Пять областей формирующей воли. 1 страница

Для того, что я хотел бы сказать в этой книге, приведенная выше полемика с философией Шопенгауэра кажется мне особенно важной. Его работы лежат сегодня не только на столах профессоров, но и на столах деловых людей, и благодаря своему блестящему стилю и подкупающему искусству убеждения нашли путь и в другие круги. Понятие "воли" поэтому употребляется повсеместно и понимается, главным образом по Шопенгауэру, как слепой напор, даже если другое представление почти полусознательно идет параллельно. Это понятие воли следовало подвергнуть короткому исследованию и вскрыть его противоречие в самом себе или истолковать его как инстинкт и никак иначе. Волю следует понимать в ее старой чистоте, как противодействующий эгоистическому инстинкту принцип из царства свободы, как считали Кант и Фихте, если нужно освободить основу для нордического восприятия жизни. Эта полемика имеет также основополагающее значение для понимания западноевропейского искусства и его духовного воздействия. Если я говорю о небезвольном эстетическом понимании искусства, то это значит, что я не хочу делать невозможных утверждений о том, что искусство должно влиять на инстинкт, "волю" Шопенгауэра, а говорю о том, что произведения искусства и особенно определенная группа их, обращаются не одни, или вообще не обращаются к субъекту познания, погрузившемуся в созерцательное настроение, а имеют целью пробуждение духовной активности.

Одним из важнейших проникновений в сущность всего человеческого является признание факта, что человек является формирующим созданием. В основе всей его духовной и интеллектуальной деятельности лежит стремление к преобразованию. Только таким образом он может овладеть окружающим его миром, понять его как единство. Так собственными силами он формирует свой внутренний мир и выносит его в виде религии, морали, искусства, идеи науки, философии. Пять тенденций живут в человеке - каждая требует ответа. В искусстве он ищет внешнюю и внутреннюю форму, в науке - правду при совпадении суждения и феномена природы; от религии он требует убедительного символа для сверхъестественного; в философии он требует совпадения желания и признания религии и науки. В морали он создает необходимые руководящие принципы для действия.

Каждый раз, когда человек входит в одну из этих пяти областей, говорит формирование другой направленности, действующая иначе воля. Это стремление желания и познания нельзя объяснить из всей природы, это тенденции, которые или равнодушны к инстинкту и его удовлетворению (наука, философия), или в боевой готовности противостоят им (мораль, религия), или же обе уходят в область их отображения (искусство). Отличие этого разного взгляда на духовные силы, которые восходят к воле и разуму и объединяются в душе, в личности, означает первую предпосылку истинной культуры, ее единое формирование жизни, миф расы. Различение может происходить наивно-инстинктивно или философски-сознательно, но от того, в каком виде и колорите делается акцент на отдельную тенденцию, зависит также многообразие и богатство связей культуры как выражения определенной духовной расы.

III

Стиль

личностный и объективный

Искусство пространства и времени. — Двойственность художественного творчества. — Стремление к совершенной гармонической красоте и вакхическое. — Наивное и сентиментальное. — Идеалистическое и реалистическое. — Типичное и индивидуальное. — Методы и законы сущности.

Пространство - это одновременность, сущность времени - последовательность. Пространство можно представить себе только как покой, время можно измерить только как движение. Художественно-статическая душа будет поэтому всегда предпочитать пространственные виды искусства, а в других видах будут выделять скорее параллельное наличие, чем очередность или расхождение. Художественно-динамическая творческая сила, напротив, будет стремиться в своем искусстве к воплощению всех качеств внешнего и внутреннего движения, т.е. особенно осваивать искусства времени (музыка, драма), а в пространственных видах искусства изображать развитие, становление, она будет ста-

раться даже в одновременности пространства спрессовывать современность и будущее в одно мгновение. Поэтому, например живопись в Западной Европе - это в первую очередь искусство портрета. Это свидетельствует о том, что в неизбежно пространственную форму одновременности нужно внести при помощи волшебства высочайшее внутреннее движение, динамика всей жизни оживает в одном мгновении. Таким было искусство Рембрандта, Леонардо, Микеланджело. Динамика же - это всегда разрядка воли. В искусстве тоже.

Эти соображения являются основополагающими для того, чтобы понять сущность античности и Западной Европы, когда осознаешь, что Эллада была в художественном отношении статичной, Европа же склонна в художественном отношении к волевой динамике. Следствием этих разных духовных взглядов были два стилистических типа, которые я бы хотел назвать объективным стилем и стилем личности.

