка осмыслить исторические и морально-философские уроки революционного периода истории Англии, была поэма Дж. Мильтона «Потерянный рай» (1667) и последовавшее за нею продолжение — «Возвращенный рай» (1671). При всем том, что обе они составляют определенное единство, немало есть и такого, что явственно разделяет их и требует раздельного рассмотрения.

Судьба Мильтона в годы Реставрации сложилась нелегко. Мильтону грозила тюрьма. Его произведения были сожжены. С большим трудом удалось спасти его и скромное состояние от посягательств официальных и неофициальных врагов — «кавалеров» и их сторонников, жаждавших расправиться со слепым поэтом.

Но постепенно о нем забыли. Физической расправе подверглись другие, более видные сторонники республики и Кромвеля. Мильтон отошел в тень. Он вел уединенное существование, окруженный семьей и немногочисленными друзьями.

Навсегда порвав с публицистикой, Мильтон обратился к разработке замысла, который давно, еще с 30-х годов, тревожил его. Понадобилось много событий и перемен, чтобы замысел поэмы созрел и выкристаллизовался окончательно. Поэт создает большое эпическое произведение, приобретшее черты религиозно-философского эпоса — «Потерянный рай».

Сюжет об Адаме и Еве, соблазненных Сатаною, был довольно распространен в литературе и искусстве XVI—XVII вв. Известно множество полотен и гравюр, трактующих его в самых различных аспектах. Кроме одной из мистерий Андреини, трагедия гениального голландца Вондела о Люцифере вплотную подходила к этому сюжету («Князь тьмы» представал в изображении голландского поэта в виде царственного и гордого мятежника), а драма другого голландского писателя XVII в., Гуго Гроция, известного законоведа и историка, посвящена истории грехопадения. Есть все основания предполагать, что английский поэт знал эти и многие другие варианты библейского рассказа. Но под его пером все они приобретали совершенно новое и актуальное для Англии XVII в. звучание. Остановившись на образах, которые привлекли внимание многих художников и поэтов и были хорошо известны в то время самым широким массам, Мильтон внес в их трактовку новое содержание.

Иллюстрация:

Иллюстрация к поэме Дж. Мильтона
«Потерянный рай»

Гравюра М. Бэрджиса по рисунку Дж. Б. Медины.
Из лондонского издания поэмы 1688 г.

В огромной поэме в двенадцати книгах, созданной им, две сюжетные линии тесно связаны между собой единой задачей. Мильтон повествует об извечной борьбе между Сатаной и Богом, подробно останавливается на истории мятежа Сатаны против Бога и на их войне, закончившейся поражением Сатаны и превращением

206

его из ангела в гнусного беса. Затем поэт переходит к центральному для него эпизоду — к успешной попытке Сатаны испортить и погубить лучшее и любимое творение божье — человека, покорив его своей властью. Сатане это удается. Но победа остается все-таки на стороне его противника — Бога, так как, даже изгнав из рая согрешившего человека и его подругу, Бог оставляет им возможность исправиться, в конечном итоге духовно восторжествовать над Сатаной. Но об этом повествует другая поэма — «Возвращенный рай». Первая же заканчивается трагической картиной изгнания людей из Эдема: его цветущие сады пылают, зажженные божьим гневом, а у врат рая, распахнутых в безрадостную земную юдоль, стоят архангелы, которым поручено до конца довести наказание божие и проследить за тем, чтобы Адам и Ева ушли из рая. Взявшись за руки, ошеломленные всем, что произошло с ними, выходят первые люди из своей пылающей обители навстречу тяжкой земной жизни. Закончился бессознательный, детский период их бытия, началась их полная лишений и трудов земная история.

