XVIII ВЕК. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ 26 страница

Чувствительность, поэтическая лирика, драматизм, страсть, идилличность — все это, конкретизированное в образах итальян­ской оперы, находит наиболее яркое и непосредственное выра­жение именно в тематизме и образном строе скрипичной музыки.

Вместе с тем как раз в «предклассический» период сильнейшее развитие получает и сама техника скрипичной игры: яркий тема­тизм и энергичное развертывание инструментальной ткани тре­буют и виртуозности нового типа. Это лучше всего подтверждает творческий пример Джузеппе Тартини.

Тартини родился 8 апреля 1692 года в Пирано (ныне Пиран) в семье купца флорентийского происхождения. Там же учился в церковной школе, а затем продолжал образование в Каподистрии. С 1709 года занимался в старинном падуанском универ­ситете, готовясь быть юристом. По-видимому, уже в Каподистрии его настолько влекло к музыке, что он много часов посвящал игре на скрипке, хотя о его учителях ничего определенного не из­вестно. Вообще сведения о годах молодости Тартини очень смут­ны. Известно, что он не окончил университета, вынужден был по неясным личным причинам покинуть Падую и провести около двух лег в Ассизи, где, возможно, занимался музыкой под руко­водством чешского музыканта Б. М. Черногорского. Затем он играл в Анконе в оперном оркестре. Большое впечатление на молодого Тартини произвело общение с выдающимся скрипа­чом Ф. М. Верачини, которого он встретил, по всей вероятности, в Венеции около 1716 года. Встречался он также с Ф. Джеминиани и Г. Висконти, представителями школы Корелли. Таким образом, и путем самообразования, и общаясь с выдающимися скрипачами своего времени. Тартини овладевал подлинным мас­терством скрипичной игры. В 1721 году он вернулся в Падую, будучи уже известным исполнителем и сложившимся музыкантом широкого кругозора. Ставши первым скрипачом церковной ка­пеллы, главой ее, Тартини, однако, в 1723 — 1726 годах работал в Праге, куда был приглашен графом Ф. Кинским в его капеллу вместе со своим падуанским другом виолончелистом Антонио Вандини. Известно, что в пражские годы Тартини уже сочинял музыку для скрипки и для гамбы. Общение с чешскими музы­кантами, а также с исполнителями из других стран, находив­шимися в Праге, пополнило и обновило его музыкальные впе­чатления. Лишь с 1726 года Тартини окончательно обосновался в Падуе, в той же капелле базилики св. Антонио, где работал несколькими годами ранее. В его распоряжении были скрипачи (7 — в другие годы 8), альтисты (4), виолончелисты (2 — за­тем 4), контрабасисты (2 — позднее 4), немногие исполнители на духовых инструментах, органисты. Этим составом он свободно располагал, создавая свои многочисленные концерты для скрип­ки. До конца жизни Тартини был связан с Падуей, хотя ему приходилось временами выступать в Венеции, Риме, Милане, Флоренции, Болонье, Неаполе. В Падуе возникла основная часть произведений Тартини, были созданы его теоретические труды: «Трактат о музыке» (опубликован в 1754 году), «Трактат об украшениях» (опубликован посмертно), «О принципах музыкаль­ной гармонии, содержащейся в диатоническом строе» (опубли­кован в 1767 году) и другие. В Падуе же сложилась школа

Тартини, включившая множество учеников не только итальян­ского происхождения, но и представителей других стран. Со­временники высоко ценили Тартини как исполнителя и компо­зитора; он был признанным мастером, его называли «первой скрипкой Европы». Скончался Тартини в Падуе 26 февраля 1770 года.

