XVIII ВЕК. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ 28 страница

Множество сонат стоит у Скарлатти на уровне старосонат­ной формы лишь с известным движением вперед в начале вто­рой части, где не просто излагается первая тема в доминан­те, но появляется и тенденция хотя бы к некоторой ее раз­работке. Однако для композитора нет менее совершенных форм типа старой сонаты и более совершенных, как сонатное allegro в сонате 32. Всякий раз форма отвечает творческому заданию. Соната 24 — одна из самых богатых по кругу образов и об­разных штрихов, словно картина, выхваченная из жизни с ее динамикой, страстями и сменой впечатлений, — но она не дает примера собственно сонатной зрелости. Скарлатти на редкость свободно обогащает мир музыкальных образов и только в этой связи, по мере надобности, развивает те или иные стороны «предклассической» сонаты.

Среди сонат Скарлатти есть и состоящие из нескольких раз­делов. Так, соната Н 11 (К 73) состоит из Allegro и менуэта. Соната Н 13 (К 81) включает Grave, Allegro, новое Grave (которое могло бы называться менуэтом) и новое Allegro. В другой сонате (Н 15, К 89) три части: Allegro, Grave и финал — моторное Allegro. Особенно интересно сопоставление разделов в сонате Н 33 (К 176): здесь дважды чередуются с некоторыми изменениями лирическое Cantabile andante и ди­намическое Allegrissimo. Подобная форма встречалась нам в концерте и сонате Тартини. По-видимому, это были поиски конт­растов в своеобразной форме.

Изучение прижизненных рукописей, содержащих копии сонат Скарлатти, привело современных исследователей к убеждению

в том, что его сонаты в большинстве соединялись попарно, образуя двухчастные циклы — по аналогии с сонатами многих современных итальянских и испанских композиторов, португаль­ца Карлоса де Сейшаса (1704 — 1742), испанца Антонио Солера (1729 — 1783). Вполне возможно, что сонаты выписаны по парам в соответствии с обычаем их исполнения, с авторским замыслом. Но исполнение сонат Скарлатти как отдельных про­изведений тоже представляется вполне убедительным: каждая из них достаточно завершена и способна производить само­стоятельное впечатление. Сонатный цикл, особенно цикл из двух частей, не был тогда, например у итальянских композиторов, столь же крепким единством, как партита у Баха или кон­церт у самих итальянцев, где уже намечались определенные функции частей Тем более не был он своеобразным единст­вом, близким прелюдии-фуге с их принципом дополняющего контраста. Соната из двух частей, так сказать, переходный цикл от старинной многораздельной церковной сонаты к сонатным циклам зрелого типа. Поэтому сонаты Скарлатти, объединен­ные при жизни композитора по парам, вероятно, и тогда могли исполняться по отдельности, и теперь не проигрывают от по­добного исполнения.

В настоящее время исследователи полагают, что музыка Доменико Скарлатти оставалась в XVIII веке неизвестной в Европе и, следовательно, не могла воздействовать на ближай­шие поколения музыкантов. Однако некоторые данные о се рас­пространении все же имеются. Знаменитый певец Фаринелли, который долго прожил в Испании при Скарлатти, привез от­туда рукописный том его сонат, содержавший 496 произве­дений. Вполне возможно, что по этим текстам снимались копии для знатных любителей музыки. Чарлз Бёрни рассказывает, что в 1772 году он познакомился в Вене с придворным меди­ком Ложье, который побывал в Испании и близко узнал До­менико Скарлатти в последний год его жизни. Скарлатти со­чинил для Ложье много клавесинных «уроков». «Книга, где они записаны, поясняет Бёрни, — содержит сорок две пьесы, в том числе несколько в медленном темпе: из них я, собирав­ший в продолжение всей моей жизни сочинения Скарлатти, видел не больше трех или четырех»⁶. Итак, некоторые лю­бители музыки в Англии и Австрии систематически собирали (и, очевидно, копировали по рукописям) произведения компози­тора, когда он жил в Испании. Таковы всего лишь случайно дошедшие до нас единичные сведения. Не исключено, однако, что подобные любители находились и во Франции, и особенно в Италии.

«Скарлатти часто говорил г-ну Ложье, — продолжает свой рассказ Бёрни, — что он сознает, насколько нарушает все пра-

⁶ Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М. — Л., 1967, с. 103.

