КНИГА ВТОРАЯ 2 страница

Тот же идеал красоты тонко проводил через всю свою жизнь Тициан. "Небесная и земная любовь", его Венера (Берлин) подарила нам тип женщины, который нам показывают фронтоны Парфенона, и это были женщины, которые пришли с германскими завоевателями через Альпы. Тицианова Флора, его Святое семейство (Мюнхен) говорят

на одном языке, тогда как Джоджоне, такой же венецианец, в своей Венере создал прямо таки классическое произведение нордической женской красоты, а Пальма Векчио (Palma Vecchio), опять венецианец, получал удовольствие только от белокурых голубоглазых крупных женщин (например, его три сестры в Дрездене). Этот идеал красоты настолько сильно укоренился, что темноволосые женщины обесцвечивали свои волосы, чтобы казаться красивыми, т.е. белокурыми. И еще одного великого нордического итальянца следует здесь упомянуть: Данте. И его идеал красоты имеет германскую обусловленность и нигде не находит такого непосредственного выражения, как в его основных канцонах:

Ах! почему она не идет

За мной, как я в горячей пропасти за ней?

Я бы закричал: "Иду тебе на помощь!"

И сделал бы это охотно, правой рукой

Хватая ее белокурые косы,

Амур кудрявый и златокудрый, смеется надо мной

И хочет присоединиться к моей страсти!

Если бы я тогда ухватил белокурые пряди,

Они были бы розгами и кнутом для моего сердца...

А когда Данте в чистилище (3-я песнь) встречает короля Манфреда, он пишет:

Я обернулся и взглянул ему прямо в лицо.

Он был белокурым, с красивым и благородным лицом...

Отсюда только один шаг до Рубенса. И хотя он перебарщивает с плотью, в структурном отношении его женщины имеют обусловленность нордическим типом, который как когда-то в Греции противопоставлен короткому, с бычьим затылком и широким лбом, круглоголовому фавну.

Рембрандт был хорошим знатоком Библии (вернее, сам он мало читал Библию, но зато читал нидерландскую народную книгу "Trouringh" Якоба Катса, потому что почти всюду придерживался ее описаний), считая себя обязанным изображать многие еврейские головы, чтобы "правильно" изображать библейские истории. Пойманного на месте преступления Иосифа он изображает также, как он, разговаривая руками, уверяет мужа атакованной им госпожи Потифар в своей невиновности" (Берлин), но когда Рембрандт говорит о серьезных

вещах, он должен покинуть амстердамское гетто. Отец потерянного сына (Петерсбург) лишен всех еврейских атрибутов: высокая нордическая фигура старца с одухотворенными добрыми руками. Систематичность нордических итальянских художников была Рембрандту чужда, он искал не столько линию, сколько атмосферу, тональные симфонии красок, мистику. И все-таки его Христос в Эммаусе (Emmaus) (Париж) воспринимается нордическим как и изображение его матери (Петерсбург), а великолепная фигура Данаи (Петерсбург) показывает, что и Рембрандт не мог представить истинную красоту иначе, чем она представлялась душе Джорджоне. Одна из самых изящных картин Рембрандта называется "Еврейская невеста", и прямо-таки настойчиво убеждаешься даже здесь в отсутствии еврейской "красоты", зато испытываешь простое и нежное нордическое чувство.

И люди Рафаэля - это не только "красивые мужской красотой сильные фигуры", в чем нас уверяли надоедливые философы искусства, а это воплощение такой же нордической расовой души, которая видна в юношеском автопортрете Рафаэля. Тонкий наблюдатель правильно заметил, что младенец Иисус на руках Сикстинской мадонны по взгляду и осанке выглядит "прямо-таки героически" (Вельфин). Это выражено точно, только отсутствует человеческое обоснование того, почему так называемая еврейская семья производит героическое впечатление. Здесь решающими являются не только композиция и распределение красок, не "искренность" и "преданность", а как предпосылка успеха формирующей воли, снова расовый идеал красоты. Вместо русоволосого светлокожего младенца Христа - темноголовый с жесткими волосами смуглый еврейский мальчик был бы так же невозможен, как такая же "Божья Мать" вместе со святыми, даже если бы у этого младенца было "благородное" лицо Оффенбаха или Дизраэли. Средой выражения нашей души всегда был нордический расовый идеал красоты; возможность выразить себя здесь только оживило так называемые "христианские" Церкви. Хорошо замечено, что все великое и здесь было воплощено против древнебиблейской сущности. Следование древне-библейскому духу в изобразительном искусстве вызвало бы только отвращение и презрительный смех... Такими же красивыми, как женщины Рафаэля, являются поэтические образы Боттичелли, мадонна Гольбейна (Holbein) в Дармштадте.

