XVIII ВЕК. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ 29 страница
Сходные тенденции в понимании цикла и его частей мы обнаружим и у других мангеймских композиторов, хотя у каждого из них есть и индивидуальные особенности стилистики, а второе поколение мангеймских мастеров вообще несколько усложняет стиль оркестрового письма. Сонатное allegro чаще всего бывает у мангеймцев еще «предклассического» типа в разных его вариантах, с неполной репризой и неразвитой разработкой. Его относительная широта по большей части обусловлена динамичным развитием. Две темы Allegro — и это один из важнейших признаков мангеймской симфонии, — как правило, сопоставлены по принципу резкого контраста. Тип первой темы: по преимуществу инструментального склада, широкого диапазона — фанфара, бравурные пассажи, активное, восходящее движение, маршеобразность (tutti, унисоны оркестра, тремоло басов), все самое яркое и безусловное, что связано с типами героических, подъемных образов, что проступало у Генделя, Алессандро Скарлатти, у многих итальянских оперных композиторов (позднее — у Глюка, Гретри). Мангеймцы воспринимают тип героической тематики и утверждают его как тип первой темы Allegro, определяющей начало всего цикла. Это первое впечатление силы, простоты, мощи и света, воли к действию чрезвычайно важно для облика мангеймской симфонии. Огромное большинство произведений написано в мажоре (только 7% минорных); преобладают четные размеры. Нередко именно в первой теме мангеймского Allegro дается динамическое нарастание — crescendo всего оркестра. К числу «мангеймских манер» современники относили и ракетообразный взлет, характерный для мелодического склада первой темы. Ее динамичность, захватывающая все звучности оркестра, более всего
определялась энергией и подвижностью струнных. Преобладала тональность D-dur, как известно, очень удобная для них (пример 138).
В противовес «инструментальности» и широкому диапазону первой темы вторая чаще всего носила «вокальный» характер, была сосредоточена в определенном регистре, более замкнута, выделена особенностями изложения и подбором тембров. Здесь мангеймцы утверждали тип лирической, лирико-идиллической образности, хорошо известной по оперным и всяким иным примерам еще с конца XVII века и воспринятой затем Глюком, развитой Гретри в многочисленных вариантах. Эта светлая лирика иногда клонилась к песенности, приобретала несколько пасторальный облик, отличалась грациозностью, женственностью, порой чувствительностью. После мощного tutti первой темы особым контрастом воспринималась прозрачная фактура, спокойный и ровный фон сопровождения, нередко звучность солирующих духовых, движение параллельными терциями в верхних голосах, закругленность целого (пример 139 а, б).При всем различии изложения первой и второй тем для них характерны ярко гомофонный склад, зрелая и полная гомофонная фактура, при которой отпадает надобность в basso continuo. Итак, тематизм мангеймского Allegro основан на типических образах героическом и лирическом, какими они сложились в итоге длительного музыкального развития.
Вторая, медленная часть мангеймской симфонии (в тональности субдоминанты, доминанты или параллельного минора) представляет собой развертывание одного образа. Новая тональная окраска, новый размер (чаще 2/4, иногда 3/4), более камерная инструментовка (например, одни струнные) выделяют ее как иную в сравнении с первой — более сосредоточенную, углубленную, собственно лирическую. В основе ее нередко лежит обобщенное выражение благородной скорби, то более сдержанное, то с сентиментальным оттенком — инструментальный вариант lamento. Порой же лирический центр симфонии склоняется к мирной идиллии, спокойной созерцательности пли элегичности. В кантилене медленной части как «мангеймские манеры» воспринимались прежде всего обильные интонации «вздохов».
