XVIII ВЕК. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ 18 страница

С особенной отчетливостью это выступает в лирической тра­гедии Рамо «Кастор и Поллукс», дольше других сохранявшей сценическую жизнеспособность. Античный миф рассказывает о двух единоутробных братьях (из которых Кастор был сыном Тиндарея и его жены Леды, а Поллукс — сыном Юпитера и Леды) и их верной дружбе, о готовности Поллукса пожертвовать жизнью и бессмертием ради спасения погибшего в бою Кастора. К этому либреттист присочинил любовную интригу, введя в дей­ствие невесту Кастора Телаиру (в которую влюблен Поллукс) и юную спартанскую царевну Фебу (влюбленную в Поллукса). Самопожертвование ради брата осложнилось и любовной жерт­вой: спасая Кастора, Поллукс теряет надежду на любовь Телаиры. Все это развивается в духе оперных спектаклей того времени. Вполне традиционны также: аллегорический пролог (столкнове­ние Венеры и Марса как двух начал жизни), дивертисмент в пер­вом акте по случаю победы Поллукса (отомстившего за гибель Кастора), сцена жертвоприношения в третьем акте, кульмина­ционная сцена у входа в Аид в четвертом и, наконец, появление Юпитера, как «deus ex machina», в пятом (развязка).

Из этой канвы либретто Рамо выделил своей музыкой то, что представлялось ему образно значительным, углубил контрасты между образами различного характера и постарался достичь единства развития в важнейших драматических сценах. Уже в начале оперы (мы опускаем пока ее пролог) звучит надгробный хор, оплакивающий погибшего Кастора (Lent, f-moll), — и воз­никает образ героической скорби, немыслимый в клавесинной музыке и нехарактерный ранее для Рамо. Эта скорбь и остра, и сурова, и мужественна. Собственно хоровая часть обрамлена выразительнейшими оркестровыми вступлением и заключением: в медленном, ровном движении нисходят скорбные хроматизмы,

на аккордовой основе звучат короткие инструментальные фразы, словно оплакивая героя. Звучание хора вносит новые оттенки — траурного шествия, строгого и торжественного. По-различному обрисованы женские образы в первом акте оперы. Обращение скорбящей Телаиры к солнцу близко к оперным заклинаниям: чеканная мелодия, простые линии вокальной партии и сопровож­дения, статичные гармонии, органные пункты (пример 63).

Когда Поллукс возвращается с победой, скорбные чувства отступают и начинается праздничный дивертисмент — выход атлетов, танцы. Рамо находит и здесь нужные выразительные средства, но драматическая цельность акта — вполне независимо от воли композитора — нарушается таким развитием действия. По существу в подобных сценах вступает в силу не принцип му­зыкально-драматического движения, а принцип сюиты. И Рамо, надо полагать, на время откладывал оружие оперного драматур­га, возвращаясь к давно испытанной сюитности, как это и требо­валось развитием фабулы.

Во втором акте преобладает торжественно-гимническое на­чало при большой общей репрезентативности. Эффектна сцена жертвоприношения с возгласами жреца «Трепещите, смертные!» на фоне бурного оркестрового сопровождения. Героична партия Поллукса (высокий бас), взывающего к Юпитеру. Но все же тут не обходится без дивертисмента. Чтобы Поллукс не стремился в Аид спасать Кастора, Геба по требованию Юпитера пытается соблазнить его небесными Радостями: акт заканчивается этим легким гедонистическим балетом.