Стоит проследить эти признаки через все западноевропейское искусство. Часто смешиваясь с другими (западно-средиземноморскими, восточно-альпийскими и динарскими) типами, великая и царственная каждый раз нордическая расовая красота возникает как идеал и путе-

водная звезда. Едва ли один из тысячи среди живых полностью соответствует этому идеалу, великий облик многих не часто совпадает с наследственными чертами, но стремление, которое создавало и формировало, снова искало то же направление. Взгляните на голову Леонардо, на автопортрет Тинторетто (Париж), на юношеский автопортрет Дюрера... с них смотрит на нас одна и та же душа.

XIX век как в других вещах, так и здесь показывает некоторые перерывы, когда другие проблемы (пейзажи и т.п.) выступали на передний план. В Германии Уде и Гебхард сделали попытку воплощения нордической красоты, но их творения достойны лишь анекдота, этим художникам не хватило ударной силы гения и такого же ищущего окружения. Маре (Marees) пытался утвердиться в греческой форме и всю жизнь мучился с "красотой"; он ломается (он был, впрочем, полуевреем). Фейербах отправился на юг, стал холодно-формальным, несмотря на трагические материалы...

Мировой город начал свою работу по уничтожению рас. Ночные кафе асфальтового человека превратились в ателье, теоретическая кровосмесительная диалектика стала сопровождающей молитвой все новых "направлений". Бродил расовых хаос из немцев, евреев, чуждых природе уличных поколений. Следствием было "искусство" метисов.

Винсент ван Гог, устремленный, но сломленный человек, отправился в странствие, чтобы рисовать. Он хотел иметь дом на своем клочке земли: "Фигура крестьянина за работой" подлинно современна, "сердце современного искусства - то, чего не делали ни ренессанс, ни голландская школа, ни греки". Он мучился с этим идеалом и признался: если бы у него раньше были силы, он бы писал "святые образы"; это были бы люди, подобные первым христианам. "Позже" он все-таки хотел вступить в борьбу. Сегодня он с этой идеей погиб бы. "Только рисовать, не думать, рисовать все равно что, капусту, салат, чтобы успокоиться..." И Винсент рисовал яблони, капусту и уличные камни. Пока не сошел с ума.

Гоген искал идеал красоты в южном море. Он рисовал расу своих черных подруг, меланхоличную природу, колоритные листья и моря. Он тоже внутренне прогнил и был не в ладу с самим собой как все они, которые по всему миру искали пропавшую красоту, звали ли их Беклин, Фейербах, ван Гог или Гоген. Пока и это поколение не устало от этих поисков и само не предалось хаосу.

Пикассо с величайшей тщательностью копировал когда-то старых мастеров, писал между тем сильные картины (одна из них висит у Щукина в Москве) с тем, чтобы рекомендовать не имеющей направления