Для менуэта в мангеймской симфонии остается характерным простой склад, близкий танцевальному подлиннику. Вместе с трио менуэт рассматривается и Я. Стамицем, и его последователями как своего рода интермеццо среди других частей симфонии. Правда, у младшего поколения мангеймцев он обычно уже несколько стилизован, но это сопряжено с общей эволюцией их симфонического письма, с его усложнением, с одной стороны, и, с другой — детализацией, даже некоторой утонченностью. Менуэт связывает симфонию не только с итальянской увертюрой, но и с многочисленными другими жанрами, в том числе с «прикладными», развлекательными — диверти-
сметами, серенадами, кассациями, застольной музыкой. Симфония «отобрала» из танцев, из номеров сюиты именно менуэт, вероятно, по многим причинам: он был более новым, «модным», менее стилизованным по изложению, чем традиционные танцы сюиты, более связанным с гомофонной обработкой, может быть более гибким (то легким, то шутливым, то тяготеющим к иному облику трехдольного танца — вплоть до раннего вальса). Важно было выбрать для симфонии именно трехдольный танец — из-за преобладания в ней четных размеров, не очень быстрый — для контраста с финалом, не слишком медленный — после медленной части. Так или иначе из большого количества бывших в музыкальном обиходе XVIII века танцев в симфонию попал именно менуэт — и остался в ней надолго. Финалы симфоний получили теперь, у мангеймцев, более самостоятельно-завершающее значение, чем то было в оперной увертюре. Они удержали более объективный характер в сравнении с первой частью цикла, более «рассеивающий» тип тематики, близость к образам буффа, к динамичным образам, типичным в европейской музыке с конца XVII века. Они наследовали и финалу сюиты — жиге. Движение в них. убыстрялось, размер изменялся (2/4, 3/8, 6/9), тематические контрасты не подчеркивались или отсутствовали, все подчинялось общему впечатлению оживления, способствовало радостному подъему чувств без их большого напряжения.
Хотя со временем элементы разработки в мангеймском Allegro проступили более отчетливо (вычленения мотивов, секвенции, имитации), все же главными признаками творческой школы остались определение функций частей в цикле, отбор для них наиболее типичных сложившихся музыкальных образов, образные контрасты и характерная стилистика, подчиненная этому и воспринимающаяся как сумма «мангеймских манер». Тематический контраст внутри Allegro тоже приобрел типическое значение. Однако из него композиторы еще не извлекли больших возможностей для дальнейшего развития, и разработка по существу осталась не слишком значительной «средней» частью формы, даже если реприза была полной. Заслугой мангеймцев, сколь бы ни оспаривали их значение в истории симфонии, была образная типизация всех четырех частей цикла, охватившая крут сложившихся типических образов эпохи. Показательно, что этот крут полностью определился только в их симфонических произведениях. В их камерной музыке подобной устойчивой типизации всех частей цикла еще нет. Если образы лирические и особенно идиллические тоже достаточно типичны для нее, то контрастов сонатного allegro и типичных для него тем она не придерживается: крупный план еще не для нее.
Симфонии мангеймских композиторов довольно быстро получили известность в других странах, издавались в Париже, Лондоне, Амстердаме; уже в 1751 году в «Духовных концер-
тах» в Париже была исполнена одна из симфоний Я. Стамица, а в сезон 1754/55 года композитор сам побывал в столице Франции, где снова исполнялись его произведения. Мангеймский тип симфонии оказался очень влиятельным в 1750 — 1760-е годы, особенно во Франции. Не забудем, что мангеймские композиторы писали симфонии десятками и настойчиво утверждали этот тип. Полная ясность и твердость их творческих позиций при огромном объеме продукции обеспечили влиятельность школы.
Излишняя типизация симфонической тематики, препятствующая тонкой разработке индивидуальных качеств произведения и выявлению творческих личностей (что было столь характерно для музыки Доменико Скарлатти), была, видимо, неизбежна на первых этапах развития симфонии как концертного произведения. Ее преодолели такие мастера-симфонисты, как Гайдн и Моцарт. Но и для Моцарта, в частности, пример мангеймцев не прошел бесследно, хотя его искусство поднимается недосягаемо высоко над их творческим уровнем.