Каждый серьезный исследователь художественной закономерности вынужден признать по меньшей мере двойственность творчества. Как было установлено при обсуждении шопенгауэрова понятия воли, его метафизический тезис разбился о неестественное смешение двух тенденций желания. Инстинкт и воля стоят единым фронтом против интеллекта, и хотя оба являются желанием, но с разной направленностью. Художественное творчество как таковое хоть представляет собой свободное формирование, но и здесь эта первоначальная формирующая воля разделяется по крайней мере на два силовых потока. Это, как было сказано, не является новым открытием. Например, один вид художественных произведений называли аполлоновым, другой дионисовым и хотели тем самым обозначить как нравственные различия, так и разные стили художественного творчества. Тип Ницше имеет право на существование в рамках греческого искусства. Но было бы в корне неверно переносить эти неразрывно связанные с духом древнегреческой культуры понятия на искусство других народов. Нордическое западно-европейское искусство никогда не бывает аполлоновым, т.е. веселым, взвешенным, гармонично-формальным и никогда дионисовым, т.е. вызванным одной чувственностью, основанном на экстазе. Нельзя даже найти немецких слов, чтобы правильно уловить дыхание древнегреческого искусства. Нужно иметь перед глазами Калликрата, Фидия, Праксителя, Гомера и Эсхила, греческий культ предков и вакхические игры, надгробные памятники и веру в бессмертие, чтобы понять что отнести к аполлонову типу, а что к дионисову. Это другое выражение души перенести на немецкое искусство было невозможно и вызвало бы только путаницу.

Шиллер пытался со своей стороны истолковать двойственность художественного творчества (ограниченного только поэзией) как наивную и сентиментальную. Но он зашел с этим в некоторый тупик и был, например, вынужден объявить как Гомера, так и Шекспира наивными поэтами. Но его острый ум в конце концов всегда помогал ему выйти из затруднительного положения. И если он и придерживается навязанного тезиса эстетического созерцания, то в каждом его сочинении имеется такое количество глубоких, раскрывающих нашу сущность наблюдений, что каждый немец должен знать его "Эстетические письма", "О наивном и сентиментальном поэтическом искусстве", "О фации и достоинстве", "О патетическом", "Мысли об использовании пошлого и низкого в искусстве" и т.д. Леонардо, который рекомендует своим ученикам изучать также пятна на стене, и который одновременно писал голову Христа; Дюрер, который с микроскопической верностью рисует зайчика и крыло птицы, "Всадника, смерть и дьявола" и создал "Малые страсти", были "идеалистами" и "натуралистами" одновременно. Рембрандт ничего не страшится изображать, даже звероподобного человека, и, тем не менее, он является создателем "Блудного сына". Грюневальд избавил нас от изображения тел мучеников и пишет вместе с тем воскресение; Гёте описывает шабаш на Броккене и chorus misticus в одном произведении.

Европейское искусство никогда не было "идеализацией" в привычном для нас слащавом смысле, никогда не было пугливым уклонением от изображения или смягчения природы. Через природу, напротив, проходил путь формирования западноевропейских художников. Прежде чем природа была покорена, она была безжалостно отображена.

Это не был идеал гармонии и красоты в античном смысле, которым Европа владела, а был идеал беспощадно воплощенной новой эстетической воли.

Поэтому, чтобы раскрыть сущность нашего искусства, писать нужно не философию красоты и гармонии - всегда статичных - и не применять критерий, заимствованный из античности. Понятие красоты должно - если вообще может быть употреблено - получить расширенное толкование. Тогда "красивым" может считаться для нас, наряду с нордическим расовым идеалом, только пронизанное материальностью внутреннее излучение выдающейся воли.

Красота Девятой симфонии существенно отличается от красоты греческого храма; рембрандтова голова Тита в Петерсбурге - это другая красивая душа, отличающаяся от Праксителева Аполлона.

Греческая красота - это формирование тела, германская красота - формирование души. Первая означает внешнее равновесие, вторая - внутренний закон. Первая - это результат объективного стиля, вторая - личностного.

Часто употребляется такое обозначение: типизирующий и индивидуализирующий стиль. И поскольку исследования не идут шире и глубже, то считают, что типизирующий художник отказывается только от случайностей и стремится отобразить только великие черты характера, индивидуализирующий же, напротив, любит эти произвольности и своеволие. При таком образе рассуждений проблема стиля понималась только как метод, а не как художественная необходимость. Можно целые страницы читать о том, что Фауст в первой части является результатом индивидуализирующего, а во второй - типизирующего стиля.