публике свои иллюстрации к теории в виде глинисто-светло-темных квадратов как новое искусство. И пишущие тунеядцы с энтузиазмом подхватили новейшую сенсацию и увлеклись новой эпохой в искусстве. Но что Пикассо стыдливо прятал за геометрическими фокусами, проявилось открыто и нагло после мировой войны: метисы заявили претензию на возможность изображения своих выродков со смешанной кровью, порожденных духовным сифилисом и художественным инфантилизмом, как "выражение души". Достаточно долго и внимательно рассматривать "автопортреты" Кокошки (Kokoschka), чтобы, видя это идиотское искусство, сколько-нибудь понять его ужасный внутренний мир... Наис Найнц Эверс рассказывает в своей новелле о ребенке, у которого были противоестественные наклонности получать особое удовлетворение от сил слоновости. В том же состоянии находится сегодня наша "европейская духовность", которая поклоняется благодаря еврейским перьям Кокошкам, Шагалам, Пехштайнам как ведущим представителям живописи будущего. Если сверх этого отваживается выйти вперед форма, то и она несет черты вырождения, как, например, у Швальбаха, который отваживается изображать Иисуса с плоскостопием и кривоногим. Определенную грубость обнаружил Ловис Коринф (Lovis Corinth), но и этот мясник кисти растворился в ублюдочной культуре с ее глинисто-трупными цветами ставшего сирийским Берлина.

Импрессионизм, представленный первоначально сильными талантливыми живописцами, стал теперь призывом на борьбу всеразлагающего интеллектуализма. Атомистический взгляд на мир атомизировал и цвет. Тупоумная естественная наука обусловила поражение практиков и теоретиков импрессионизма. Лишенный мифа мир создал себе и лишенное мифа чувственное искусство. Люди, которые хотели выбраться из этой безысходности, ломались. Ван Гог стал трагическим примером ставшей безумной неудовлетворенной страсти. Гоген представляет собой другой пример попытки освободиться от интеллектуализма. Только Поль Синьяк (Paul Signac) рисовал беспрепятственно и расклеивал свои цветные рисунки один рядом с другим.

Эти люди были беспомощны в свое время. Их противники тоже не имели никакого представления о будущем и были повернуты спиной к нему. Судьба Гомера, которая когда-то подошла Беклину, уже решилась. Повесить сегодня на стену "Остров мертвых" стало внутренней невозможностью. Игра нимф в волнах навязывает нам материал, который мы просто не можем больше переносить. Женщины в греческих голубых одеждах под тополями у желтой реки; идущая через поле Флора; арфистка на зеленой земле - все это вещи, которые для нас

означают художественную бессмыслицу и все время фальсифицируют сильную самобытность Беклина, которая в других произведениях вечно прорывается. Но поколения эклектиков, которое испытывало отвращение к атомистике XIX века и повернуло свой взгляд в XVI век, приняло Беклина с его слабостями как сокровище немецкой фантазии. Стремление поддерживать наше внимание на этой стороне его сущности было до трогательного верным. Но сильная фантазия не овладела в большой степени жизнью, а гальванизировала схемы старины - хотя и с достаточно большой силой - и ошиблась в средствах изображения; Потому что сильнее всего Беклин там, где он отказывается от аллегорий. Мы думаем сегодня с печальным непониманием о большом количестве классических попыток, удивляясь Якобу Бургхарду, который совершенно серьезно делал искусствоведческие рассуждения по поводу тогдашних подражаний постройкам эпохи ренессанса. Люди, которые окружали себя мебелью и картинами "великого времени", которые очаровательным способом изображали "рождение современного человека" в культуре ренессанса, не имели больше по-настоящему серьезного стимула для необходимости возрождения человека из XIX века. И когда они это поняли, они испугались позитивной полемики с импрессионистским духом времени. Они ушли от жизни и направили свой талант на негодный объект.

Весь трагизм лишенного мифа времени проявляется также и в следующих десятилетиях. Больше не хотели интеллектуализма, начали ненавидеть бесконечное разложение красок, презирали коричневый цвет галереи и копий Тициана. В истинном чувстве искали освобождения, выражения и силы. И следствием этого сильного напряжения было насмешливое рождение экспрессионизма. Все поколение требовало выражения и не имело ничего, что можно было бы выразить. Оно требовало красоты и не имело больше идеала красоты. Оно хотело войти в жизнь с новым творчеством и потеряло подлинную формирующую силу. Таким стало выражение Манье (Manier); вместо того, чтобы породить стилеобразующую силу, снова продолжалась атомизация. С внутренней безудержностью глотали "примитивное искусство", переключались на восхваление Японии и Китая и начали совершенно серьезно связывать европейско-нордическое искусство с Азией (Бургер)*.