Продолживший традиции Корелли и намного переживший Вивальди, Тартини был в полном смысле слова современником исторического перелома, происходившего в развитии европей­ского искусства от первой трети XVIII века к венским классикам. Как композитор и исполнитель он оказался непосредственным участником этого процесса, вместе с другими лично представлял его. Известность Тартини, авторитет его имени, обилие учеников побуждают думать, что его творческие достижения были весьма весомы на этом пути. То, что он совершил, очень полно выражает его переломную эпоху. Его художественные воззрения, творче­ство, исполнительская деятельность тут в равной мере харак­терны. «Я не признаю искусства, если оно не подражает при­роде», — писал Тартини в 1749 году к Альгаротти, по существу разделяя позиции французских энциклопедистов. Немного позже он заявлял в «Трактате о музыке»: «Я твердо убежден, что каждая мелодия, которая действительно соответствует аффекту слов, должна обладать своим индивидуальным и своеобразным видом выражения и вследствие этого и своими индивидуальными и своеобразными украшениями» ³. Современники замечали, что Тартини «не играет, а поет на скрипке», что его инструменталь­ные произведения как будто бы подсказаны словами, эмоциями, образами, картинами. Любопытно, что и сам он нередко снабжал свои скрипичные концерты и сонаты поэтическими motto. Напри­мер, надписывал в нотах над скрипичной партией в сицилиане (медленная часть концерта E-dur, № 46): «В море, в лесу, в потоке я искал свой кумир и не нашел его». Или делал в одной из скрипичных сонат такую надпись: «Я мечтал у озера и ждал, что ветер стихнет; но я почувствовал, что все еще увлечен бурей». Вспоминает ли Тартини в этих случаях о буре, об охотнике, дующем в горн, о ласточке или говорит о своей преданности любимой, все это проникнуто характерной чувстви­тельностью в духе Пиччинни, если не Ж. Ж. Руссо. По-видимому, произведения Тартини и воспринимались тогда с конкретно-образными ассоциациями. Отсюда его сонаты получали назва­ния, например: «Покинутая Дидона», «Дьявольская трель». На мелодику Тартини, на характер его музыкальных образов не­сомненно оказывала влияние современная ему итальянская опер­ная музыка — и не только кантилена, но и выразительный речи­татив. С большой чуткостью относился композитор к народным песням и танцам, записывал песни венецианских гондольеров, включал мелодии в свои сонаты, обращался также к образцам

³ Цит. по кн.: Гинзбург Л. Джузеппе Тартини. М., 1969, с. 88, 175.

народных танцев (фурлана, например, в скрипичной сонате). Исследователи находят у него не одни лишь итальянские народ­ные влияния, но порой и близость к славянской мелодике, в частности к песням и танцам хорватов и словенцев. О песнях разных народов, об их простоте и естественности Тартини писал и в своем «Трактате о музыке».

Основными жанрами творчества были у Тартини скрипичный концерт (125 произведений) и скрипичная соната (свыше 200 произведений, среди них преобладающее большинство для скрипки с басом). Цикл концерта он понимал как и его предшествен­ники, безусловно предпочитая последовательность быстро — медленно — быстро (исключения единичны). Важно, однако, что Тартини легко выделил скрипку как сольный инструмент: в его творчестве скрипичный концерт торжествует победу над concerto grosso. В сопровождении к солирующему инструменту участвует струнный ансамбль с basso continuo, порой также гобои и вал­торны. Главными достоинствами концертов Тартини, существен­ными на пути к классическому инструментальному циклу, были их образно-тематические качества, яркость их содержания вместе с определением функций частей и движением ко все более глу­бокому их пониманию и внутренней цельности. Композитор в этом смысле, без сомнения, эволюционировал, и его ранние сочинения отстоят дальше от цели, чем поздние.

Контраст частей в концертном цикле приобретает у Тартини прежде всего образно-эмоциональный характер — и этому под­чиняется все остальное, то есть отбор выразительных средств, жанровые ассоциации, тип изложения, техника как таковая. С особой последовательностью противопоставляет композитор среднюю медленную часть как лирический центр цикла его край­ним частям. Она уже никогда не является у него краткой «про­межуточной» частью между двумя главными частями. Со вре­менем выразительный смысл медленной части в концертах Тар­тини все углубляется. Мы найдем у него лирическую сицилиану в качестве средней части (концерт E-dur, №46, пример 103), проникновенное Grave (концерт h-moll, №124), певуче-идилли­ческое Adagio (концерт A-dur, №92), патетически-экспрессив­ное Andante (концерт E-dur, №53, пример 104), сдержанно-лирическое lamento (Andante, концерт C-dur, № 14, пример 105). В первых, важнейших частях концертов также важен их тема­тический облик, яркий и еще более оттеняемый в своей динами­ческой яркости следующей медленной частью. С годами этот облик у Тартини несколько изменялся. Если для его более ран­них концертов характерна импульсивная, ритмически острая тематика с танцевальными или народно-жанровыми чертами, то в дальнейшем композитор придает первым частям концертов иной экспрессивный облик, подчеркивая то героические черты тематики, то патетику, то действенную энергию. Порой даже Allegro скрипичного концерта (d-moll, № 45, пример 106) проникнуто лирической патетикой, приобретающей в быстром