Внутреннее становление личности таким образом конечно не может быть понято. Потому что если рассматривать личности, индивидуальность и субъективность как одно и то же, то следствием будет одна путаница за другой.

Типизирующий и индивидуализирующий стиль - это не два метода, которыми мужчины из всех народов пользуются по своему усмотрению, а объективный и личностный стиль - это законы сущности художественного творчества, а кроме того, в узком смысле, самого отдельного художника.

Одинаковые слова никогда не бывают подобными монетам равного достоинства. В зависимости от окружения они передают разные оттенки понятия. И все-таки следует договориться о преимущественном смысле названия, а для других оттенков по возможности выбрать другие слова. Личность (воля плюс разум) является противостоящей материи, представляющей в человеке метафизический момент силой, в узком смысле внутренней и неутомимо действующей энергией (активностью) внутренней сущности, древней загадкой (древним феноменом) германской души. Лицо (инстинкт плюс понимание) - это тело человека и его интересы. Индивидуальность означает здесь на земле неразделимое соединение лица и личности. "Индивидуальная" трактовка относится к этому единству, "личная трактовка" - к личности, субъективное изображение - к движущей силе, понимаемой как лицо.

Предмет (объект) - это всегда мир. В нем также человек - как лицо. Сила деловитости (объективности) искусства зависит от силы и различия этих взглядов.

Все, кто до сих пор между объективным и субъективным направлениями творчества находил существенные различия, видел в ре-

зультате этих непродолженных исследований необходимость противопоставить объективности только субъективность, т.е. произвол или противопоставленные ценности предмета, чувства, настроения, без стилеобразующей силы. Поэтому они также все - чтобы защитить великих художников от этого толкования - охарактеризовали "кристально ясную объективность" как их сущность и как единственный критерий оценки для высшего искусства. За слишком быстро осуществленным расчленением последовал ошибочный, по крайней мере односторонний обзор, духовное короткое замыкание. От этого навязанного учения об универсальности "объективности" как критерия оценки следует отказаться.

Гёте высказался однажды очень примечательно, он сказал, что каждой личной воле соответствует нечто объективное в природе, т.е. каждое личное художественное желание может быть преобразовано в органично-законное, или оно находит там свою противоположность. Этот совершенно определенный, личный взгляд на мир материи действительно привел к внутренне органическим великим делам "романтики" и "готики", которые были единственными в своем внутреннем единстве. Это чувство единственности по отношению к кафедральным соборам Реймса, Ульма, Страсбурга долгое время заставляло нас забывать о том, какая сила была приложена к камню в этих произведениях. Мы не обращали внимания на то, какая нужна была сила воздействия, какая нужна была сильнейшая внутренняя художественная сила, чтобы этот сухой материал поставить на службу идее, которая ему очевидно противодействовала. Потому что нужно уяснить себе: высекать из камня прозрачные кружевные образцы и строить из него башни одинаковым способом не пришло бы в голову ни одному народу. Каменный блок, рельеф, массивная скульптура означали раньше мемориальную скульптуру. Здесь в готике проявился новый дух. И все-таки: страсбургский собор есть, от стоит, словно выросший из-под земли, он действует объективно, т.е. по-деловому закономерно.

Здесь открывается замечательное, стимулирующее глубочайшее исследование во всех областях соотношение: сильнейшая художественная личность всюду приносит с собой в качестве сущности образ, т.е. живую закономерность. Если она после некоторых мощных попыток освоила средство владения материалом, то художественное произведение представляет собой органически действующее создание. Истинная личность вначале враждебно противостоит укрощаемому предмету, затем он вынужден ответить формальной воле, и если это случается, следствием является личностный стиль.

Субъективист находится под властью не одного волевого направления (и при отдельном произведении), а внутренних и внешних случайностей. Субъективизм означает в любом случае и в любой области насилие как личности, так и объекта, "вещи". Он представляет собой иногда красивую игру или отталкивающее безобразие (со стороны формы), затем снова чувственное поддразнивание, анархию неимущих или безудержную страсть (как чувство), но как одно, так и другое без внутренней и внешней закономерности, без внутреннего образа и внешней формы. Субъективизм как философия так же как и чисто художественная проблема является результатом внутренней бесплодности (расового распыления) народа, индивидуальности, целой эпохи или вообще - как конец - аналогии духовно-расового крушения.

Греческая и готическая архитектура. — Древнегреческий храм как пластика и наружная архитектура. — Функции пространства. — Направление души в готике. — Готический интерьер как преодоление пространства. — Связь готического кафедрального собора с окружающей средой.