* Следует прочитать, например, следующую галиматью превозносимых эстетиков: "Космополитизм и интернационализм сменяются идеей универсализма, который ищет природу и единство любви духовного в организме космоса. Европа открыла сама себя, узость своего культурного духа и мать цивилизации н натолкнулась на азиатский корень ее культуры" ('Введение в современное искусство". С. 38).

Крупные силы, такие как Чезанне и Хольдер, потерпели поражение в своей борьбе за новый стиль, несмотря на все попытки их последователей цепляться за этих двоих, как за знаменосцев нового стремления, и несмотря на философско-литературные усилия подсунуть этому стремлению интеллектуальные костыли.

Так кабацкая мистика сменилась церебризмом, кубизмом, линейным хаосом, пока и это все не надоело, и сегодня снова пытаются -безуспешно - ввести "новую объективность".

Сущность всего этого хаотического развития лежит, в частности, в потере того идеала красоты, который в таком многообразии форм и костюмов был основным фоном всего европейского художественного творчества. Демократическое, отравляющее расу учение, уничтожающий народ мировой город объединились с планомерной разлагающей деятельностью евреев. Результатом было то, что разбились не только мировоззрения и государственные идеи, но и искусство нордической Западной Европы.

Здесь мы достигли одного из самых глубоких критериев любой оценки искусства, который постоянно не замечают все настоящие эстетики и даже не подозревают о них.

Эстетика имеет, в частности, дело со вкусовой оценкой, т.е. она требует, чтобы произведение искусства нравилось не только одному человеку, а нашло бы "всеобщее" признание. Поиски этого "всеобщего" закона вкуса раскаляли головы уже десятилетия. Причем было проигнорировано предварительное условие всякой полемики: "нравиться" произведение искусства может только, если оно движется в органично ограничивающих рамках идеала красоты! Кант определял: "Красота -это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается так без представления цели"*. Здесь Кант высказал глубокую мысль, из которой он сделал вывод о том, что следует принять "общий эстетический критерий"**, который, основываясь на чисто человеческом восприятии силы признания, т.е. на настроении, может передаться всем. Тем самым Кант перевел поиски критической точки с губительного направления. Инстинктивно целесообразно действует на нас красота Венеры Джорджоне, но так же действует и любая другая истинно расовая, т.е. органично и духовно обусловленная красота. Из первого решения Канта в качестве вывода для нас служит сегодня то, что претензия на "общеупотребительность" вкусовой оценки вытекает

* Критики силы оценки. § 17.

** Там же. § 20.

только из расово-народного идеала красоты и распространяется также на все круги, которые сознательно или инстинктивно, носят ту же идею красоты в сердце.

Этот основополагающий вывод раз и навсегда выбивает почву из-под ног у всех прежних "всеобщих" эстетиков и прокладывает также органичному духовному мировоззрению против абстрактно универсалистского или атомистично индивидуального дорогу в искусство, которая ведет на простор. Но этот вывод требует еще другого важного понимания.

Содержание как проблема формы. — Статические состояния и динамическое развитие. — Признание Шиллера. — "Песня Нибелунгов" как символ нордической западноевропейской души. — Елена как повод к действию. — Форма искусства Гомера. — Зигфрид, Кримхильда, Рюдигер.

В стремлении отделить предмет эстетики от всех элементов, эстетики не касающихся, отделяют постоянно в том числе содержательность от формы. И совершенно справедливо, чтобы предотвратить вечное смешение моральных проповедей с эстетикой. Но это методически необходимое разделение не делает при этом акцента на самом главном: на том, что содержательность в случае нордическо-западноевропейского искусства кроме содержания представляет также проблему формы. Выбор или выделение определенных элементов содержательности является для нас уже формирующим, вполне художественным процессом. Так как об этом забыли, прославляя односторонне - к тому же неправильно истолковывая - греческое искусство, то просто пренебрегли и существенной составной частью западноевропейского художественного творчества, и нет ничего удивительного в том, что средний гражданин это пренебрежение причисляет к "моральному искусству".