Третий акт, как обычно тогда на французской сцене, кульми­национный в пятиактной композиции. Драма разыгрывается у входа в Аид. На этот раз не возникает и мысли о дивертисменте. Все сосредоточено на едином драматическом развитии, и напря­жение неуклонно нарастает от начала к концу акта. Поллукс стремится в Аид к Кастору, Феба удерживает его, а появившаяся Телаира, напротив, побуждает к подвигу ради спасения Кастора. Демоны и чудовища вырываются из Аида, чтобы устрашить Пол­лукса. Это еще обостряет борьбу Фебы и Телаиры за Поллукса. Тем не менее он вступает в борьбу с демонами, побеждает их с помощью Меркурия и вместе с ним опускается в подземное цар­ство. Музыкальное развитие в этом акте идет очень целеустрем­ленно при значительном единстве тематического материала. Действуют простые, резкие, мощные выразительные силы, опре­делившиеся с самого начала акта, в сцене Фебы со спартанцами (она умоляет их удержать Поллукса), где ее сольные выступле­ния (сперва в G-dur, затем в g-moll) чередуются с их хоровыми. По типу музыки эта сцена близка оперным заклинаниям: тяжело ниспадающие в ровном движении аккордовые звуки, резкость чеканной декламации, элементарная сила и «роковая» статика (пример 64).

Сцены столкновений и борьбы героев у входа в Аид — в ос­новном речитативные, иногда с перерастанием в ариозные фраг-

менты. Патетическое ариозо Телаиры, взывающей к Поллуксу, носит героический характер и по своему облику подчинено те­матизму всего акта. Сцена с демонами отличается неуклонной, непреодолимой ровностью движения, причем восклицания героев непосредственно напоминают самое начало третьего акта. Герои­ческая решимость Поллукса выражена в широких и звонких фан­фарах его партии (пример 65). В стремительной пляске демонов (она имеет отнюдь не дивертисментное, а драматическое значе­ние) последовательно проведен тот же принцип ровного движе­ния по гармоническим звукам, охватывающего на этот раз огром­ный диапазон и пронизывающего собой всю оркестровую ткань (пример 66). Последний хор демонов в наибольшей степени бли­зок всевозможным вещаниям оракулов на оперной сцене. При быстром движении роковое бесстрастие и холодное оцепенение переданы мерными, как удары молота, созвучиями низких голо- • сов, ровными аккордами сопровождения (пример 67). Когда Пол­лукс исчезает в Аиде, это оцепенение нарушается. Однако в не­большом ариозо отчаявшейся Фебы еще слышатся отголоски происшедшего. Ниспадающие аккордовые пассажи, теперь ра­зорванные, ломаные, проходят в партии оркестра, как отдельные содрогания. Короткое инструментальное заключение акта цели­ком основано на ровном движении по гармоническим звукам.

Подобной цельности, выдержанной на большом протяжении, мы не найдем ни во французской, ни тем более в итальянской опере того времени. Сюитное мышление здесь полностью преодо­лено, хотя вершина драматического напряжения еще не отмечена высшей силой выразительности. Надгробный хор из первого акта по музыке много сильнее борьбы у входа в Аид: там воплощена сосредоточенная эмоция, здесь музыка идет за действием.

Четвертый акт лирической трагедии лишен музыкальной цель­ности и в большей своей части представляет по существу обшир­ный дивертисмент. Счастливые тени, пребывающие вместе с Кас­тором в Елисейских полях, стремятся отвлечь его от печальных мыслей. Они танцуют под музыку инструментальной арии, поют порознь и вместе, танцуют гавот, поют, исполняют два паспье, снова поют и танцуют... Наконец появляется Поллукс, и в дек­ламационно-речитативной сцене между братьями разыгрывается борьба великодуший. В итоге Кастор соглашается лишь на время покинуть Аид, повидаться с Телаирой и вернуться обратно. В последнем, пятом акте очень выделяется вначале монолог Фе­бы. Она в отчаянии: Поллукс потерян для нее, и боги несправед­ливы. Но она не предается чувству скорби в сдержанном lamento, совсем нет: для ее арии (g-moll) характерна пламенная патети­ка, действенная страсть, то есть возникает образ нового типа, предвещающий патетику классиков. Декламационность вокаль­ной партии свободно перерастает в обобщенно-мелодическую ли­нию, а беспокойное сопровождение придает целому особый «по­летный» характер. Гибель Фебы и смятение Телаиры как бы «сни­маются» появлением Юпитера со счастливой развязкой: Кастор

на аккордовой основе звучат короткие инструментальные фразы, словно оплакивая героя. Звучание хора вносит новые оттенки — траурного шествия, строгого и торжественного. По-различному обрисованы женские образы в первом акте оперы. Обращение скорбящей Телаиры к солнцу близко к оперным заклинаниям: чеканная мелодия, простые линии вокальной партии и сопровож­дения, статичные гармонии, органные пункты (пример 63).