вила композиции в своих уроках, но спрашивал, не раздра­жают ли слух эти отклонения от правил; и, получив отрица­тельный ответ, добавлял, что, по его мнению, редко какое из всех правил заслуживает большего внимания талантливого че­ловека, чем правило — не противоречить чувству, предметом (выражением? — Т. Л.)которого является музыка. В пье­сах Скарлатти есть много мест, где он подражает мелодиям песен, которые поют возницы, погонщики мулов и просто­людины» ⁷.

Это написано спустя пятнадцать лет после смерти Доменико Скарлатти. Его музыка сохраняла живой интерес для млад­ших современников, представлялась им смелой, новаторской, нетрадиционной и демократичной по своим истокам.

Что касается внеитальянских творческих связей Доменико Скарлатти, то обычно отмечают некоторую близость его сти­листики с чертами стиля клавирных токкат португальского ком­позитора X. А. К. де Сейшаса, который, возможно, вначале повлиял на Скарлатти, когда тот попал в Португалию. Но го­раздо более заметно воздействие самого Скарлатти на твор­чество испанского композитора Антонио Солера. В рукописном сборнике его сонат он прямо назван учеником Доменико Скар­латти. Между тем известно, что Солер принадлежит к испанской музыкальной школе, учился певческому искусству в монастыре, имел духовный сан и с 1752 года до конца жизни был органистом и руководителем хора в монастыре Эскориала. Им создано более 130 сонат для клавира; он писал также концерты для двух органов, камерные ансамбли, мессы, мотеты. И тем не менее пример Доменико Скарлатти оказался решающим для выбора пути Антонио Солера. Как представитель более молодого поколения, он в некоторых отношениях движется дальше Скарлатти, расширяет рамки своих произведений, круг их те­матизма. И все же его клавесинизм поразительно напоми­нает скарлаттиевский. Он также любит широкие, смелые скач­ки по клавиатуре, трели и репетиции в быстром движении, сверкающие стаккато, частые перекрещивания рук, стремитель­ные ниспадания из самого высокого регистра в предельно низ­кий, порой имитационные приемы. При этом техника Солера, как и техника Скарлатти, в значительной степени рассчитана на клавесин с двумя клавиатурами. Перекрещивания рук, по­очередные репетиции в их партиях, скачки с перекидыванием левой руки через правую исполнялись на разных клавиатурах, что могло давать особый звуковой эффект и обеспечивало сво­боду движений исполнителя. У Солера, который на четверть

⁷ Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии, с. 44.

века . пережил Скарлатти, более заметны черты раннего фор­тепианного стиля, что естественно к 1780-м годам.

Широко опирается Солер на испанские танцевальные жан­ры — хоту, сегидилью, малагенью, фанданго. Вообще в его со­натах очень ощутимы движение танца, его острые испанские ритмы, характерная мелизматика. Сказывается это и в таких особенностях изложения, как типичное для испанских танцев (и танцевальных песен под гитару, под лютню) «придыхание» в начале мелодии: на сильной доле вступает лишь бас, сла­бую акцентирует мелодия. Начала ряда сонат звучат как на­стоящий танец. Движение кастильской хоты местами явно опре­деляет характерный ритм сонаты.

Чеканная триольная мелизматика, столь частая в испанских песнях и танцах, несколько «ориентальная» по колориту, в большой мере проявляется в мелодическом складе Солера. В одной из его сонат она почти такова, как в наваррской хоте. В другом случае подобный же триольный мелодический «завиток» остро подчеркивает сильную долю такта. На фоне современной Солеру европейской музыки его стилистика порой воспринимается как «экзотическая»: настолько специфичен ее мелодико-ритмический облик (пример 130).

Весьма развито ладогармоническое мышление Солера, обо­стрено у него чувство тонально-гармонического колорита. Он применяет необычные для того времени тональности Des-dur, Fis-dur. Его привлекают красочные переходы из Eis в D, из D в Cis (соната Fis-dur) или движение в разработке из D-dur в Es-dur и обратно в D-dur.