Такой результат имел место потому, что пристально уставившись на древнегреческую пластику, немецкие эстетики заявили, что эстетика должна иметь дело только с красотой, т.е. с состояниями легкой свободы от нравственных принуждений, механического нажима и духовного напряжения. Но эта красота Греции была одним, может быть, а этичным элементом древнегреческой жизни. Можно спорить о том,

является ли архитектура, скульптура, эпос или трагедия самым великим из того, что нам оставила Эллада, бесспорно во всяком случае то, что внутренняя и внешняя пластика были началом и концом любой греческой художественной деятельности. Даже в софокловой трагедии сохраняется эта пластичная статика, даже в ужасах произведений Еврипида судьба выступает меньше, чем внутренняя обусловленность и развитие, чем переплетение непонятных обстоятельств. Греческая красота, таким образом, всегда является статической, а не динамической сущностью. Но искать такую же красоту в искусстве Западной Европы и рассматривать ее отдельно в круге эстетических понятий, было прегрешением перед духом Европы, потому что наше искусство с самого начала, несмотря на аналогичный идеал красоты, было сориентировано не на красоту в пластичном покое, а на движение души. Не внешнее состояние стало формой, а духовная ценность в ее борьбе с другими ценностями или противодействующими силами. Выбор содержательности, которая приводит художественное произведение в движение, форма которой обусловлена необходимостью, в значительно большей степени ориентирует нордическое искусство на личность, ее просветление, усиление, осуществление по сравнению с древнегреческим. Поэтому высочайшее произведение Западной Европы является не "прекрасным", а является произведением, которое внешнюю сторону пропитывает духовной ударной силой, поднимает ее над собой изнутри. Мощь внутреннего усиления - это тот момент, который не свойствен греческой эстетике, но который следует причислить к эстетике нордической Западной Европы, но как проблему формы, при этом точно так же без чисто интеллектуального или морального привкуса.

Как во многих случаях, так и здесь, Шиллер инстинктивно и вопреки своему воспитанию на древнегреческих предубеждениях правильно заметил это, но не смог сделать выводов. Он писал: "Насколько больше мы уделяем внимания при эстетической оценке силе, чем направлению силы, насколько больше свободе, чем закономерности, достаточно очевидно из того, что мы охотнее видим силу и свободу выраженными за счет закономерности, чем закономерность, наблюдаемую за счет силы и свободы. Эстетическая оценка содержит здесь больше истинного, чем обычно полагают. Очевидно пороки, свидетельствующие о силе воли, проявляют большую -предрасположенность к истинной моральной свободе, чем добродетели, которые ищут опору у тенденции, потому что настойчивому злодею достаточно одержать победу над собой, чтобы всю настойчивость и твердость воли, которую он тратит на зло, повернуть на добро".

Эти слова ясно показывают одну сторону объяснения, почему такие образы как Ричард III и Яго оказывают на нас эстетическое воздействие. Они действуют на нас такими, какие они есть, в силу присущего им внутреннего закона. И мы даже не пытаемся дать им моральную оценку. Нас примиряет со всем частично их жизненная сила. Но это не началось с Шекспира, а находится у истока германского искусства. "Песнь о Нибелунгах" является, возможно, сильнейшим выражением волевого западноевропейского художественного творчества и уже здесь сама является высшей ценностью нордической расы, становясь проблемой, вызывая движение души и даже в предателе высочайшего стиля переживая свое художественно законченное осуществление.

Я знаю, что возражения против сравнения "Песни о Нибелунгах" и "Илиадой" будут основываться на том, что в плане исторического развития греческого и немецкого народа их действие происходит в "разное время". И все-таки сравнение возможно, если проследить внутренние законы формы, которые всегда оставались постоянными. Если оценить "Песнь о Нибелунгах" достаточно высоко для того, чтобы противопоставить ее "Илиаде" как художественную вещь другого рода, но равноценную, мы придем в противоречие с Гёте, который уверял, что не следует умалять радость от немецкого эпоса, сравнивая с греческим: Гомер - это "слишком высокая планка".