движении особый оттенок вдохновенного высказывания, которое впоследствии будет столь совершенно в известной симфонии Моцарта g-moll. В тональной структуре первых частей проявля­ются признаки старосонатной схемы (TD/DT), причем чередо­вание tutti — soli еще близко принципу рондо, утвердившемуся в concerto, grosso. Господствует одна характерная тема. Новые тенденции проявляются в другом: в элементах разработочности внутри формы, а также в особых исключениях из правила моно­тематизма. Эти исключения очень редки — и тем не менее по-своему знаменательны. В известном концерте a-moll, № 115 пер­вая часть состоит из чередования двух контрастных разделов (Andante cantabile — Allegro assai, пример 107), которые, воз­вращаясь, несколько изменяются, причем первая, более лири­ческая тема как бы «перекрашивается» тонально, а вторая, размашистая и смелая, разрабатывается и расширяется.

В поисках нового тематизма для первой части концерта Тартини, вероятно, стремился (быть может, и не вполне созна­тельно) придать ей в целом иной облик в сравнении с финалом. Пока первая часть концерта носила у него (как и у Вивальди) по преимуществу оживленно-жанровый характер, финал недо­статочно контрастировал ей на расстоянии. С большей индиви­дуализацией тематического облика первой части жанровый те­матизм финала оставался достаточно своеобразным, что более точно определяло его функцию в цикле. Порою виртуозные скри­пичные каденции разрастаются у Тартини до «каприччо» внутри финала (или другой части концерта). Эти эпизоды имеют не только собственно виртуозное значение: разные элементы бле­стящей скрипичной техники сочетаются в них с разработкой тематического материала части. Характер образов в му­зыке Тартини побуждал композитора применять постепенное усиление или ослабление звучности, хотя он еще не обозначал то и другое как crescendo или diminuendo, a указывал только несколько последовательных градаций звучности.

Скрипичные сонаты Тартини также более интересны своими образно-тематическими особенностями, нежели внутренне струк­турными признаками. Впрочем, образно-тематический облик ча­стей уже сам по себе способствует определенным тенденциям формообразования в цикле концерта или сонаты. Для своих сонат Тартини предпочитает трехмастный цикл с иной, чем в концерте, последовательностью частей: за первой медленной ча­стью следуют две различные быстрые. Сопоставляя скрипичные сонаты Корелли, клавирные сонаты итальянских мастеров первой половины XVIII века и сонаты Тартини, можно заключить, что трактовка цикла сонаты в то время еще далеко не была еди­нообразной даже в пределах Италии: от двух до пяти, даже семи частей. Среди частей сонатного цикла у Тартини встре­чаются жиги, изредка — сицилиана, менуэт, гавот, фурлана. На­чальные медленные части бывают очень содержательны в своем лиризме, мягкой созерцательности или патетике, причем со вре-

менем их экспрессивность у Тартини возрастает. Две соседние быстрые части выдержаны обычно в разном характере: вслед за энергичным Allegro возможна легкая жига, в качестве фи­нала может появиться тема с вариациями. Не исключено, что при авторском исполнении между двумя быстрыми частями им­провизировалась средняя медленная, небольшая, певучая, с эф­фектной заключительной каденцией. Такая практика известна по другим современным Тартини образцам скрипичных и орган­ных концертов. Тип изложения в самых быстрых частях его сонат со временем эволюционирует в сторону освобождения от полифонических приемов. Но собственно сонатного allegro мы среди них не обнаружим. Нередко применяется старосонатная схема. Порой возникают внутренние контрасты в пределах части, но они не достигают уровня образно-тематических противопо­ставлений.

Скрипичные сонаты уже по своим исполнительским средствам более камерны, нежели концерты. Начало цикла с медленной выразительной части, то есть по преимуществу с лирики, тоже вносит существенное отличие сонаты от концерта, блестящего и виртуозного с первых же тактов (пример 108). Особую задачу выдвигало перед композитором сочетание двух быстрых частей подряд. Далеко не всегда движение убыстрялось от начала к концу цикла. Наряду с последовательностью Grave — Alle­gro — Presto можно встретить в сонатах Тартини и такой порядок частей: Affettuoso — Presto — Allegro. В последних (или анало­гичных) случаях стремительная средняя часть порой предсказы­вала будущее скерцо — то ритмически острое, живое и импуль­сивное, то порывисто-вихревое.