Нигде художественная статика и художественная динамика не противостоят так четко друг другу как в греческой и готической скульптуре. В рамках всей нордической архитектуры эти творения образуют возможные острейшие антагонистические выражения формирующей воли. Готика означает единственную серьезную попытку, которая всего один раз в истории архитектуры увенчалась успехом, попытку отобразить пространственное искусство вне метафизического ощущения времени. Сущность времени обусловлена одним направлением в отличие от трех измерений пространства. Готика тоже знает только одну последовательность форм, стремление в одном направлении. Поэтому она находится в борьбе с материей, с каменным блоком, с горизонтальной нагрузкой и вертикальной опорой, а также с требующими пространства средствами, поверхностями стен, потолка. Поэтому готика представляет собой удовлетворение стремления, которое знает только понятие "вперед", она представляет собой первое воплощение в камне динамической западноевропейской души, которую позже снова пыталась воплотить живопись, но которая полностью смогла тогда вопло-

титься только в музыке - частично также в драме. Уже с этой общей точки зрения готика представляет собой нечто в высшей степени личное: вечно сверхразумное (иррациональное), волевое, свойственное Западной Европе в определенной временем форме одного из своих ритмично возвращающихся колебаний.

Само собой разумеется, что греческий храм тоже был выражением народного восприятия и потому в известном смысле выражением личности. Но если мы понимаем (а это теперь так и должно быть) под личностью всегда противоположность материи, действующее наступательно неутомимое стремление преобразовать материю в эталон для сравнения с внутренним желанием, то в греческом храме мы мало что найдем от этой воли. Греческий храм, хоть и был построен в честь бога, содержит в себе статую бога, и тем не менее не это внутреннее помещение, освященное этой статуей, является существенным, а общий внешний вид. Все строение, таким образом, с самого начала воспринимается как элемент пластики, а именно как неподвижная кубическая пространственная форма. Греческий храм стоит обособленно, он не обнаруживает необходимых связей со своим окружением и должен, несмотря на фасад, рассматриваться со всех сторон. Классическое дорическое строение представляет собой самую совершенную законченную ритмизацию пространства. В масштабах отдельных элементов скрываются масштабы целого, нет ни одной линии, ни одного элемента декора, которые вышли бы за пределы формы храма. Вся это рафинированная, образно понятная или все же испытанная функция, нагрузка и опора выражены самым четким образом и стоят в полном равновесии по отношению друг к другу.

Все строение трехслойно: давящая своей тяжестью крыша с фризом и архитравом, ряд несущих колонн, широко расходящиеся ступени. Потому что все произведение понимается как один элемент, например, классическая дорическая колонна без основания. Если бы классический грек видел или должен был видеть частности, то сразу же появилось бы использование основания (как позже во времена ионики и ренессанса). А в дорические времена весь цоколь создавал основание для всего ряда колонн и для передаваемой ими нагрузки. Груз крыши принимается отдельными точками колонн. Подобно подушке включается здесь дорическая капитель, контур которой следует математической силовой линии и представляет собой до последнего штриха гениальное создание стилевой воли, ставящей своей целью объективность. Характер сопротивления колонны обозначается за счет небольшого утолщения стержня. Горизонтальность нагрузки еще раз подчеркивается деле-

нием на три части архитрава, тогда как нависающий выступ карниза символизирует капли. Над ним выступает свободное окончание киматии с легким порывом в воздух. На углах фронтона и на острие фронтона стоят акротерии как неподвижные точки. По статическим и художественным причинам угловые колонны слегка усилены и наклонены внутрь, по перспективному опыту ступени положены не строго горизонтально. Таким образом, мы везде находим художественную волю, стремящуюся к выражению объективного, и одновременно с формальной гениальностью. Изменения в отношении устройства колонн, введение более богатого декора на полях фронтонов, на фризах, становящаяся более легкой ионика, - все это по существу не меняет греческий лейтмотив. В течение половины тысячелетия этот ясный и свободный греческий гений снова и снова преобразовывал признанный совершенным основной закон и оставлял очевидные следы везде, где мог действовать.

Каждый раз нет заметного внутреннего напора, нет в нашем смысле личного в том, о чем говорят камни. При этом почти ничего нет субъективного, выражающего чувственность: это рожденный только один раз в мире в таком совершенстве дух художественной объективности.