"Илиаду" и "Песнь о Нибелунгах" достаточно часто сравнивали между собой, и после длительных размышлений со стороны германистов и после скороспелого вывода наших эллинистов результатом таких противопоставлений всегда было то, что "Илиада" в художественном отношении стоит значительно выше немецкой поэзии, но немецкая поэзия показывает нам более сильные характеры.

От этих взглядов, которые вышли из предпосылки общеупотребительности греческих заповедей искусства, сегодня пора отказаться. Потому что признать за произведением искусства то, что оно показывает сильные личности, означает признать равноценную творческую силу изображения, создавшую их. Она другого типа по сравнению с древнегреческой, но именно в художественном отношении равноценна ей.

Если мы представим себе богатство и живую пластику "Илиады" (разнообразные типы, например, как Агамемнон подзадоривал своих полководцев на сражение, каждый раз по-новому изображаемые отдельные сражения), то немецкая героическая песнь такого успеха иметь не будет. Техника нередко беспомощна, описания тут и там повторяются (очевидно, более поздние обработки шпильманов) без формального завершения. Но зато Нибелунги живут значительно более

живой внутренней жизнью, их действия вытекают из воли внутренних сил и конфликтов и согласно определенному настрою души. Только переплетение действий, рожденное из личного внутреннего мира, создает трагический контраст, который приводит к катастрофе. С самого начала следует возразить тем, кто понимает это как желание умалить роль Гомера как творца. Он изобразил для народа Греции мир ее богов, который в течение сотен лет давал представителям изобразительного искусства образец формы. Но художественные взгляды Гомера были иными по сравнению с теми, которые соответствуют нашей сущности. Его образы двигаются в средней сфере человеческого, они не опускаются в таинственные пропасти души, они не проявляют стремления к высочайшим высотам, действия редко бывают следствием внутренней жесткой необходимости, не являются выражением воли демонических и божественных сил самого человека, а являются результатом внешних воздействий.

По поводу этого замечания можно возразить в том плане, что менее заметные качества значительно труднее поддаются художественному изображению по сравнению с необычными вспышками человеческой души. Но об этом здесь, конечно, речь не идет.

После того, как в результате десятилетней борьбы Троя, наконец, пала, стала ясной причина этой битвы народов: Елена вступает в круг борцов. Гомер не описывает ее красоты, а показывает скорее ее впечатление на все окружение. Воины, потерявшие друзей и братьев, пережившие тысячи лишений, все нашли, что эта женщина, эта красота стоили усилий и рек пролитой крови. Это греческая культура! Была ли Елена с внутренней стороны достойна того, чтобы быть поставленной в центр народной драмы, никакой роли не играет. И даже вполне вероятно, что бабенка так же хорошо чувствовала себя с Парисом, как и в постели короля Спарты. Какой-либо жалости по поводу ее судьбы во всяком случае не было.

Прекрасная любовница является причиной битвы народов и считается за это достаточно великой. Даже если бы подобное имело место в истории тысячу раз, поэт, беря этот факт за основу великого произведения, демонстрирует выбором содержания характеризующее форму творчество, которое нашей сущности представляется совершенно в противоположном значении. Внутреннего движения совести нет, или оно сознательно оставляется без внимания; форма, красота занимает его место.

Как мелочность и замкнутость греческого города обычному гражданину давали четкий обзор определяющих его жизнь обстоя-

тельств, не нарушали ежедневно равновесия между его способностями к оценке и поставленными требованиями, так и греческий дух в искусстве показывает свои безграничные способности. Он говорит при такой художественно гарантированной цели устами как Иктиноса (Iktinos) и Калликрата, так и Фидия, Гомера и Платона. Здесь нет ничего, что не имело бы четких границ, лишь немногое не высказано, а все оформляется - если так можно сказать - в сжатой форме с проясненной и просветляющей объективностью.