Когда Поллукс возвращается с победой, скорбные чувства отступают и начинается праздничный дивертисмент — выход атлетов, танцы. Рамо находит и здесь нужные выразительные средства, но драматическая цельность акта — вполне независимо от воли композитора — нарушается таким развитием действия. По существу в подобных сценах вступает в силу не принцип му­зыкально-драматического движения, а принцип сюиты. И Рамо, надо полагать, на время откладывал оружие оперного драматур­га, возвращаясь к давно испытанной сюитности, как это и требо­валось развитием фабулы.

Во втором акте преобладает торжественно-гимническое на­чало при большой общей репрезентативности. Эффектна сцена жертвоприношения с возгласами жреца «Трепещите, смертные!» на фоне бурного оркестрового сопровождения. Героична партия Поллукса (высокий бас), взывающего к Юпитеру. Но все же тут не обходится без дивертисмента. Чтобы Поллукс не стремился в Аид спасать Кастора, Геба по требованию Юпитера пытается соблазнить его небесными Радостями: акт заканчивается этим легким гедонистическим балетом.

Третий акт, как обычно тогда на французской сцене, кульми­национный в пятиактной композиции. Драма разыгрывается у входа в Аид. На этот раз не возникает и мысли о дивертисменте. Все сосредоточено на едином драматическом развитии, и напря­жение неуклонно нарастает от начала к концу акта. Поллукс стремится в Аид к Кастору, Феба удерживает его, а появившаяся Телаира, напротив, побуждает к подвигу ради спасения Кастора. Демоны и чудовища вырываются из Аида, чтобы устрашить Пол­лукса. Это еще обостряет борьбу Фебы и Телаиры за Поллукса. Тем не менее он вступает в борьбу с демонами, побеждает их с помощью Меркурия и вместе с ним опускается в подземное цар­ство. Музыкальное развитие в этом акте идет очень целеустрем­ленно при значительном единстве тематического материала. Действуют простые, резкие, мощные выразительные силы, опре­делившиеся с самого начала акта, в сцене Фебы со спартанцами (она умоляет их удержать Поллукса), где ее сольные выступле­ния (сперва в G-dur, затем в g-moll) чередуются с их хоровыми. По типу музыки эта сцена близка оперным заклинаниям: тяжело ниспадающие в ровном движении аккордовые звуки, резкость чеканной декламации, элементарная сила и «роковая» статика (пример 64).

Сцены столкновений и борьбы героев у входа в Аид — в ос­новном речитативные, иногда с перерастанием в ариозные фраг-

менты. Патетическое ариозо Телаиры, взывающей кПоллуксу, носит героический характер и по своему облику подчинено те­матизму всего акта. Сцена с демонами отличается неуклонной, непреодолимой ровностью движения, причем восклицания героев непосредственно напоминают самое начало третьего акта. Герои­ческая решимость Поллукса выражена в широких и звонких фан­фарах его партии (пример 65). В стремительной пляске демонов (она имеет отнюдь не дивертисментное, а драматическое значе­ние) последовательно проведен тот же принцип ровного движе­ния по гармоническим звукам, охватывающего на этот раз огром­ный диапазон и пронизывающего собой всю оркестровую ткань (пример 66). Последний хор демонов в наибольшей степени бли­зок всевозможным вещаниям оракулов на оперной сцене. При быстром движении роковое бесстрастие и холодное оцепенение переданы мерными, как удары молота, созвучиями низких голосов, ровными аккордами сопровождения (пример 67). Когда Пол­лукс исчезает в Аиде, это оцепенение нарушается. Однако в не­большом ариозо отчаявшейся Фебы еще слышатся отголоски происшедшего. Ниспадающие аккордовые пассажи, теперь ра­зорванные, ломаные, проходят в партии оркестра, как отдельные содрогания. Короткое инструментальное заключение акта цели­ком основано на ровном движении по гармоническим звукам.