Называя свои произведения то сонатами, то токкатами, ис­панский композитор своеобразно развивает в них композицион­ные принципы Доменико Скарлатти. У Солера все еще чувст­вуется переходное время сонаты, все еще не устанавливается тип зрелого сонатного allegro и каждое произведение представ­ляет своего рода опыт на этом пути. В итоге он тоже скорее обогащает образный мир клавирной сонаты, чем движется в прямом направлении к классическому ее типу. Это хорошо про­слеживается на примере упомянутой сонаты Fis-dur. Ее ори­гинальная главная партия с явно испанской танцевальной ос­новой сама по себе достаточно широка: лишь к такту 19 за­канчивается развертывание ее материала, приводящее к ниспа­дающему заключительному пассажу-каденции. Затем начи­нается связующая — как соединительный эпизод самостоятель­ного тематического значения в D-dur (пример 131). Он при­водит в Cis-dur к легкой «скарлаттиевской» второй теме с ха­рактерными перекрещиваниями рук (пример 132). Разработка совсем невелика и имеет скорее соединительный смысл: низ­вергающиеся каденционные пассажи и интонации октавы из связующей. За разработкой целиком проходит самостоятельная связующая на этот раз из G-dur в Fis-dur. Начинается репри­за — как часто у Скарлатти — со второй темы. Основной ин-

терес в этой сонате представляет не развитие мыслей, а яркое, красочное сопоставление трех различных образов.

Наряду с сонатами, дающими подобное красочное чередо­вание образов, у Солера встречаются и сонаты, выдержан­ные в одном движении, «однокрасочные», раскрывающие ско­рее единый образ, подобно сонатам Скарлатти 2 (К 2) пли 34 (К 450). Но в большинстве пьесы Солера стоят как бы на пути от старосонатной формы к классическому сонатному allegro. Иногда возникают неожиданные варианты. Например, намечаются признаки зрелой формы, но тематическая реприза не совпадает с тональной. Именно так построена соната cis-moll: I тема (cis-moll) — большая связующая — II тема (gis-moll) — разработка (на основе II) — I тема (A-dur) — II тема (cis-moll). В целом ряде подобных «неожиданных» вариантов проступает вместе с тем довольно приметная общая тенден­ция — стирание грани между разработкой и началом репризы, что свидетельствует о движении от старосонатной формы впе­ред, но еще не до классического сонатного allegro.

Таким образом, Солер, как и Доменико Скарлатти, как и Тартини со своей стороны, прежде всего обновляет и расши­ряет тематизм, соответственно новаторски разрабатывая стили­стику своих сочинений, — и многосторонне представляет свое переходное время в области формообразования.

С середины XVIII века возрастает участие немецких твор­ческих школ в развитии европейской инструментальной музыки по пути к сонате-симфонии. Ранее других складывается и за­ставляет современников говорить о себе мангеймская школа. Параллельно ее формированию продолжает свою историю ита­льянская увертюра, и связанная с оперой, и обретающая все более самостоятельный смысл. Те же мангеймцы, да и другие авторы инструментальных произведений в известной мере на­следуют достижения итальянской увертюры и делают из них свои художественные выводы. В этом процессе немаловажной становится творческая роль чешских мастеров, которые, рабо­тая над инструментальными жанрами, также движутся от увер­тюры итальянского тина к концертной симфонии. Чешские музыканты, как известно, в значительной мере определили твор­ческий облик мангеймской школы, будучи участниками мангеймской капеллы, которую возглавлял чешский скрипач, дирижер и композитор Ян Вацлав Антонин Стамиц.

В связи с этим следует подчеркнуть, что еще до начала деятельности мангеймцев среди чешских мастеров старшего по­коления выделился композитор, уделивший большое внимание «предклассической» симфонии и создавший ряд оркестровых произведений самостоятельного значения. То был Франтишек Вацлав Мича (1694 — 1744), певец, композитор и капельмейстер придворной капеллы графа Я. А. Квестенберка в Яромержице,

автор многих музыкальных произведений (в том числе на чеш­ский текст). Писал Мича увертюры-симфонии, опираясь на итальянские образцы, но расширяя форму частей, заменяя по­рой финальный менуэт быстрой фугой и рассчитывая на боль­ший состав оркестра. В первых частях его симфоний намеча­ется контраст двух достаточно характерных тем (например, ге­роической и лирической). Вообще произведения Мичи интересны тем, что в них явно проступает тенденция к отбору темати­ческого материала, к освоению исторически сложившихся ме­лодических типов. Фанфарная или маршеобразная первая тема allegro и более певучая, лирическая вторая тема имеют свои далекие прообразы и основаны на длительно вырабатывавших­ся интонационных комплексах. На этом же принципе будут за­тем основываться в своем симфоническом тематизме мангеймские мастера, которые сделают его правилом для себя. Более камерный характер носят медленные части в симфонических циклах Мичи, уже явно претендующие на роль лирического их центра.