Роль французской творческой школы в истории сонаты-симфонии XVIII века весьма своеобразна и не очень значительна. У французских композиторов, авторов инструментальных произведений, преобладали иные художественные интересы: к сюите, к программной миниатюре, к камерным масштабам. И только с симфониями Госсека к 1760 — 1770-м годам творческая школа Франции реально приобщается к общим сонатно-симфоническим интересам Западной Европы. Это отнюдь не означает какого-либо опоздания творческих сил или ограниченности французского инструментализма: просто национальная школа двигалась своим путем, естественным и органичным для нее. В этом нетрудно убедиться на примере инструментальных произведений Куперена и Рамо. При всех их признанных достоинствах, при новаторских исканиях Рамо творчество французских клавесинистов лишь отчасти соприкасалось с магистральной линией «предклассического» инструментализма, но не стремилось в полной мере выходить на нее. В области скрипичной и ансамблевой музыки долго господствовали салонно-развлекательные тенденции, малые формы, проявлялись черты стиля рококо. Развитие концертной жизни в Париже, казалось бы, должно было в XVIII веке стимулировать работу над крупными инструментальными формами. Помимо «Духовных концертов», «Концертов любителей» (с 1770 года), концертов у Ла Пуплиньера, у герцога д'Эгийона, у принца Конде, содержавших собственные оркестры, инструментальная музыка звучала во многих салонах, исполнявшаяся всякого рода ансамблями. Но концертная жизнь Парижа не была в той мере его общественной жизнью, как оперная, не вызывала в такой мере обсуждений и споров, не волновала умы и сердца слушате-
лей. К тому же с 1760-х годов в репертуар парижских концертов широко вошла музыка иностранных композиторов, в первую очередь мангеймских, которые с годами приобрели большую известность во Франции. Противопоставить им французские произведения в близком жанре было еще невозможно, и парижане, не поступаясь собственными художественными вкусами и традициями, охотно слушали музыку Я. Стамица и его товарищей и даже находили нужным ее поддерживать, издавать, брать при случае за образец.
Что касается отечественных композиторов, то среди них к этому времени еще не было симфонистов, кроме бельгийца Госсека, только начинавшего свой творческий путь — и притом не без воздействия тех же мангеймцев. Все, что предшествовало его симфониям у французов, лишь в малой степени могло их подготовить. Помимо творчества французских клавесинистов здесь следует вспомнить скрипичные и ансамблевые произведения их современников, обращавшихся к жанрам сюиты, сонаты, концерта. По существу к сюитным композициям сводились сонаты известного скрипача Франсуа Франкёра (1698 — 1787). Его младшие соотечественники не избежали художественного воздействия Корелли, его трио-сонат, но, стремясь освоить этот жанр, делали собственные художественные выводы. Над ансамблевой и сольной скрипичной сонатой во Франции первой половины XVIII века работали Жан Обер, Франсуа Дюваль, Бодуен де Буамортье, Жан Мари Леклер Старший, Жан Жозеф Мондонвиль (последний создавал ранние сонаты для клавесина со скрипкой). К жанру концерта обращались Леклер, Габриэль Гильмен, а также Рамо (в своих произведениях для струнного секстета). В большинстве своем эта музыка носила камерный характер, салонный отпечаток, была легкой, развлекательной, не избегала программности (программные миниатюры в качестве частей цикла). Дюваль называл свои скрипичные произведения «Комнатными забавами». Гильмен обозначал свои ансамбли как «Сонаты-квартеты, или Галантные и занятные беседы между флейтой, скрипкой, басовой виолой и basso continuo». Программные обозначения пьес обнаруживали вкусы, характерные тогда вообще для музыкальной образности не только во Франции и не только в оперном искусстве. Отсюда модные «Охоты» или «Досуги пастуха» в инструментальной музыке, стремление к передаче сельского колорита, пасторальных настроений.
В массе своей инструментальные произведения французских композиторов не так уж далеко отстоят от общего уровня европейской музыки «предклассического» периода. Но во Франции один лишь Рамо возвышается над этим общим уровнем, тогда как ряд итальянских мастеров (Вивальди, Тартини, Д. Скарлатти), авторы мангеймской школы и сыновья Баха в Германии, не говоря уж об иных творческих фигурах, явно выделяются на общем фоне. Неудивительно поэтому, что сим-
фонии мангеймцев завоевали большой успех в репертуаре парижских концертов, а затем и симфонические произведения других авторов были поддержаны в Париже. Среди них выделился ученик Ф. К. Рихтера Г. Й. Ригель, которого во Франции именовали Анри Жезефом Рижелем (1741 — 1799): его симфонии в 1770-е годы уже были близки молодой венской школе, а мангеймский элемент в них несколько напоминал молодого Моцарта. Однако по-настоящему вошел во французскую творческую школу из симфонистов XVIII века только Франсуа Жозеф Госсек (1734 — 1829), композитор поколения Гайдна, прочно связавший свою судьбу с Францией — предреволюционной и революционной.