Подобной цельности, выдержанной на большом протяжении, мы не найдем ни во французской, ни тем более в итальянской опере того времени. Сюитное мышление здесь полностью преодо­лено, хотя вершина драматического напряжения еще не отмечена высшей силой выразительности. Надгробный хор из первого акта по музыке много сильнее борьбы у входа в Аид: там воплощена сосредоточенная эмоция, здесь музыка идет за действием.

Четвертый акт лирической трагедии лишен музыкальной цель­ности и в большей своей части представляет по существу обшир­ный дивертисмент. Счастливые тени, пребывающие вместе с Кас­тором в Елисейских полях, стремятся отвлечь его от печальных мыслей. Они танцуют под музыку инструментальной арии, поют порознь и вместе, танцуют гавот, поют, исполняют два паспье, снова поют и танцуют... Наконец появляется Поллукс, и в дек­ламационно-речитативной сцене между братьями разыгрывается борьба великодуший. В итоге Кастор соглашается лишь на время покинуть Аид, повидаться с Телаирой и вернуться обратно. В последнем, пятом акте очень выделяется вначале монолог Фе­бы. Она в отчаянии: Поллукс потерян для нее, и боги несправед­ливы. Но она не предается чувству скорби в сдержанном lamento, совсем нет: для ее арии (g-moll) характерна пламенная патети­ка, действенная страсть, то есть возникает образ нового типа, предвещающий патетику классиков. Декламационность вокаль­ной партии свободно перерастает в обобщенно-мелодическую ли­нию, а беспокойное сопровождение придает целому особый «по­летный» характер. Гибель Фебы и смятение Телаиры как бы «сни­маются» появлением Юпитера со счастливой развязкой: Кастор

и Поллукс в награду за их верную дружбу приобретают бессмер­тие и будут увековечены в созвездии Зодиака. Следует грандиоз­ный дивертисмент-апофеоз. Теперь танцуют даже звезды и пла­неты. Все завершается традиционной шаконной.

Кроме пяти актов в этой лирической трагедии есть и обшир­ный пролог, по меньшей мере равный целому акту. В него тоже входят речитативы, арии, хоры, танцы (иногда с пением — «menuet chanté»). «Симфония», которая возвещает выход Венеры и Марса, содержит сжатые их музыкальные «обозначения»: три такта «Венеры» (галантные, идиллически благозвучные фразы) — два такта «Марса» (сильные аккорды) — два такта «Венеры» — такт «Марса» (трубные сигналы). С помощью Амура Венера за­тем покоряет Марса — традиционная во французской опере кол­лизия.

Увертюра к «Кастору и Поллуксу», как это было тогда при­нято, исполнялась два раза: перед прологом и после него. Она принадлежит к французскому типу, но ее быстрая часть, хотя и содержит имитации, чужда линеарности: имитируется «гармо­ническая» тема (разложенное трезвучие, октавы, группетто), которая подвергается затем активной разработке (пример 68 а, б). Тематика первой, маршеобразной части увертюры встре­чается затем в самом конце оперы (выход Звезд). Вообще прин­цип обрамлений как в крупных масштабах, так в пределах сцен или даже отдельных номеров широко применяется в оперной композиции Рамо. В этом отношении он верен традиции Люлли, но пользуется системой более гибких приемов.