Вместе с тем увертюры-симфонии чешского композитора дают различные решения на пути к сонатному allegro. В одном случае он сопоставляет в экспозиции две контрастные темы, но не разрабатывает их далее. В другом намечены разработка и реприза, но тема всего одна, хотя проводится она в экспозиции дважды — в основной тональности и тональности доми­нанты, как бы «заменяя» вторую тему (пример 133 а, б). Иногда, напротив, обе темы проводятся только в основной тонально­сти. В увертюре к Торжественной серенаде (1735) находим две характерные темы в обычных соотношениях, секвенционную среднюю часть и репризу, но неполную (отсутствует вторая тема). Развитой тип Allegro, но при свободной репризе, лири­ческое Andante и финальная фуга содержатся в симфонии D-dur, обнаруженной в оркестровых голосах только в 1933 году. Так в отношении формообразования Мича примыкает к другим композиторам различных стран, работавшим в переходный период над «предклассической» симфонией и направлявшим свои искания примерно по тому же пути.

Формирование новых симфонических школ связано с сере­дины XVIII века с большими придворными капеллами в не­мецких центрах и в Вене. Эти капеллы постепенно переросли рамки и возможности чисто придворных организаций, хотя еще продолжали исполнять немало развлекательно-бытовой музыки (застольной, танцевальной, обычно в форме сюит). Одна из таких капелл приобрела тогда выдающееся значение — это была капелла мангеймского курфюрста (курфюршество Пфальц в Баварии). Мангейм становился значительным немецким му­зыкально-культурным центром. Благодаря близости к фран­цузской границе мангеймцы были неплохо знакомы с француз-

ской музыкальной культурой. Издавна, как и в других немец­ких центрах, там была хорошо известна итальянская опера, действовал оперный театр. Наконец, Мангейм привлекал мно­гих чешских музыкантов, руками которых по существу и была основана мангеймская творческая школа. Современники отме­чали особенно высокий уровень музыкальной культуры Мангейма с тех пор, как город прославился своей капеллой. Состав мангеймской капеллы в 1756 году был таков: 20 скрипок, 4 альта, 4 виолончели, 2 контрабаса, 2 флейты, 2 гобоя, 2 фа­гота, 4 валторны, трубы и литавры. По своему времени это был очень большой оркестр, с огромной струнной группой. Современники восхищались необычайной сыгранностью оркестра, стройностью исполнения, подчеркнутой его динамикой (дли­тельные нарастания и затухания звучности) и особыми «ма­нерами» как чертами стилистики. Бёрни писал, что «в этом оркестре больше солистов и отличных композиторов, чем, ве­роятно, в любом другом оркестре Европы; это — армия из ге­нералов, столь же способная составить план сражения, как и выиграть его» ⁸. При дворе курфюрста в дни, когда не было оперных спектаклей, устраивались концерты, на которые до­пускались не только местные жители, но и иностранцы. Кур­фюрст Карл Теодор (1743 — 1778) не щадил средств на со­держание оркестра и устройство оперных спектаклей. «Расходы и роскошь двора в этом маленьком городке невероятны, — замечал Бёрни; — дворец и службы занимают почти половину города; и одна половина жителей, служащих при дворе, грабит другую, которая, по всей видимости, находится в крайней нуж­де» ⁹. Все это вместе — и новые успехи музыкального искусст­ва, в частности, и оборотная сторона придворной культуры — весьма характерно для многих музыкальных центров того вре­мени, особенно немецких и австрийских.