Сын бельгийского крестьянина, воспитанный в певческой школе антверпенского собора, Госсек с 1751 года обосновался в Париже, где вскоре возглавил оркестр Ла Пуплиньера, после смерти которого в 1762 году работал у принца Конти, а затем стал «музыкальным интендантом» у принца Конде, основал в 1770 году общество «Концерты любителей», способствовал реорганизации «Духовных концертов» в Париже. Концертная и педагогическая деятельность Госсека приобрела в 1770-1780-е годы подлинно общественный характер, а его призвание музыкального деятеля нового типа со всей силой обнаружилось в годы Великой французской революции.
Появившись в Париже накануне «войны буффонов», Госсек хорошо узнал Рамо, пользовался его покровительством и через него сблизился с домом Ла Пуплиньера. Будучи скрипачом, затем капельмейстером оркестра в этом доме, Госсек создал свои первые камерные и симфонические произведения, которые имел возможность тут же проверить на практике. На его творческом пути большое значение возымели симфонии Стамица, которые тогда впервые прозвучали в Париже. Еще в 1751 и 1754 — 1755 годах Стамиц, как упоминалось, и сам выступал в столице Франции как скрипач и дирижер. Известно также, что его сыновья, принадлежавшие к мангеймской школе, тоже на ряд лет обосновались в Париже: старший, Карел Стамиц — с 1785 года, младший, Антонин Стамиц — с 1770-х годов. Госсек в сущности примкнул к новому направлению, хотя и не копировал мангеймцев. Роль его как симфониста оказалась во французской обстановке достаточно трудной. В отличие от тех авторов симфоний, которые были только гостями в Париже, от стал парижанином, он уже представлял французскую творческую школу. Между тем крепкие традиции программной музыки, всецело поддерживавшиеся даже эстетиками, подавляющая роль оперы в общественном сознании — все это не слишком способствовало развитию отечественного симфонизма как особого, непрограммного направления. Госсек тоже не отворачивался от вокальной музыки, от оперы. Он не только создал одновременно с симфониями ряд комических опер, написал несколько произведений для Королевской ака-
демии музыки, но и организовал в Париже Королевскую школу пения и декламации (прообраз будущей консерватории). И все же именно он может быть по праву назван первым французским симфонистом.
Всего Госсек создал около тридцати симфоний. Сначала он рассчитывал на состав оркестра, каким он сложился в доме Ла Пуплиньера. Известно, что в год смерти мецената (1762) в его оркестре находились один главный скрипач, четыре скрипача (среди них Госсек), виолончелист (Карло Грациани), клавесинист (жена Госсека), арфист (Шенкер, он же валторнист), флейтист, гобоист, два кларнетиста (в том числе Г. Прокш), исполнитель на бассоне, два валторниста. Грациани, Шенкер и Прокш были также композиторами, авторами инструментальных произведений. Известно, что Грациани опубликовал в 1760 году шесть сонат для виолончели и клавесина, что Прокш создал ряд квартетов (для кларнета со струнными), трио и сонат для клавира, что из симфоний Шенкера одна исполнялась в 1761 году в «Духовных концертах», а шесть было издано. Таким образом, и в оркестре Пуплиньера соединились творческие силы, хотя и не очень крупного масштаба. Кстати, и здесь сотрудничали итальянец виолончелист, чех кларнетист и немец валторнист. Госсек был среди них несомненно самой крупной творческой фигурой. Заслугой Госсека было введение в состав оркестра (и в партитуры симфоний) кларнетов и валторн. В этом он последовал примеру Рамо в Королевской академии музыки.