Среди лирических трагедий Рамо «Кастор и Поллукс», не взи­рая на дивертисменты, — самая строгая и выдержанная в бла­городно-героическом духе. Даже обе женские партии скорее ге­роичны, чем лирически-женственны. Дополняющий и смягчаю­щий контраст к этой линии драмы как раз и дают дивертисменты (в первом, втором, четвертом и пятом актах), без которых тогда не могла обходиться французская большая оперная сцена.

Другие лирические трагедии Рамо по-своему дополняют наше представление о важнейших музыкальных образах, возникаю­щих в его оперном творчестве. Это, с одной стороны, образы утонченно-женственные, грациозные, хрупкие, «воздушные», по­рою близкие живописи рококо, с другой же — фантастически-грозные, роковые, сверхъестественные. Если первые из них как бы в эскизах уже подготовлены клавесинными пьесами Рамо, то вторые имеют у него специфически театральную природу. Нежно-женственные образы характерны не только для лиричес­ких трагедий Рамо, но и для опер-балетов, героических пастора­лей, балетных актов. Это и ария юной Арисии в смятении чувств («Ипполит и Арисия», первый акт), ария пастушки о соловье (там же, пятый акт), и ариетта Венеры («Дардан», пролог), и ария перуанки Фани (опера-балет «Галантная Индия», вторая картина) (пример 69 а, б). Нередко, как в названной арии Ари­сии, Рамо стремится создать «хрустальные» звучности в высо-

ких регистрах: высокий женский голос звучит (вместе с гармо­нической опорой) ниже концертирующих инструментов (флейт, скрипок), мелодии которых вьются над ним. В арии о соловье партия пастушки то декламационно-певуча (одновременно скрип­ка и флейта, подражая соловью, концертируют над ней), то колоратурна в соревновании с инструментами (соловей как бы от­вечает певице), причем сплетение мелодических линий прихотли­во и изящно. Эта «кружевная» фактура специфична для Рамо. Изысканно-грациозна и пластична упомянутая идиллическая ариетта Венеры. К этой группе образов приближаются и неко­торые инструментальные номера, например «Успокоение чувств» или «Ария Наслаждений» («Дардан»).

Однако подобные образы не становятся самодовлеющими в произведениях Рамо. Они оттеняют в его образной системе героико-драматическую партию Тезея и «темно»-драматичную, экспрессивную партию Федры («Ипполит и Арисия») или вели­чаво-мужественную партию Изменора («Дардан»).

Другим, крайним полюсом образной выразительности в опе­рах Рамо являются страшные сцены, разыгрывающиеся у входа в Аид при вызове инфернальных сил или появлении фан­тастического чудовища. Совершенно исключительный интерес в этом смысле представляют сцена Тезея в преддверии Аида и гениальное трио парок из лирической трагедии «Ипполит и Арисия». Кульминационные сцены из «Кастора и Поллукса» и «Дардана» (выход чудовища из моря) не могут идти с ней в сравнение. С удивительной смелостью создал Рамо это трио па­рок в первой же своей опере и сетовал потом, что его пришлось выпустить при исполнении: оно оказалось не под силу артистам! Сила и целеустремленность творческой фантазии здесь не имеют себе равных в оперном искусстве XVIII века. Парки предрекают Тезею его судьбу: «Трепещи, содрогайся от ужаса! Ты покинешь преисподнюю, чтобы найти ад у себя». Все «чрезвычайные» сред­ства выразительности мобилизованы композитором, чтобы соз­дать впечатление инфернальных угроз и нахлынувшего, нарас­тающего чувства ужаса: роковое звучание голосов, взлетающие пассажи струнных, гремящие аккорды, пунктирный, «траурный» в данной ситуации ритм, резкие регистровые контрасты и особен­но потрясающие гармонические эффекты (сопоставления fis-moll — f-moll — e-moll — es-moll — d-moll и тремоло на уменьшен­ном септаккорде...). Все собрано в кулак, все действует как вихрь в едином направлении, и лишь один медленный темп, как роко­вая сила, еще сдерживает этот шквал страстей. Здесь нет баховского единовременного контраста: драматизм выражен открыто, бурно. При этом форма целого, однако, отнюдь не беспорядочна: лишенная схематизма, она все же стройна и уровновешенна. Последующие годы в творческой жизни Рамо в принципе ма­ло что добавили в его понимание лирической трагедии. В 1744 го­ду он показал новую редакцию «Дардана». В 1749 была постав­лена его новая лирическая трагедия «Зороастр» (на либретто