Готика, конечно, тоже признает объективные предпосылки: технически четкий закон строительства (конструкцию). Пытались даже "объяснить" ее как чисто инженерные соображения. Но для германского духа (готика относится к германской эпохе нордической Западной Европы в отличие от немецкой, которая сознательно началась в XVIII веке, но только теперь пробудилась к просветленному сознанию) новые технические изобретения, такие, как стрельчатые арки, стойки, ребристые своды были только средством для воплощения нового желания, не целью. Эта новая воля самовластно освоила имеющиеся формы и понятно, когда подражающие греческим образцам художники, философы и эстеты кричали о "грубом насилии над греческой красотой". В действительности все имеющиеся элементы формы получают только другую действенность (функцию), чем раньше. Отдельная колонна, ранее приземистая опора, теряет как отдельный элемент свою самостоятельность. Она объединяется с другими в составной столб и по возможности вытягивается в высоту. Капитель этого столба воспринимается не как подушка для приема нагрузки, а обозначает только отбивание такта по ходу линии, она подчеркивает в значительной степени начало богато очерченной стрельчатой арки. Из чисто статической задачи здесь получается, таким образом, динамический эффект.

Технические преимущества нового метода строительства были при этом четко распознаны и использованы. Возможность при одинаковой высоте арок соединять разные по величине помещения, при помощи ребристых сводов направить давление свода лишь на несколько точек, принять его на арочный контрфорс и передать на сильную опору... эта совсем новая игра сил создает другие основы для строительных законов и требует решений, которые могут быть оценены с точки зрения духовно-технического своеобразия, а не затуманены греческими масштабами. Когда, например, Шопенгауэр утверждает, что сущность архитектуры заключается в том, чтобы по возможности четко выразить взаимное соотношение между нагрузкой и опорой, а это лучше всего сделать при помощи горизонтальных и вертикальных элементов, он полностью находится под греческим влиянием. Игра давления и противодействия в готике значительно живее и разнообразнее, чем в греческих храмовых постройках. Исходя из этого, греческое решение бедно и ограниченно, его устойчивое состояние более статично, чем динамично, менее плавны линии. К тому же у готических архитекторов имеет место сознательное соблюдение гармоничного, ощутимого, но ненавязчивого ритма. Так, например, соединительные линии между вершиной и отправной точкой арки среднего нефа и линии, которые ведут от основания капители стоящего рядом составного столба, всегда образуют параллели. Первая линия при ее продлении попадает в основание колонны бокового нефа. Аналогичные соображения имеют место и при проектировании боковых фасадов и всего внешнего вида строения. Таким образом, нет сомнения в том, что чисто объективный момент строительства никогда не остается без внимания; как иначе смогли бы взмыть в воздух башни! И все-таки все это было только средством для достижения цели. Потому что всякий материал подчиняется определенной воле. Эта воля стремилась оторваться от земли, она больше не хотела ничего знать о давлении горизонтальной нагрузки, она хотела преодолеть всякое притяжение земли, она хотела выразить не функциональную структуру материала, а вполне определенное движение души. Она не искала образов, она сама брала имеющийся материал, испытывала его и оставляла на нем свой отпечаток: это была воля личности. За счет наклонной передачи сил была создана первая возможность воплотить эту идею. Из разделенных контрфорсов вверх устремляется ажурная арка с богатым декором, поднимающуюся линию которой продолжает остроконечная крыша, переходящая наконец в башню, которая уходит в воздух в виде изящного, всегда нового образца, становящегося кверху все легче. Последнее воспоминание о на-

грузке вызывают поверхности крыши башни. Поэтому все стремления сводятся к тому, чтобы сделать ее как можно легче, для чего на профиль помещают крестоцветы с тем, чтобы прервать и эту, напоминающую о нагрузке линию. Сама поверхность прерывается или полностью заменяется перпендикулярно установленными рассеивающими элементами, как в кафедральном соборе Антверпена. То, что здесь воплощено из упорной, оставляющей под собой земную нагрузку воли, не может оценить даже наше время, которое проходит сегодня мимо чудесных произведений готики без понимания. Лишь немногие люди благоговейно стоят перед свидетелями великого духа, духа могучего, оклеветанного, но во многих вещах, тем не менее, истинно германского Средневековья. Если великая истинная вера снова должна войти в наши сердца, тогда возродится и "готическая душа" в новой форме. Теперь она витает в других зонах.