Симфонии Госсека написаны для разных составов оркестра, как для большого по тому времени (с валторнами и кларнетами), так и для одних духовых инструментов. Уже партитура симфонии Es-dur, возникшей около 1760 года, содержит десять партий: две флейты, два кларнета, две валторны, две скрипки, альт, бас. На примере этого крупного произведения видно, как быстро был воспринят в Париже опыт ранних симфонистов. Госсек свободно достиг здесь уровня мангеймцев: его симфония не менее значительна и интересна, чем лучшие их симфонические сочинения. Она более широко задумана, чем первые симфонии Гайдна, возникшие одновременно с ней. В симфонии Госсека четыре части: Allegro moderato — Andante (романс) — менуэт (с трио) — финал, Presto. Тип цикла тот же, что у мангеймцев; соотношения частей, характер менуэта и финала соответствуют их образцам. Первая часть симфонии достаточно широка (около 250 тактов) и тематически богата, хотя тематизм ее не всегда дифференцирован. Главная партия весьма развернута (композитор долго не покидает основной тональности) и содержит различные элементы: плавные мелодические фразы с характерно мангеймскими «вздохами»-окончаниями, мелодию плясового склада, идущую сначала в унисон и октаву, простую аккордику (пример 140). Связующая мало характерна: мягкая, волнообразная, она ис-
полняется одними струнными. Побочная партия звучит очень свежо и чуть идиллично — у флейт и кларнетов в высоком регистре (пример 141). Она близка по характеру подобным же темам мангеймцев. Однако, в отличие от них, разработка более обширна. В ней использован разнородный материал: плясовое начало главной партии, волнообразные ходы связующей, взлетающие и низвергающиеся «ракеты» мангеймского склада, «вздохи» из первой темы — при довольно резких динамических контрастах. К репризе подводит длительный органный пункт на доминанте. Реприза не полностью зависит от экспозиции. Плясовая мелодия главной партии проходит только в коде. Побочная партия опущена, зато связующая как бы заменяет ее, а затем вводится новый материал: «сигналы» скрипок перед tutti коды. Преобладающее впечатление от этого Allegro, с его характерной для французских танцев трехдольностью, — это впечатление неотяжеленного, радостного танцевального движения, хотя возникающие образы — лирические (начало симфонии), веселые (танец), нежные и светлые (побочная партия), патетические (разработка) — отнюдь не ограничены собственно танцевальностью. В этой характерности, в этом отличии от типа мангеймского Allegro сказывается общая традиция французской музыки, также воспринятая Госсеком.
Вторая часть симфонии очень несложна и непосредственно близка бытовой вокальной лирике: простая песенно-французская мелодия с простым же сопровождением примыкает к распространенным тогда образцам музыки Руссо и вокальным номерам комической оперы (пример 142). Бесхитростный менуэт близок по характеру побочной теме Allegro. Финал симфонии в принципе сходен с мангеймскими симфоническими финалами: стремительное движение подхватывает в своем потоке ряд тем, порою народнобытовых по облику, и в итоге производит впечатление скорее единства, чем многообразия всей заключительной части цикла.
Не только жанровые, песенно-танцевальные истоки тематики, но порою и программные тенденции сближают произведения Госсека с обликом именно французского музыкального искусства. Он не чуждается программности: у него есть симфонии «Охота» (1776), «Мирза», пьеса для духового оркестра «Большая охота в Шантийи» (Госсек с 1766 года служил у принца Конде в Шантийи). Тем не менее в симфониях Госсека, как и в инструментальных произведениях его товарищей по оркестру Прокша и Шенкера, заметны некоторые типовые черты мангеймского симфонизма. Они сказываются в преобладающем характере первых тем Allegro — ярких, волевых, героико-фанфарных у Госсека. Еще отчетливее они выступают на примере лирико-патетических тем с их «мангеймскими вздохами», которых не миновали ни Госсек, ни Шенкер, ни Прокш (пример 143). Таким образом, молодая французская симфоническая
школа складывается, свободно соединяя национальные музыкальные традиции с опорой на творческий опыт мангеймцев.