Поэма поражает разнообразием ярких, живописных сцен. Вслед за мрачным изображением падения ратей Сатаны, рушащихся в гигантские подземные пространства с небес, где их настиг и покарал гнев божий, раскрывается полная динамики картина кипучей деятельности мятежных ангелов, которые торопятся превратить свое новое жилище — пустынный и мрачный ад в столицу Сатаны, увенчанную великолепным зданием Пандемониума, где будет заседать совет приспешников Сатаны — могучих и мудрых вождей мятежных ангелов, отложившихся от Бога. За колоссальными образами космического полета Сатаны, несущегося на своих могучих крыльях через безграничные пространства Вселенной, раскрывается обольстительный пейзаж Эдема, в котором среди множества растений и животных Сатана наблюдает завистливым оком счастье первых людей — Адама и Евы, не ведающих ни своей участи, ни своего блаженства, ни грозной вражды между Богом и мятежными ангелами. Зная, что Бог особенно доволен этими своими созданиями, Сатана и решает отнять их у Бога, сделать своими рабами.

Светлые и страстные сцены в Эдеме перемежаются с гигантскими описаниями битв между ангелами и воинством Сатаны, о них рассказывает архангел Рафаил, которого Бог послал людям, чтобы остеречь их от козней Сатаны и поведать им о распре, бушующей в мире. Эти сцены сменяются остропсихологическими эпизодами, в которых Мильтон рисует переживания Евы, поддавшейся уговорам Сатаны, чувства Адама, из любви к Еве решающегося на смертный грех — вкусить запретный плод с древа познания добра и зла. И опять психологическая тема, решенная с поразительной силой, сменяется чередой картин, в которых перед Адамом проходит будущая жизнь человечества, страдания и деяния его детей, его потомства, первые события истории человечества. Сатана, совершив свое, отходит на второй план поэмы. Мильтон повествует о людях, о результатах их «первого непослушания», как он, следуя примеру Гомера и Вергилия, обозначал общий смысл своей поэмы.

Динамичность, быстрая смена событий, проходящих перед читателем столь разнообразной чередой, передают и грандиозность происходящего, и его необратимость, ощущение конца одного периода в истории человеческой души, того периода, когда она безмятежно спала, ничего не ведая об окружающем мире, и перехода к периоду, когда эта душа, пережив страшное потрясение, пробудилась для трудной и горькой жизни, полной страданий и подвигов. С большой поэтической силой раскрыто ощущение коренного переворота, происходящего в мире и в душе, переворота, оплаченного тяжкой ценой, но одарившего человека сложным даром знания, уменьем отличать зло от добра и следовать добру.

С давних пор делались попытки разъяснить аллегорию огромного замысла Мильтона. Исследователей изумляло, почему при заведомом благочестии автора, вознамерившегося показать торжество Бога над Сатаной, тот вышел таким величественным и героическим, а Бог и его сын получились условными, бледными. Во многом был прав В. Г. Белинский, когда указывал на своеобразное противоречие поэмы. «Того не подозревая, — говорил Белинский о Мильтоне, — он в лице своего гордого и мрачного сатаны написал апофеозу восстания против авторитета, хотя и думал сделать совершенно другое». Сказано очень точно и верно. Мильтон действительно хотел написать поэму о том, что суровый опыт учит человека, что необходимо быть покорным богу, о том, что долог и труден путь к постижению истинного добра, которое откроется когда-нибудь людям в их опыте и в учении бога-сына, как обещал сам бог. Мильтон хотел высказать свою горькую мысль о тяжкой, но неизбежной плате за путь к новому, в победу которого он все-таки верил, хотя и отодвигал ее на бесконечно далекие сроки, переносил на долгое время в план моральный, в план упорного труда над духовным усовершенствованием человека.

Но как ни достоен подвиг Адама в изображении поэта, как ни прекрасен человек Мильтона, совершенный физически и стремящийся стать

207

совершенным духовно, мятежник Сатана, дерзко замысливший восстание против Бога, ополчившийся на безличного и елейного «агнца» — сына божия, выдвинулся на первый план, восторжествовал над стоиком Адамом, стал в восприятии многих тысяч читателей подлинным героем эпопеи Мильтона. Традиция боевого публициста революции, пафос автора «Ареопагитики» и «Иконоборца», страсть поэта, делившего со своим народом тревоги гражданской войны и ее триумфы, возобладали над доводами и теодицеями ученого богослова, пытавшегося уверить и себя и других в спасительной роли религиозной дисциплины, в мудрости стоицизма, предписывающего выносить с достоинством, но покорно удары, обрушиваемые на человека провидением божиим, или предопределением, как говорили кальвинистские теологи XVII в. Конечно, ошибочны поиски тех мильтонистов, которые выискивают по крупицам детали поэмы, якобы доказывающие тождество Сатаны с Кромвелем, а бога с королем. Такая расстановка сил в поэме невозможна хотя бы потому, что аристократическое начало воплощено в Сатане, которого Мильтон называет и императором, и султаном, и тираном, и в Боге, при всей художественной неубедительности этого образа, воплощены силы добра и разума. Но нет сомнения в том, что в могучем образе Сатаны отражены страсти и порывы той общественной бури, участником и поэтом которой был Мильтон. Но «первое непослушание» было выражением ложного выбора: поэт стремился объяснить происшедшее в свете кальвинистского учения о свободном выборе, который предоставлен человеку богом.