Одна из известных скрипичных сонат Тартини (g-moll, op. 1, № 10) получила название «Покинутая Дидона». По-видимому, характер ее выразительности ассоциировался с этим трагиче­ским образом, хорошо известным в современной композитору поэзии и особенно в опере. Первая часть сонаты, Affettuoso, проникнута лирической печалью, поднимающейся до патетиче­ского высказывания (пример 109). Но эта основная тематика слегка оттенена вторжением совсем иного эпизодического мате­риала — легких, светлых, словно шуточных, коротких, отрыви­стых пассажей. С большим размахом написано следующее далее Presto — смелое, сильное, действенное в своих стремительных пассажах — и при этом носящее темный, трагический отпечаток (пример 110). За ним идет финал, в известной мере рассеиваю­щий это напряжение: в характере жиги с красивой пластичной мелодией (пример 111).

Несколько иное понимание цикла находим в известнейшей сонате Тартини, прозванной «Дьявольской трелью» ⁴. В первой

⁴ С легкой руки французского мемуариста, астронома Ж. Ж. Лаланда эту сонату стала сопровождать легенда: Тартини будто бы рассказал Лаланду о своем сне, в котором ему являлся дьявол, сыгравший на скрипке неслыханно чудесную сонату.

части, Larghetto affettuoso, дана глубоко лирическая трактовка сицилианы с оттенком скорбного lamento, но без остроты экс­прессии, а лишь с тонкими обострениями в гармонии, с легкими хроматизмами, как печальными бликами на общем лирическом фоне (пример 112). С ней резко контрастирует вторая часть, Tempo giusto, полная ритмической энергии, напора, решительно­го, даже драматичного волеизъявления (пример 113). Вероятно, идти далее в этом направлении композитор не пожелал. Он заключил цикл внутренне контрастной частью, в которой триж­ды проводится последовательное сопоставление двух разделов (Grave и Allegro assai). Этот контраст на близком расстоянии, к тому же подчеркнутый возвращениями (не буквальными, а в новых вариантах), — наиболее яркий в произведении контраст насыщенно-патетического тематизма и волевой, действенной си­лы. В Allegro assai применена та «дьявольская трель», которая дала название всей сонате: она звучит в верхнем голосе, тогда как нижний ведет мелодию (пример 114). Особый технический эффект как бы прибережен для финала с его смелой контра­стностью.

Подобное применение внутренних сопоставлений (по аналогии с первой частью концерта № 115) свидетельствует о поисках нового типа тематизма, образующего внутренний контраст в пре­делах одной части. Но пока еще две темы существуют раздельно, как в двойных вариациях, не будучи объединены принципом сонатного allegro. И в этом отношении образное мышление ком­позитора обгоняет современные ему возможности формообразо­вания. Что же касается круга и характера самих музыкальных образов Тартини, то, при естественных, органичных связях с традициями (оперными, вообще вокальными, народно-жанровы­ми), они в значительной мере обогащаются, углубляются или детализируются в духе времени и в соответствии со спецификой инструмента, всесторонне познанной автором (последнее особен­но ясно при сравнении сонат и концертов Тартини с современ­ной им итальянской музыкой для клавесина). Образы лириче­ские, лирико-идиллические, созерцательные, скорбно-лирические приобретают у Тартини множество эмоциональных оттенков — от легкой, почти не омраченной элегичности до подлинной па­тетики, порой достигающей в быстрых частях циклов степени вдохновенного порыва. В сфере образов героических, «подъем­ных», волевых композитор явно раздвигает уже сложившийся и даже отчасти канонизированный их круг. Тартини нередко соединяет в своих Allegro или Presto характер действенной энергии большого размаха с новыми акцентами особой «пове­лительной» силы или с драматическим, если не трагическим, отпечатком. Это соединение ново, оно продиктовано духом вре­мени, когда складывался пламенный сентиментализм и прибли­жалась пора «бури и натиска».

Именно выразительные возможности скрипки, не только близкие вокальным, но и отличные от них (диапазон, темп,

штрихи, акцентировка) способствовали естественному вопло­щению образов этого порядка.