В те же десятилетия, когда развернулась работа Госсека в Париже, столица Франции привлекла внимание целого ряда иностранных музыкантов, которые принесли сюда свой творческий опыт, отчасти свои национальные традиции и тем не менее приняли существенное и в конечном итоге естественное для них участие в развитии французского искусства. В 1750-е годы это были Госсек и Дуни, в 60-е — Гретри и Иоганн Шоберт, в 70-е — Глюк, в 80-е — Керубини, если называть только самые известные имена. И каждый из них, будь то в области инструментальной музыки, комической оперы или лирической трагедии, не принуждал себя как-либо приспосабливаться к новой общественно-художественной обстановке, а находил в ней особые стимулы для дальнейшего развития и собственных творческих исканий. Наряду с Госсеком новое направление в сфере «предклассической» инструментальной музыки представлял во Франции Иоганн Шоберт, о личности которого, к сожалению, сохранилось очень мало сведений. Известно лишь, что примерно с 1760 года он был «камерчембалистом» у принца Конти, ав 1767 году внезапно скончался (вместе с женой, домашними и тремя друзьями) от отравления грибами.
Инструментальные произведения Шоберта, вне сомнений, очень смелы и совершенно незаурядны для своего времени. Он принадлежит к числу клавесинистов-новаторов, подобно Д. Скарлатти или Ф. Э. Баху, с их оригинальными «предклассическими» исканиями. Музыкант немецкого происхождения, Шоберт, возможно, испытал на себе воздействие мангеймской школы, хотя и двигался достаточно самостоятельным путем. С мангеймцами его роднит приподнятая выразительность, патетика его тематизма, а также масштабность сонатного цикла, особенно первой части. Но симфония как таковая не привлекает его. Он работает над ансамблями различных составов, обычно с участием клавира (не basso continuo, a «облигатной», то есть обязательной, полностью выписанной партии). Мы находим у Шоберта прообразы будущих фортепианных трио, квартетов, концертов с оркестром. Писал он также сонаты для клавира, для клавира и скрипки и даже симфонии для клавира (!), скрипки и двух валторн. Во всех случаях главное значение в ансамбле приобретает у него партия клавира: по существу его ансамбли написаны для клавира с теми или иными инструментами. Вероятно, он и создавал их для собственного исполнения с участием других музыкантов из дома Конти. В этом смысле Шоберт не слишком разграничивал жанр концерта для клавира с сопровождением струнных инструментов и жанры клавирных ансамблей. Притом сама партия клавишного инструмента перерастает у него возможности клавесина и удивляет своим ранним фортепианным складом, хотя
фортепиано в то время едва лишь выходило на концертную эстраду. Партии струнных в ансамблях Шоберта имеют более подчиненное положение (иногда могут исполняться только ad libitum): их подавляет партия клавира. Клавишный инструмент в сущности всегда концертирует у Шоберта — и нередко в характере пламенной виртуозности.
Сонатный цикл понимается Шобертом довольно свободно. Чаще всего его ансамбли состоят из трех частей, иногда, по образцу итальянской увертюры, оканчиваются менуэтом, иногда, минуя менуэт, приближаются к циклу концерта (Allegro — Andante — Presto). Некоторые ансамбли, подобно симфониям мангеймцев, содержат по четыре части в цикле. В отдельных случаях (дуэт для клавира и скрипки A-dur, один из квартетов) вторая часть является полонезом. По характеру образов и стилистике части сонатного цикла у Шоберта очень далеки от программных миниатюр французских клавесинистов, даже Рамо. Масштаб сонатного allegro часто весьма широк. Тематика по преимуществу патетична в быстрых частях, чувствительна в медленных. Форма сонатного allegro, при всей его широте, серьезности и блеске, еще не установилась, и, наряду с приверженностью к старосонатной схеме, можно встретить в ряде ансамблей неожиданные новые эпизоды (импровизационность), неполную репризу и т. п. Основной интерес первой части цикла у Шоберта — в ее масштабности, в смелом, блестящем стиле изложения, в тематизме нового выразительного типа, но совсем не в установлении зрелого типа классического allegro. Так, в его сонате c-moll для клавира и скрипки вся первая часть даже выдержана в одном движении (сплошь пунктирный ритм), но чрезвычайно интересна своей патетикой, родственной Ф. Э. Баху (пример 144). В той же сонате Andante cantabile, благодаря простому, но уже чисто фортепианному складу и широкой кантилене, немного напоминает Моцарта. Примечательно, что сама кантилена сосредоточена в партии клавира, тогда как скрипка аккомпанирует ей (пример 145).