У кальвинистов в этом учении не было полной ясности. Разрешение свободного выбора парализовалось полновластием провидения. Первый человек имел право свободного выбора, но его грех был предопределен. Принятие свободного выбора оборачивалось трагической неспособностью первого человека сделать этот выбор правильно. Ложный свободный выбор англичан, принявших в 1660 г. дьявольское наваждение Реставрации, отдал их в руки Карла II и «кавалеров». Но это был свободный выбор, и последствия его надо было не просто оплакивать, а осмыслять и пытаться изменить. Свободный выбор был и у мятежного ангела, когда он из приближенного господа бога стал конспиратором, собравшим вокруг себя других недовольных, и во главе их принял на себя угрозу божьего гнева. Два ложных свободных выбора показаны в поэме, но если Адам стремится загладить фатальную ошибку своей жены и свою человеческую слабость, из-за которой он не смог оставить Еву одну под грозой божьего гнева, то Сатана остается нераскаявшимся и в своей решимости, в своей гордости — великолепным против воли поэта.

Сложные противоречия, отразившиеся в замысле поэмы, сказались в ее образной системе. Есть противоречие между ее гигантскими, часто хаотическими картинами и стройной ученой композицией в духе традиции эпопеи Возрождения. Вообще в целом Мильтон выступает в этой поэме во многом как наследник лучших традиций искусства Ренессанса. Царственные и плотски прекрасные образы его людей напоминают о наготе возрожденческой пластики и живописи. Сцены боя между бесовским и небесным воинством, наверное, навеяны некоторыми работами Тинторетто. Демонический Сатана весьма близок к елизаветинским героям, особенно к титанам Марло или к злодеям из пьес Тёрнера и Форда. Вся структура «Потерянного рая» говорит о прямом следовании традициям ренессансного эпоса, опирающегося на вергилиевский канон с его тремя измерениями: небеса — земля — ад. Осознанная классицистическая тенденция становится все яснее по мере приближения к концу поэмы, где она выражена как концепция, а также в изображении человеческой истории, выполненном в духе классицистической стилистики. Но в поэме бушует и другое начало — дерзкий поэтический хаос, связанный с Сатаной и его фантастическим миром, на фоне которого происходят его приключения и развертываются баталии небесных и преисподних сил. Эти гигантские фрагменты поэмы, сильно контрастирующие с эпизодами, разыгрывающимися на пасторальном фоне Эдема, близки к визионерской поэзии барокко и к стилистической сложности и противоречивости прозы Мильтона, что проявляется прежде всего в системе сравнений, посредством которых создан образ Сатаны: он и фрегат, несущийся на всех парусах, и гигантский гриф, размахивающий огромными крыльями, и башня, и сосна, и жаба, и даже пороховой взрыв. Образ Сатаны часто переходит в символ, в эмблему, близкую к эмблематике английских «поэтов-метафизиков» и вообще к тому способу изъяснения поэтическими элементами, который был распространен у поэтов континентального, особенно голландского и немецкого, барокко в религиозной лирике. Известная неотшлифованность образов поэмы, вероятно умышленная, отражается и в том, что иногда сюжет ее теряется в рассуждениях, отступлениях, страшно затянутых и витиеватых фразах, однако соседствующих с фразами искусно отточенными и лаконичными. В белом стихе поэмы, продолжающем поэтику елизаветинских драматургов, также обнаруживается очень разнообразный подбор ритмических решений — от монологов почти в духе Марло, перегруженных