Клавирная музыка итальянских композиторов выполняла свою, несколько особую роль в подготовке классической сонаты. Если в увертюре намечались общие контуры будущего симфо­нического цикла и в характерности частей устанавливалась связь с типическими оперными образами, если в скрипичной музыке по-новому обогащалось ее образное содержание, то в музыке для клавира скорее шла работа над деталями в процессе фор­мирования сонатного allegro. Разумеется, сам этот процесс был также неразрывно связан с проблемой образности сонатно­го тематизма, которая, однако, все-таки по-другому вставала в клавирной сонате в сравнении с сонатой и концертом для скрипки.

К XVIII веку клавирная музыка в Италии впервые обрела художественную самостоятельность. Ранее она либо ограничива­лась бытовым назначением, либо в большой мере зависела от органной: органист и клавесинист часто объединялись в одном лице. Первые значительные в XVIII веке клавирные компози­торы не были по преимуществу клавесинистами: Бенедетто Мар­челло (1686 — 1739) и Франческо Дуранте (1684 — 1755), при­надлежавшие к поколению Баха, много работали в области во­кальной музыки (в частности; камерной — кантата, камерный дуэт) и оказали большое влияние на молодые поколения опер­ных композиторов в Италии.

Клавирная музыка предоставляла ее автору возможность постоянного, непосредственного и всеобъемлющего общения с ин­струментом в процессе ее создания. «Всеобъемлющего» — в от­личие даже от возможностей скрипача, пишущего для своего инструмента хотя бы в сопровождении basso continuo, не говоря уж о сопровождении оркестра. Поэтому клавирная соната и ока­залась наиболее естественной основой для тщательной, кропот­ливой, с элементами импровизации, работы над тематизмом и различными сторонами формообразования в пределах пьесы (самостоятельного значения или в качестве части цикла). Хотя сама по себе клавирная музыка в Италии начала XVIII века еще не имела собственных творческих традиций, стиль ее стал складываться, быть может, и не сразу цельным, но во всяком случае отличным от стиля французских клавесинистов, с их более давними и устойчивыми традициями. Для итальянцев в общем не характерны ни программные заголовки, ни изящный миниатюризм купереновского типа, ни обилие орнаментики в духе рококо. Если их тематика образно конкретна или даже носит жанровый характер, она, как правило, не подчинена ка­кой-либо программе и допускает в дальнейшем достаточно сво­бодное с ней обращение, вплоть до отхода от нее к новым тематическим элементам, импровизации и т. д.

Выразительные возможности клавесина слишком сильно от­личались от возможностей вокального и скрипичного исполнения в смысле широты мелодического дыхания, протяженности звука, тембровой окраски, характера динамики и экспрессии. Отры­вистый звук клавесина препятствовал развитию кантилены. На­растание и ослабление звучности среди других характерных для эпохи выразительных приемов удавалось на скрипке несрав­ненно лучше, чем на клавесине, который был весьма ограничен в этом отношении. Поэтому даже те итальянские композиторы, которые много писали для голоса, почти не переносили на кла­весин характерный для оперы тематизм, и возникавшие в их клавирных произведениях образы в общем далеки на первых порах от сложившихся в опере типов.

Дуранте еще не именует свои клавирные произведения со­натами, предпочитая название «Studio» (этюд). По стилистике они тяготеют к своеобразной «токкатной» звучности, даже, по­жалуй, к скерцозности, и в этом смысле предсказывают неко­торые стороны стиля Доменико Скарлатти. К будущему сонат­ному циклу эти пьесы еще не имеют отношения, по-своему под­готовляя в лучшем случае сонатное allegro. Фактура их уже собственно клавесинная. Общий характер каждого произведения скорее гомофонный, хотя новые приемы изложения легко соеди­няются с полифоническими. Например, нередко встречаются ими­тации, изложение может приближаться к типу прелюдии, а в то же время между проведениями тем звучат интермедии сонатно-разработочного характера. Тональный план экспозиции (Т — d) еще не означает ее тематической зрелости: она пока­зывает либо одну тему, либо недостаточно дифференцированный тематизм. Такой тип клавирной пьесы, как бы находящейся на пути от прелюдии-фуги к сонате, был, видимо, очень распро­страненным в итальянской клавирной музыке 1720 — 1740-х годов. Пьесы подобного рода в принципе могли быть более индиви­дуально выразительны, чем рядовые прелюдии полифонического склада, но современные им клавирные прелюдии Баха несрав­нимы с ними по выразительной силе и многообразию. Это есте­ственно: Бах достиг вершины в развитии жанра, будучи гени­альным художником; талантливый Дуранте начинает разрабаты­вать новый, еще не сложившийся жанр.