Среди композиторов своего времени Шоберт стоит несколько особняком. Он как будто не продолжил какой-либо школы и сам не создал ее. С одной стороны, он не избегнул влияния определенных типов современной музыки (по образцу мангеймских мастеров), с другой же — остался весьма индивидуальным в их понимании и воплощении. На пути к классической сонате-симфонии роль таких художников-одиночек тоже оказалась немаловажной, поскольку их искания препятствовали утверждению шаблонов и стереотипов в процессе ее исторической подготовки: подобная опасность несомненно возникала хотя бы в массовой продукции мангеймских симфонистов.
Для французской творческой школы творчество Госсека и Шоберта имело в большой мере перспективное значение. Это полностью обнаружилось в отношении первого из них уже в годы
Французской революции. Что же касается Шоберта, то он по-своему задолго предсказал некоторые черты французского романтизма, который, в частности, через революционную «оперу спасения» унаследовал и развил некоторые традиции XVIII века.
Множество композиторов разных европейских стран так или иначе принимают участие в развитии инструментальной музыки по пути к классической сонате-симфонии. Процесс этот захватывает крупные и малые творческие явления, целые школы и композиторов-одиночек, музыкантов- мыслителей, хотя бы частично осознающих новые задачи своего искусства, и музыкантов-практиков, не вдающихся в теоретические рассуждения. Даже на примере немецких композиторов следующего после И. С. Баха поколения хорошо видно, насколько различные силы и несхожие индивидуальности, отправляясь, казалось бы, от разных исходных пунктов, движутся в конечном счете к общей цели. Чем ближе по времени к расцвету венской классической школы, тем значительнее становится роль немецких музыкантов и австро-немецкой культуры в ее подготовке и формировании. При этом, однако, необходимо учитывать и внутреннее участие чешских мастеров как в процессе выработки принципов симфонизма, так и в их утверждении и распространении. Нельзя думать, что чешские музыканты попросту входили в такую немецкую школу, как мангеймская: они в значительной мере создавали ее, а затем вплотную сотрудничали с немецкими (и не только немецкими) музыкантами в ее дальнейшем развитии. Воздействие же мангеймской школы ощутили на себе многие немецкие композиторы того времени. Иное дело — венская классическая школа: впитавшая в себя, помимо австро-немецких истоков, нечто и от славянских музыкальных культур (в том числе от чешской), не прошедшая мимо итальянского, французского, даже венгерского воздействия, она стала ведущей школой общеевропейского масштаба. И чешские мастера примкнули к ней (что было для них органично в силу самого ее обобщающего значения), сделали собственные творческие выводы из ее достижений — скорее и очевиднее, чем композиторы других европейских стран.
Творчество сыновей Баха по-разному представляет именно «предклассический» период в развитии инструментальной музыки XVIII века. Ни один из них не ограничился областью инструментальных форм — и тем не менее в ней сосредоточены главные их исторические заслуги, в ней они подошли к самому порогу классического симфонизма. Сыновья Баха связывают в своей художественной деятельности классиков первой половины XVIII века, поколение своего отца — и классиков венской школы. Все они, столь различные по творческому облику, полно и в совершенстве воплощают свое переходное время, его лучшие, перспективные устремления. Для них — правда, в нерав-
ной степени — характерно и известное «прояснение» гомофонно-гармонического стиля письма в духе середины XVIII века, и вместе с тем новое углубление содержания. Как это ни парадоксально, они, внутренне противопоставлявшие себя великому отцу, оказались, более других современников, его наследниками — для своего исторического этапа. Это выразилось в содержательности и нестереотипности их искусства, в том, что стремление к ясности и большей простоте не привело у них к упрощению и обеднению содержания и выразительных средств, а участие в общем процессе кристаллизации сонатно-симфонических принципов не способствовало сглаживанию индивидуальных черт стиля. Филипп Эмануэль, например, некоторыми сторонами своего творчества соприкасается с искусством мангеймцев, но он много индивидуальнее каждого из них и гораздо многообразнее в целом. Если иметь в виду собственно перелом, наступивший в развитии западноевропейского искусства к середине XVIII века, то сыновья Баха находятся уже по ту сторону его, в большей близости к венской школе.
Дата добавления: 2014-11-29; просмотров: 717;