Спор о сущности готики закончен. Его основы появились в нордической Франции. Тогда предки гугенотов еще не были изгнаны, тогда гильотина еще не пролила драгоценную нордическую кровь, тогда еще во французской империи царил западноевропейский ритм. Но постепенно выдвинулись элементы "романского" из стран Средиземноморья и альпийской расы с Юго-Востока, которые в дальнейшем перемешались с германским элементом и создали француза, который достиг своей вершины в XVII и XVIII веках. Отдельные великие личности с тоской смотрят в сторону прошлого; это мужчины погибающей крови.

И хотя нордическая Франция в "средние века" была почти германской, известные различия между французской и германской готикой выявились уже тогда. Мощно устремляется ввысь Нотр-Дам в Париже, кафедральный собор в Реймсе, кафедральные соборы в Амьене и Руане. Но все они построены по одному и тому же основному типу - они трехнефны, с шестиугольным клиросом и живописным окружением вокруг него, все они имеют две башни. Все постройки сохраняют на главном фасаде разделение на три части: порталы, круглое окно, королевскую галерею наряду с горизонтальными разделительными линиями. Готическая идея не прорывается полностью. В Германии мы видим с самого начала максимальное разнообразие. Клирос становится то шестиугольным, то четырехугольным, пропорции сильно отличаются друг от друга, появляются церкви с залами (нефы одинаковой высоты), как церковь Елизаветы в Марбурге. Ульрих фон Энзинген строит свой пятинефный кафедральный собор и снабжает его только одной башней (Ульм). Быстрее, чем во Франции, арка стано-

вится все острее, стена почти совсем исчезает, портал поднимается за счет все более легкого вимперга, на фасаде удаляется горизонтальная линия, центральный корпус здания между башнями становится уже. Наконец, не остается ничего, кроме всюду повторяющегося стремления вверх. Профили говорят об этом, установленные скульптуры следуют архитектурной линии, насмехающееся над всякой тяжестью остроконечное произведение из камня возвышается над стенами. И подобно мощной симфонии свет вливается в залы. Его нереальный блеск заставляет исчезать последние остатки мира*.

В интерьере готика, в отличие от греческого храма, достигает своего апогея. Огромные окна с росписью по стеклу, которые сознательно оттесняют стены, снимают за счет своих красок и воздействия света чувство тесной ограниченности. Также сознательно переходит здесь движение в покой помещения, то есть чувство времени в пространственное искусство. Игра солнца через пестрые стекла является в своей подвижности противоположностью эффектности красок Парфенона, где цвет был ничем иным, как тонированной поверхностью, которая пространственно отличалась от другой поверхности. Это мироощущение готической композиции объясняют тоской германцев по лесу (Шатобриан усмотрел здесь даже "дух христианства", хотя оно было и остается злейшим врагом германского ощущения природы). Колонны - это стволы деревьев, узор из остроконечных арок - листва, окна - кусочки неба. Несомненно в этом толковании есть что-то от истины, но здесь перепутаны причина и следствие. Колонны и т.д. - это не новые воплощения леса, они указывают на ту самую иррациональную сущность, которая отыскала когда-то колышущие-

* Во время моей работы над этим трудом мне в руки попала книжечка К. Шеффлера "Дух готики". Шеффлер там и сям касается истинного. Но поскольку он различает не резко, а делает только одно различие, он снова соединяет неправильно и делает совершенно поверхностные обобщения. То, что мы воспринимаем как готический дух, не было ни у египтян, ни у греков, ни у доисторических народов, и даже и отношении индийской поэзии нужно быть осторожным, чтобы не сочинить такое же. Шеффлер не видел разницы между личным и субъективным, отсюда смешение духа расы, что совершенно недопустимо. Так получается, что он пишет даже такое: "... Можно сказать, что семитская раса но всем своим задаткам склонна к сильной форме. Ей свойственно спекулятивное рвение, беспощадность к самому себе и тот гений страдания, которые являются предпосылками к готическим умственным способностям" (с. 68). Это предложение изобилует чудовищными моментами. "Сильная форма" и готический дух далеко не одно и то же; спекулятивно-философским семит никогда не был; беспощадным по отношению к себе он был меньше, чем к своим врагам. А что касается "гения страдания", то это вовсе не готика, а русская проблематика. Конечно, ощущение страдания место имеет, но чтобы формировать, а значит создавать искусство, нужна деятельность, т.е. наступательная сила. Она имеет другое происхождение но сравнению со страданием. Шеффлер допускает ошибку, противоположную ошибке последователей Ницше. Эти переносили моменты выражения древнегреческой души на германское искусство, Шеффлер переносит германскую личность на лапландцев, китайцев, на все "человечество". Непростительное сегодня утверждение.