Сонаты Марчелло состоят в большинстве из двух частей, причем обе они могут быть быстрыми. Двухчастный цикл и в дальнейшем остается еще достаточно распространенным в италь­янской клавирной сонате. Контрасты между частями менее опре­деленны, чем в сюите или скрипичной сонате, словно такая проблема вообще не привлекает к себе внимания. Так, в сонате Марчелло G-dur обе части (и та и другая Presto) скорее при­ближаются к чисто инструментальному стилю прелюдии-этюда, нежели к чему-либо другому (к вокальной кантилене, фуге и т.д.). Первая часть сонаты, легкая, светлая, прозрачная, обла­дает некоторыми признаками сонатного allegro: тональный план

экспозиции, соотношение экспозиции и репризы. При этом сам характер развертывания музыкальной ткани (общие формы дви­жения, ровные шестнадцатые с начала почти до конца формы) слишком уж напоминает прелюдию или этюд, то есть тематиче­ский материал совершенно недостаточно дифференцирован (при­мер 115). В разработке есть и секвенции, и повторения, и новые эпизоды - — все это в самых скромных общих масштабах. Новый тип сопровождения (альбертиевы басы — разложенные гармо­нии) сочетается не с индивидуализированной мелодией, а с прелюдийным гаммообразным движением верхнего голоса. В другой, g-moll'ной сонате Марчелло тоже сопоставлены две быстрые части. Ее первая часть обнаруживает признаки фуги, причем имитационное изложение прерывается неполифоническими, чисто пассажными эпизодами.

Существенными особенностями таких ранних клавирных со­нат являются большая цельность частей, достигаемая пока еще сочетанием признаков сонатного allegro и полифонических форм, и чисто клавирный стиль изложения (гаммы, ломаные пассажи, альбертиевы басы), освобожденный от полифонической нагрузки, свежий и определенный. Тематика этих пьес еще не отличается той яркостью и образной конкретностью, что тематика увертюр Перголези или сонат Тартини, а круг эмоций пока еще несложен и узок: динамика, шутка, оживление. Вся первая часть G-dur'ной сонаты Марчелло звучит словно поток веселой, остроумной и блестящей болтовни.

В дальнейшем итальянские композиторы Дж. Б. Пешетти, Б. Галуппи, Дж. А. Пагапелли. П. А. Парадизи, Дж. М. Рутини и многие другие до конца столетня, продолжая культивировать сонату для клавира, продвигаются к классическому пониманию цикла, углубляют образное содержание частей, обогащают тема­тизм (в частности, мелодической кантиленностью) и достигают в итоге совсем иного художественного уровня в сравнении с самыми ранними образцами этого жанра. Но их творчество, в особенности с 1760 — 1770-х годов, уже не образует особый этап в движении к классической сонате-симфонии: другие шко­лы и явления параллельно выдвигаются на первый план и опре­деляют направление общего процесса. Разве только венециан­ская школа, сложившаяся довольно рано при участии Галуппи и плодотворно сблизившая в. некоторой мере клавирную сонату с мелодикой вокального происхождения, заслуживает здесь упо­минания: советские исследователи справедливо выявили и оха­рактеризовали ее скромную в европейском масштабе, но суще­ственную для национальной творческой линии историческую роль.

Своеобразнейшим явлением второй четверти XVIII века было клавирное творчество Доменико Скарлатти. Его значение несом­ненно вышло за пределы собственной клавирной музыки и стало существенным на общем пути музыкального искусства. Будучи связан происхожением и воспитанием с итальянской музыкаль-