Л. де Каюзака) — достаточно противоречивое, но по-своему ин­тересное произведение. На этот раз в опере действовали добрые и злые волшебники, они же повелители народов, причем добро­детельный властитель устремлялся на помощь народу, угнетен­ному злобным тираном, — ситуация, отзывающаяся духом еще наивного просветительства.

В лучших операх-балетах Рамо есть немало общего с обра­зами его лирических трагедий, хотя специфика жанра сказывает­ся в выборе сюжетов, в понимании всей композиции и отдель­ных ее частей (картин, актов). «Галантная Индия» — первая опера-балет композитора — принадлежит к числу наиболее извест­ных его произведений для театра. Как видно уже из названия, «экзотические» увлечения XVIII века здесь воплощены в своеоб­разной модной оболочке. Но помимо этого в «Галантной Индии» присутствует и «предруссоистская» идея. Турки, перуанские инки, персы, американские дикари («Индия» — только собирательное обозначение внеевропейских народов) как бы дают урок галант­ности Европе. Под этим понимается благородство чувств, бес­страшие, великодушие, которые и определяют «галантность» в поведении человека. Каждый акт оперы-балета сюжетно самос­тоятелен: «Великодушный турок», «Перуанские инки», «Персид­ский праздник цветов», «Дикари». Либретто написано в обычной тогда условной манере, чему соответствовал и стиль спектакля. В Королевской академии музыки «дикари» могли выступать толь­ко в богатых модных одеждах и париках (с некоторыми намека­ми на экзотичность костюма и прически), изъясняться выспрен­ним языком, призывать Гименея и т. п. Тут Рамо ничего преодо­леть не мог, а быть может, и не стремился.

Опера-балет «Галантная Индия» открывается традиционным аллегорическим прологом, в котором выступают Беллона, Амур, Геба и военно-героические образы контрастируют с мирными идиллическими картинами. Все остается прежним, хотя речь пой­дет об «Индии»...

В первом акте выделим особо картину бури. Рамо пользуется в ней приемами, близкими Маре (в его известной «Буре» из «Альционы»): таковы тремоло струнных и взлетающие пассажи флейт. Но в остальном он действует по-своему: на фоне оркест­ровой картины раздаются и реплики героини, и вопли гибну­щих матросов, то есть возникает оперная сцена. В третьем акте небольшая «галантная» история завершается большим ба­летным дивертисментом (собственно «Праздник цветов»). Чет­вертый акт наиболее «предруссоистский». Прекрасная американ­ская дикарка выслушивает от ветреного француза и страстного, ревнивого испанца объяснения в любви. Она находит, что фран­цуз любит ее слишком слабо, а испанец слишком сильно — и предпочитает им своего дикаря, его простую, безыскусственную и верную любовь. Начинается праздник «Большой трубки мира».

Второй акт «Галантной Индии» заслуживает внимания по своей драматической силе. Он имел наиболее значительный и са-