Особое впечатление, которое производил мангеймский оркестр на современников, связано не только с его исполнительским стилем как таковым. Дело в том, что в мангеймской капелле, как нигде, проявлялось единство творческих замыслов и харак­тера исполнения: в оркестре участвовали сами композиторы, авторы симфоний и камерных произведений, исполнявшихся в концертах. Это и впрямь была «армия генералов». С 1744 года первым скрипачом капеллы был Ян Вацлав Антонин Стамиц (1717 — 1757), а несколько позднее он возглавил ее. По про­исхождению чех, из Гавличкув-Брода, он получил первона­чальное музыкальное образование у своего отца, местного кан­тора. С юных Лет играл на скрипке, а затем и на виоле д'амур, виолончели и контрабасе. С 1734 года находился в Праге, с 1741 года стал придворным музыкантом в Пфальце. Кон-

⁸ Бёpни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии, с. 49.

⁹ Там же, с. 44.

цертировал как скрипач-виртуоз, исполнял свои произведения. В Мангейме Стамиц оказался превосходным, подлинно творче­ским руководителем оркестра и способствовал его совершенст­вованию и быстрым успехам. Стиль исполнения мангеймцев сложился в тесной связи со стилем симфонических произве­дений Стамица и его товарищей по капелле. Это был как раз тот период, когда ранняя увертюра-симфония уступила в кон­цертах место симфонии, не связанной определенно с каким-либо назначением, кроме концертного. Стамиц мог творчески воздействовать на свой оркестр одновременно как первокласс­ный капельмейстер (теперь бы сказали — дирижер), как знаток струнных инструментов (струнная группа была подавляющей по своему значению в капелле) и как автор многочисленных симфоний. В 1751 и 1754 — 1755 годах Стамиц концертировал в Париже как скрипач и дирижер, исполнял свою симфонию. Это положило начало воздействию «мангеймского стиля» во Франции. Современники, высказывавшиеся о мангеймском ор­кестре, никогда не разграничивали впечатлений от характера его исполнения и от исполняемой музыки. Все, что они улавливали в концертах, — выдающееся значение струнной группы, подчеркнутые динамические эффекты, находки музыкальной светотени, обилие «мангеймских манер» — было в равной сте­пени свойственно сочинениям Стамица и других мангеймских композиторов. Музыканты младшего поколения были в боль­шинстве его учениками. Мангеймская школа с годами полу­чила известность в Европе как творческая школа нового орке­стрового стиля, нового оркестрового письма.

Формированию этого стиля способствовали также: компо­зитор, скрипач и певец Франтишек Ксавер Рихтер (1709 — 1789), ученик Стамица, композитор, скрипач и дирижер Иоганн Кристиан Каннабих (1731 — 1798), другой его ученик, компози­тор и виолончелист Антонин Филс (1730 — 1760), композитор и скрипач итальянец Карло Джузеппе Тоески (1724 — 1788), сын Стамица, композитор и альтист Карел Стамиц (1745 — 1801) и другие. При значительных индивидуальных отличиях этих композиторов чешского, немецкого и итальянского проис­хождения в их симфоническом творчестве несомненно прояви­лись и общие черты стиля. Поражает количество крупных ин­струментальных произведений, в частности симфоний, создан­ных мангеймскими мастерами. Все они работали также в об­ласти камерной музыки, писали сонаты для различных соста­вов, квартеты и другие ансамбли, создавали концерты для скрипки, клавира, виолончели, альта, флейты. Характерной тен­денцией их инструментальных ансамблей стало выдвижение клавира как облигатного инструмента, что вообще было в духе времени. Только нахождением определенного типа инстру­ментального цикла можно объяснить необыкновенную плодови­тость всех без исключения композиторов мангеймской школы. Даже Филс, проживший всего тридцать лет, написал более со-

рока симфоний, не говоря уж о трио-сонатах, клавирных трио, сонатах для виолончели, концертах для виолончели и для флей­ты. Да и сам Стамиц, скончавшийся сорока лет от роду, создал 50 симфоний, 10 трио, писал скрипичные концерты, полифони­ческие сонаты для скрипки соло и другие камерные произве­дения. Каннабиху принадлежит около ста симфоний, помимо камерных, концертных сочинений и даже опер. 69 симфоний написал Рихтер, 63 — Тоески, 70 — младший Стамиц (сын). Подобная творческая активность была бы немыслима, если б всякий раз объяснялась только индивидуальными качествами каждого из композиторов. Она стала возможной и благодаря прекрасным навыкам музыкантов — участников едва ли не луч­шего тогда в Европе оркестра, и, конечно, благодаря их сов­местному решению творческой задачи — выработке типа сим­фонии, определению крута ее образов и в соответствии с этим функций частей в цикле.