Если все абсолютно удалось, грек никогда не устанет преобразовывать и преобразовывать найденную тему многократно, своеобразие, которое Гёте не раз восхвалял с удивлением перед Эккерманом.

Вряд ли можно найти более великолепный способ, каким Гомер поднимал природу до формы искусства. Мы не видим длинных описаний природы, а видим выраженное часто одним словом содержание настроения конкретного материала. Эта удивительно сжатая форма Гомера была тем чудом, которое каждый раз привлекало к нему в течение столетий и десятилетий; она превалирует во всем его произведении, живет во всех его подробностях. Она вечно молода, вездесуща и бессмертна.

Ее своеобразное воздействие заключается в творческой силе, помогающей отвлечься от изображения природы, сразу персонифицировать ее, приблизить ее к нам в виде образного подобия, передать ее разнообразные состояния одним выражением. Самих ахейцев Гомер характеризует как "носящих медные планки", Ахиллес проносится по миру как "быстрый бегун", Гектор шагает перед воротами Трои, "потряхивая султаном шлема", Гера ухаживает за Зевсом как "волоокая" богиня. Транспортные средства греков исчерпывающе описываются только двумя словами: "темные и изогнутые". Все это действует как мазок кисти великого художника, который одним движением создает на полотне цвет и линию существа. Это форма в ее высочайшем совершенстве, греческая радостная весть. Когда Гёте свою дикую розочку называл "красивой как утро" (он использовал эту форму единственный раз, она относится только к дикой розочке), то здесь имеет место тот же художественный закон, который для Эллады составлял вдыхаемый воздух жизни.

Другой выбор и другие средства выражения были у германского поэта. Содержание, которое получает форму, это не лицо (красота), а личность (волевое развитие). Внешнее событие - это только повод для выражения и проявления характера (не причина), или совсем непосредственное воплощение внутренних направлений человеческой воли.

Честь и верность во всех их оттенках появляются с самого начала нордического искусства как движущие силы. Гудрун похищают так же, как и Елену, но она не сдается. Она предпочитает работу служанки жизни в бесчестии, хотя Хартмут по своему мужеству и рыцарству представляет значительно больший повод для того, чтобы ему сдаться по сравнению с жалким Парисом. Но красота и, прежде всего, гордость и верность королевской дочери, представляют собой только для нас художественно удовлетворительный мотив для начала битвы на Вюльпензанде. Именно на этом внутреннем праве, на этом признании внутренней ценности характера базируется трагедия Нибелунгов. Если бы Зигфрид как личность был бездельником типа Париса, никто бы из нас не понял супружеской любви Кримхильды, никому не показалась бы вероятной эта демоническая женская верность, никому из нас предательство не только по отношению к братьям, но и по отношению ко всем бургундцам, не показалось бы достаточно обоснованным как с человеческой, так и с художественной точки зрения, если бы образ Зигфрида не был представлен в вечно сияющем великолепии. Даже если изобразить Зигфрида в качестве смертного божества весны, в качестве бога луны или солнца (Зике), в тот момент, когда он как личность появляется в поэзии, он становится формируемым образом. Если где-нибудь и воплощена современная гениальность, то это здесь. Там, где Зигфрид появляется, все сердца устремляются к нему; там, где он может помочь, он, не задумываясь, самоотверженно и доверчиво посвящает себя выбранным друзьям. Во имя любви он берет - при ухаживании с Гунтером за Брунгильдой - вину на себя. И от этой вины он погибает.

Его противник, Хаген - это смесь корыстолюбия и абсолютной мужской верности, образ, который в своих схематично-гигантских очертаниях представляет собой сильнейший в художественном отношении антипод светлому Зигфриду. Тип абсолютной храбрости, который в конце благодаря его последовательности до смерти примиряет нас со многим, в чем он провинился. Встреча Кримхильды с Хагеном и Фолькером при дворе Этцеля является одной из самых драматичных поэтических картин, которые можно себе представить; ночная стража обоих спутников, походка шпильмана - это признаки великолепной мужественной поэзии.