мый долгий успех, исполнялся как отдельная пьеса. Развитие личной драмы как бы сливается с картиной землетрясения и из­вержения вулкана. Сильная страсть перуанца Гюаскара, его не­истовое бесстрашие даже перед лицом смерти — в центре драмы. Образ Гюаскара героичен, его партия (бас большого диапазона) полна напряженного драматизма. Гюаскар горячо любит Фани, принцессу инков, которая предпочитает ему испанского офицера. У инков праздник солнца. Собравшийся народ напуган начав­шимся землетрясением. Гюаскар грозит Фани страшной карой богов за любовь к чужеземцу-завоевателю. Но испанец уводит ее от опасности, понимая истинную причину подземного гула. Гнев Гюаскара растет и становится неистовым. Нарастает и гул землетрясения. Начинается извержение вулкана. Гюаскар при­зывает смерть, и скалы, обрушиваясь, погребают его. Почти все происходящее объединяется беспокойной, драматизированной партией оркестра. И вместе с тем даже в этом акте есть, по конт­расту с его общим характером, эпизоды совершенно иного плана, например тонко отделанная вокальная миниатюра в стиле роко­ко. Перуанка Фани исполняет маленькую арию (с концертирую­щей флейтой), призывая Гименея соединить ее с испанским офицером, и ее нежные колоратуры, ритмическая прихотливость ее мелодии, прозрачнейшее сопровождение — все говорит о ее женственной утонченности, о ее галантности... Сцена поклонения инков солнцу может служить хорошим примером именно фран­цузской оперной сцены, где широкое соло героя (Гюаскара), сла­вящего солнце, хор инков, оркестровые эпизоды объединены в одно целое. Нарастающий гул землетрясения (и одновременно растущее драматическое напряжение) передается оркестровой партией: сначала слышно лишь тремоло в низком регистре, а за­тем звучность ширится и постепенно наслаивающиеся звуки об­разуют обращение нонаккорда (общий глухой гул). Вступают низкие голоса хора. В оркестре разражается настоящая буря (свистящие взлеты флейт и тремоло струнных). Временами землетрясение словно утихает, но даже в сопровождении речитати­вов слышатся его отзвуки. В заключении патетическое соло ис­ступленного Гюаскара звучит на фоне большой оркестровой кар­тины извержения вулкана (пример 70). Когда Гюаскар гибнет, в оркестре не сразу утихает буря. Этот образ дерзновенного ге­роя, чья титаническая страсть как бы сливается с бушующей стихией, уже несет в себе предвестие романтизма. Сам же финал «Перуанских инков» по драматическому замыслу близок финаль­ной сцене в «Армиде» Глюка.

В 1745 году в Версале была поставлена лирическая комедия Рамо «Платея» (на либретто Ж. Отро и А. Ле Валуа д'Орвиля) — уникальный творческий опыт композитора, обратившегося к комедийному сюжету во внешней оболочке традиционной фран­цузской оперы на античной мифологической основе, при участии богов и нимф. Рамо долго работал над этим произведением, проникнутым духом пародии и лишь в небольшой мере предсказан-

ным единичными комедийными спектаклями Королевской ака­демии музыки, а также «комическими операми» (то есть оперны­ми пародиями) ярмарочных театров. В «Платее» есть нечто инт­ригующее для своего времени: дерзкая, вызывающая пародий­ность (пародия на «высокую» страсть со стороны уродливой ним­фы Платеи к Юпитеру, комедийная стычка Платеи с Кифероном, Платея на колеснице, которую везут лягушки, жаргонные сло­вечки, близость к водевильным напевам) в соединении с услов­ностями «большой» оперы (аллегорический пролог, участие Юпи­тера, Юноны, Меркурия, чудесные полеты, явление богов на зем­ле, традиционные речитативы и арии). На примере «Платеи», пожалуй, яснее, чем на каком-либо другом, видно, как творчес­кие намерения Рамо и даже его художественные находки неиз­бежно вступали в противоречие с природой и традициями фран­цузского оперного театра его времени.