Современные зарубежные исследователи спорят об истори­ческом значении мангеймской творческой школы на пути к клас­сической симфонии. В свое время известный немецкий музыко­вед Хуго Риман «открыл» мангеймцев, издал в первом деся­тилетии нашего века их партитуры и, в увлечении этим от­крытием, несколько преувеличил их значение как создателей «нового стиля». В наши дни некоторые ученые во главе с Й. П. Ларсеном (Дания) отрицают новаторские заслуги ман­геймцев, доказывая, что многие приемы их оркестрового пись­ма и принципы трактовки цикла уже существовали у италь­янских композиторов — авторов увертюр, у ряда немецких му­зыкантов их поколения, у чешских мастеров. Строение цикла из четырех частей, введение в него менуэта, наличие двух тем в Allegro, проявление субъективного начала, даже роль опре­деленных «манер» (в частности, «мангеймских вздохов») можно обнаружить в стилистике не только у мангеймцев, но также у их современников в других странах и творческих школах. С этими последними наблюдениями мы в принципе должны согласиться: черты мангеймской симфонии и оркестрового письма не упали с неба, а были подготовлены исторически — вероятно, даже более длительно и глубоко, чем полагают в наше время. И вместе с тем современники мангеймцев, знавшие музыку XVIII века ближе, чем знаем ее мы, были поражены общим обликом мангеймской школы и даже ге­ниальный Моцарт в конце 1770-х годов остро ощущал его своеобразие.

Мангеймцы как бы собрали воедино, обобщили и акценти­ровали то, что носилось в воздухе, что было подготовлено усилиями не только творческих школ, но и нескольких поко­лений перед ними. Их заслуга не ограничена частными «от­крытиями». Они означают важный этап на общем пути: именно в их творчестве с небывалой последовательностью и в под­линно массовом масштабе (в сотнях произведений!) утвердил-

ся тип симфонии как концертного цикла, непосредственно предшествовавшего классическому циклу, сложившемуся в вен­ской классической школе. Этот тип был у мангеймцев настолько пpоакцeнтиpован, что вызывал упреки в излишнем еди­нообразии их произведений, в их «манерности». Между тем и самые «манеры» мангеймцев применялись с настойчивой целе­направленностью: одни для выявления типа главной партии Allegro, другие — для побочной, третьи для медленной части цикла и т. д.

Многие линии музыкального развития в XVIII веке были подхвачены мангеймцами и как бы скреплены ими в один крепкий «узел»: порознь мм найдем их приемы где угод­но, но вот этого пока еще не было нигде. Сходный путь избрал, пожалуй, лишь Глюк — в музыке реформаторских опер, но несколько позднее.

Мангеймские композиторы старшего и младшего поколений, Стамиц n его ученики, а также другие музыканты капеллы сообща и последовательно работали над симфонией как чисто концертным жанром, как определенным циклом с характерным крутом образов и устойчивыми функциями частей, над тема­тизмом этого цикла, приемами его изложения и развития, си­стемой контрастов, собственно оркестровым письмом. Эта кри­сталлизация типа симфонии, целенаправленный отбор темати­ческого материала для ее частей обнаруживают, казалось бы, удивительным рационализм творческих принципов. Однако со­временники прежде всего ощущали в искусстве мангеймцев его яркую эмоциональность, большую экспрессию, определявшую новый уровень динамики и самый характер чувствительных «манер». Их forte казалось подобным грому, их crescen­do — словно водопад, их diminuendo — затихающее журчание потока.....- такие сравнения возникали у слушателей. Длитель­ные динамические нарастания и затухания не были характер­ны для предшествующих этапов развития музыкального искус­ства, что стояло в связи с его образной системой и основами формообразования и развития. Ни оперная ария типа неапо­литанской, ни инструментальное произведение (фуга, старая со­ната, сюита, концерт) еще не знали широкого внутреннего развития образов, постепенности перехода от одной эмоции к другой: либо цельный образ, либо резкий контраст. Новое искусство XVIII века, вместе с углублением и драматиза­цией его содержания, нуждалось и в новых динамических средствах.

Показательно, что и в творчестве Рамо, Тартини, Доменико Скарлатти параллельно возникают сходные динамические тенденции. Это было знамением времени. Не случайно англий­ский эстетик Даниэль Уэбб писал в 1769 году о «постепенном длительном нарастании от пиано до форте;в музыке, — про­должал он, — этот прием доставляет высокое наслаждение, про­исходящее от тех же причин, по которым чувства переходят

от печали к гордости или от обычного состояния к восторжен­ному взлету» ¹⁰.

Симфонический цикл мангеймцев в большинстве случаев состоит из четырех частей с ясно выделенными их функциями. Так, например, из 23 симфоний Я. Стамица, Ф. К. Рихтера, А. Филса, И. К. Каннабиха, К. Д. Тоески, К. Стамица, Ф. Бе­ка — 14 четырехчастных, 7 трехчастных (без менуэтов), 2 трехчастных, с менуэтом-финалом. Функция центра тяжести несом­ненно принадлежит первой части, функция лирического центра — второй, медленной части цикла. Функция менуэта при четырех частях сводится к интермеццо, при трех — он может отсутст­вовать или заменять финал. Итак, финал редко сводится к менуэту. Во всех остальных случаях он носит просто ожив­ленный характер, отличаясь по степени тематической «нагруз­ки» и возможных контрастов от более напряженной первой части цикла.

Примером трактовки симфонического цикла может служить симфония Я. Стамица Es-dur, имеющая подзаголовок «La me­lodia germanica». Она достаточно типична в целом для мангеймской школы, за исключением первой темы Allegro, кото­рая в большинстве других случаев носит фанфарно-героический характер, а здесь скорее патетична. Первые три части цикла сопоставлены, как бывало в итальянской увертюре: Allegro — Andante — менуэт. К ним прибавлен быстрый, моторный фи­нал (Prestissimo). Первая часть значительно расширена и ди­намизирована в сравнении с образцами итальянской увертюры, что обусловлено и развитыми, широкими темами, и большими динамическими нарастаниями в экспозиции (между первой и второй темами) и разработке (перед репризой). В составе ор­кестра восемь партий: струнные, гобой, флейта, валторны. Те­матический материал симфонии, не в пример ранней увертюре, отличается определенностью и простой яркостью. Он целиком связан с исторически сложившимися музыкальными образами, в полном смысле слова типичен. Первая тема основана на вздо­хах (тут они воспринимались современниками как «мангеймские вздохи»), что придает ей в быстром движении подъемно-патетический характер, — подобные случаи мы наблюдали у Тартини (пример 134). Вторая тема контрастирует ей, как бы снимая начальное напряжение эмоций: легкое танцевальное дви­жение, прозрачная фактура, соло деревянных духовых, парал­лельные ходы верхних голосов, изящные синкопы придают ей несколько идиллический облик (пример 135). Большое место в Allegro занимают также «ходы» на месте связующей пар­тии в экспозиции и разработке — то есть общие формы дви­жения как своего рода фон для тематизма. Они имеют чисто

¹⁰ Уэбб Д. Наблюдения о соответствии между поэзией и музыкой. — Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков М 1971 с. 612.

динамический интерес. Разработка только динамична. Реприза не полностью воспроизводит материал экспозиции, и лишь вто­рая тема появляется в тональности тоники. Вторая часть сим­фонии написана в тональности доминанты, для одних струнных, в двухчастной форме TDDT, носит скорее камерный характер и тем самым заметно выделяется после первой части цикла. Она вся с начала до конца основана на «вздохах» и проник­нута акцентированной чувствительностью (пример 136). Каза­лось бы, «вздохи» можно встретить в изобилии уже у ком­позиторов XVII века и во всяком случае почти у каждого авто­ра в XVIII. И все-таки они получили название «мангеймских вздохов», когда Стамиц и его товарищи взяли их в основу лирических частей симфонического цикла. Произошла полная кристаллизация типа — даже не темы, а образа.

Третья часть цикла, менуэт, лишена утонченности и черт стилизации и сохраняет свой жанровый облик. Последняя часть симфонии — Prestissimo на ³/₈ — это стремительный по­ток движения, без патетики первой части, без чувствительно­сти второй (пример 137). По образному смыслу, по характеру динамики оно близко финалам оперы-буффа.