ной школой, Скарлатти все же не полностью укладывается в ее рамки, не имеет в ней прямых предшественников и непосред­ственных продолжателей. Соприкасаясь без малого сорок лет с музыкальной культурой Испании и будучи явно восприимчив к ней, он не является бесспорным представителем испанской музыкальной школы, самое существование которой в общеевро­пейском масштабе еще не очень ощутимо для того времени. Специфика испанского искусства если и ощущалась западноев­ропейскими музыкантами, то более всего через ярко характерные особенности народного творчества и отчасти через произведения некоторых испанских композиторов, работавших вне Испании и в известной мере поддавшихся нивелирующей «европеизации». Помимо всего прочего музыка Скарлатти, органически связанная со спецификой инструмента, предъявляющая к нему максималь­ные, предельные тогда требования, как раз в области клавир­ного творчества почти не имеет аналогий ни в Италии, ни в Испании, ни тем более во Франции. И вместе с тем она — яркое знамение своей эпохи. В художественной личности Доменико Скарлатти соединилось редкостное индивидуальное дарование композитора-исполнителя, отзывчивость на новей­шие, передовые творческие направления своей страны и спо­собность проникнуться самим духом народного искусства Испании, оставшись самостоятельным в общей концепции своих произведений.

Доменико Скарлатти родился 26 октября 1685 года в Неаполе в музыкальной семье крупнейшего итальянского оперного ком­позитора того времени Алессандро Скарлатти. С юности проявил выдающиеся музыкальные способности, занимаясь первоначаль­но под руководством отца. Вероятно, еще в Неаполе испытал на себе воздействие ранних клавирных произведений Б. Мар­челло и Ф. Дуранте. Музыкальное развитие Доменико было настолько быстрым, что с 1701 года он стал композитором и органистом неаполитанской капеллы, а это означает, что он уже уверенно сочинял музыку и был превосходным исполнителем. В 1705 году отец, однако, отправил его в Венецию, полагая, что это будет полезнее для развития его таланта. Там молодой музыкант смог еще расширить свой кругозор. Он завершил музыкальное образование, занимаясь с капельмейстером, органи­стом и клавесинистом Ф. Гаспарини, даже, возможно, сотруд­ничал с ним в подготовке методического пособия «L'Armonico Pratico al Cimbalo». В Венеции Скарлатти хорошо познакомился с музыкой Вивальди в его собственном исполнении. Сам он уже поражал опытных музыкантов блестящей виртуозной игрой на клавесине. В 1708 году Скарлатти перебрался в Рим, где, пользуясь покровительством кардинала Оттобони, не только на­шел для себя избранную музыкальную среду (Гендель, Корелли, Б. Паскуини), но и посещал собрания Аркадской академии, встречался с поэтами и просвещенными любителями искусства, состязался как исполнитель с Генделем. Для домашнего театра

польской королевы-изгнанницы Марии Казимиры, проживавшей в Риме, Скарлатти создал ряд опер. С 1713 года он стал по­мощником капельмейстера, с 1714 — капельмейстером в соборе св. Петра, следовательно, музыкальный авторитет его был очень высок в глазах Ватикана. Сочинял он тогда с быстротой и легкостью: писал оперы, духовные сочинения, кантаты.

Казалось бы, все для Доменико Скарлатти было открыто и доступно в художественной жизни Италии; имя прославленного отца сразу сделало его своим в кругах сильнейших музыкантов; как композитор и исполнитель он пользовался всеобщим при­знанием. И со всем этим он порвал в 1719 году, круто изменив свой жизненный путь к тридцати пяти годам. Он оставил службу в Ватикане и уехал из Италии. Осенью 1720 года Скарлатти появился в Португалии. При дворе в Лисабоне он стал учителем инфанты Марии Барбары: обучал ее игре на клавесине. После активной деятельности исполнителя и композитора, после мно­гих лет общения с выдающимися музыкантами он замкнулся в поневоле узком придворно-домашнем кругу, постепенно со­средоточился на сочинении музыки для клавесина — в большой мере с педагогическими целями. Трудно предположить, что такой переворот вызван простой случайностью или соображениями ма­териально-карьерного свойства. Скарлатти как раз все имел в Италии — и от всего отказался, покинув свою страну. Быть может, у него были сугубо личные причины для этого. Или он испытывал какое-либо творческое неудовлетворение? Из че­тырнадцати его опер почти все партитуры утрачены. Быть может, он мало ими дорожил? Все остальное, что он сочинял, тоже не оставило большого следа не только в истории, но и в сознании современников. И лишь его клавирная музыка, созданная в зрелом возрасте, выявила его творческое лицо и определила его подлинное место в развитии музыкального искусства. Он наконец нашел себя как композитор-исполнитель.