Оставалась лишь одна-единственная сфера деятельности Ра­мо, в которой он был вполне свободен мыслями и совершенно не связан окостеневшими традициями прошлого, — сфера музы­кальной науки. Крупнейший музыкальный теоретик Франции, он, в полном соответствии с научным движением французского материализма XVIII века, стремился установить в учении о гар­монии единую систему, определить ее общие закономерности, ее естественные принципы. «Природное» происхождение гармони­ческих созвучий Рамо связывал с физическим явлением оберто­нов. В построении своей системы ему удалось обобщить и уяснить большой исторический опыт, накопленный со времен выделения basso continuo и теоретических трудов Царлино. К тому же му­зыкальная практика XVIII века всемерно стимулировала разви­тие науки о гармонии: кристаллизация гомофонно-гармоническо­го склада была неразрывно связана с выявлением и подчерки­ванием основных ладовых функций мажора и минора. Рамо в своем учении об основном басе как гармоническом фундаменте (оно-то и опиралось на акустический феномен основного тона и обертонового ряда) выдвинул теорию обращения аккор­дов и тем самым утвердил значение основной функции аккорда, координирующей все его обращения, сводящей их к еди­ному принципу. Это было именно достижение системы в отли­чие от эмпирических наблюдений и частных констатации. В тес­ной связи с этим возникло определение тоники, доминанты и суб­доминанты как ладогармонических функций. Так Рамо положил начало новому этапу в развитии музыкально-теоретической нау­ки, который полностью соответствовал грандиозному перевороту, совершавшемуся в европейском музыкальном искусстве XVIII века.

Современники укоряли Рамо в том, что он переоценивал роль гармонии в ущерб мелодии, и, со своей стороны защищая роль мелодии как выразительницы непосредственного чувства, усмат­ривали в его натуре преобладание сухой умозрительности над вдохновением художника. Эти суждения отличались крайней

односторонностью, были высказаны в запальчивости и оказались в итоге несправедливыми. Как истинно французский художник Рамо проявил и в своем искусстве свойства высокого и тонкого интеллекта, но они неразрывно соединялись с богатой, смелой и утонченной творческой фантазией. Прекрасно понимал Рамо выразительную роль мелодии в музыкальном произведении: об этом свидетельствует все его творчество. «Мелодия обладает не меньшей силой в области выразительного, чем гармония, — утверждал он, — но почти невозможно дать определенные правила в этой области, где хороший вкус имеет большее значение, чем все остальное» ⁹. Гармония тоже не была для него только теоре­тической дисциплиной: Рамо признавал и объяснял выразитель­ное значение различных созвучий и гармонических приемов. В частности, он писал: «Отчаяние и все чувства, которые ведут к исступлению или в которых есть что-то поражающее, требуют всевозможных диссонансов, не приготовленных и особливо, чтобы больше господствовали в верхнем голосе. Очень хорошо также, для выразительности этого рода чувств, переходить из одного тона в другой через неприготовленный большой диссонанс, но таким, однако же, образом, чтобы слух не был оскорблен слиш­ком большой диспропорцией, которая могла бы образоваться между двумя тонами...» ¹⁰. Последняя фраза имеет прямое от­ношение к тем смелым приемам, которыми позднее воспользовал­ся Рамо в знаменитом трио парок из лирической трагедии «Иппо­лит и Арисия».

И движение теоретической мысли, и процесс творческих иска­ний были необычайно интенсивными у Рамо на протяжении мно­гих лет. Как художник и как ученый он неизменно смотрел впе­ред. Современник Баха и Генделя, он для Франции первой половины XVIII века выполнил историческую роль, во многом аналогичную их роли. Все они действовали и творили в разных условиях, но каждому пришлось восставать и бороться против обветшалых представлений и норм в искусстве и художествен­ной культуре: одному в Германии, другому в Англии, третьему во Франции. Чем меньше тот или иной великий музыкант зави­сел от «сверхмузыкальных» условностей эпохи (текст, либретто, сцена), тем внутренне свободней оказывался он в своем твор­честве. Таков пример гениального Баха. Рамо был, напротив, силою обстоятельств слишком зависим от многого с тех пор, как связал свою судьбу с французским оперным театром. Никто не сумел постигнуть и выразить это лучше, чем Д'Аламбер, оценив­ший деятельность Рамо к концу жизни композитора: